伊娃·黑塞回顾展：关于环境

[美]米尼翁·尼克森

当一个人正置身于某个环境中时，往往是注意不到它的；只有当环境迅速变化，或是这个人就要从中抽身时，他才能感知到环境所在。

——让·拉普朗什（Jean Laplanche）

这期的《十月》（October）杂志将部分关注点投向了投影图像，这种新兴的艺术实践形式为艺术环境带来了变化。简单地说，它意味着当人们现在要去看一场当代艺术展览的时候，再不需要进入一个对身体有明确规定的场合了。比如，我们会在一个昏暗的空间里，与那些分不清谁是谁的人打照面，然后找一个地方局促地站着、靠着或是坐着。接着，在或长或短的时间里，注视着那些闪烁明灭的、攀缘在墙壁上播放的影像。新的环境也给我们带来了一些约束。一旦进入那个空间，被迫留下来的压力就会如影随形，即使这里完全没有你的位子了：房间看似空空荡荡，但你却置身其中。人们努力地靠在墙上，或者躺在地板上，再或者勉强挤在墙角。但如若投影填满了所有墙壁，你就只能站在展区中间，不断移动双脚，如同被这个作品困住的可怜虫。

这种产生在画廊里的改变对于投影图像艺术实践来说具有重大影响。毕竟，正如精神分析学家让·拉普朗什所言：“一个人终会因为习惯一种环境，而不再注意到它。”[1]有一位艺术家就在她的艺术创作中发展了这个观点，并将其作为一种结构性原则；而这位艺术家的作品在20世纪60年代后期画廊环境的转型中，乃至整个艺术环境的转型中都至关重要。这个人就是伊娃·黑塞（Eva Hesse）。这种转变与近来投影图像的盛行是存在一定相似之处的。之所以这样说，是因为黑塞的作品也改变了环境，使得观者所处的位置不再稳定。比如《挂断》（Hang Up）这件作品，黑塞将其视作自己的第一份“重要声明”，作品从墙上投射到室内空间，就像杜尚的《陷阱》（Trébuchet）一样，用束在脚上的绳索，将观者绊倒[2]。其余的部分，则有些挂在墙上或是抵在墙面，有些平铺在地上，或是散落在四周。有一组照片拍摄于1968年，镜头里呈现的是黑塞在菲施巴赫画廊（Fischbach Gallery）所展出的装置作品《链聚合物》（Chain Polymers）。作品排列得很稀疏：《图示》（Schema）与《后续》（Sequel）的乳胶垫紧贴着地面，而另一个橡胶块——《岩》（Stratum）则点上了乳胶线，在墙上呈现出凹凸不平的形状。正如一位评论家所说：像《无我》（Sans I）与《空间》（Area）这样的作品，是从墙上开始，直至地板上结束[3]。黑塞的艺术既重申了画廊的框架——墙与地、角与面、纵与深——又通过在空间内的移动，与观者的身体相联结。就这样，它引起了人们对观看环境的密切关注。

因此，对于任何黑塞作品展览的策展人来说，最严峻的挑战之一必然是要唤起对环境的重视。因为，如果说黑塞是通过使用特殊材料以及将作品和观者的身体置于一种不经意的联结，得以改变了20世纪60年代晚期的画廊环境的话，那么，这种方式与当时习惯了晚期现代主义观看传统与极简主义现象学的观众们的期望来说，是背道而驰的。简而言之，这些观众与今天的观众有着极大的不同。本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）认为，当代观众对雕塑作为媒介的瓦解产生了一种“美学上的冲击和与之而来的解脱”[4]。失去是与兴奋相伴随的。然而，在黑塞作品的历史接受过程中，已经呈现出了被压制的隐喻意义，尤其是其乳胶作品具有容易变质的特点。其艺术品的命运引得策展人、历史学家和艺术家们将自己的忧郁情感投射其中。换句话说，其他环境对黑塞的作品也已经有所汲取、融合。

之前的一次黑塞回顾展（特别是其图录出版）是于1992年在耶鲁大学美术馆（Yale University Art Gallery）舉办的。这是一次以“悲惨”（abject）为主题的作品展：展览中，她的全部作品都与身体的痛苦联系在一起，触发了对疾病、死亡、哀悼以及对年轻一代艺术家的凋敝而产生的深切的文化焦虑的共鸣[5]。在布展方面，耶鲁的展览营造出了一种画室的氛围，其展示的作品与照片里艺术家工作室中所摆放的一模一样：黑塞会把那么多的可能性、那么多的想法都挂在一起，然后拓展、颠覆、再加工。这样的装置在今天几乎是难以想象的。不仅学者身份的黑塞被一个更具有历史意义的成熟艺术家所取代，而且赞助人和担保人对于诸如底座和箱子等设施的要求与规定也变得更正式、更为博物馆化。很多时候，这些设施会强烈地破坏观者与作品之间的空间连续性，然而这就是黑塞的艺术想要展现的根本所在。在这次由伊丽莎白·萨斯曼（Elisabeth Sussman）于旧金山现代艺术博物馆（San Francisco Museum of Modern Art）策划的回顾展（2002年2月2日—2003年3月9日）的图录中，有一场圆桌讨论就探讨了关于保存的问题，而这也已经成为黑塞研究要面对的核心问题之一。当时，曾协助黑塞并参与过其一些作品制作和安装的索尔·勒维特（Sol LeWitt）呼吁应该对部分作品进行修复，且强调了观看作品的价值：“它们本来就是该被观看的，而不是像木乃伊碎片般（摆在这里）。”[6]这场在旧金山举办的展览与自然保护主义狂热的趋势相反，它成功地囊括了黑塞在20世纪60年代后期作品的临时性，和接踵而至的衰颓带来的美学意义，这是从一个环境到另一个环境的跌落，也是其历史遗产的显著特征。

黑塞的艺术基于拉普朗什提出的一个原则，即：当一个人正置身于某个环境中时，往往是注意不到它的；只有当环境迅速变化，或是这个人就要从中抽身时，他才能感知到环境所在。即使是在停止绘画到去世这段短暂的时间里（1965-1970），黑塞也在不断设计新的方法来制作和展示作品，而所有这些方法都集中致力于维持环境的不稳定性上。包括《在此之后》（Right After）和《无题（绳索）》[Untitled （Rope Piece）]在内的黑塞后来的作品，她都将工作室情景本身带入了画廊，强调了作品的临时性特征。现在，这些作品占据了工作室和画廊之间的公共空间，就像它们占据了墙壁和地板之间的物理空间一样。萨斯曼没有按照艺术家工作室或是当代展览中记录的那样重现作品的排列，而是设计了一种灵活的框架，让黑塞的艺术主张得以延续，而不被僵化。例如，《无题（绳索）》就在展览中占据了最后一个房间的开放角落。该作品很少在其所在的惠特尼博物馆展出，它主要是通过照片来展示。照片中，作品被安置在角落里，一如它在黑塞的工作室里一样。“嵌入角落”不仅为人们提供了一种新的观看方式，即我们可以看穿它、审视它，同时还把作品从摄影图像不可磨灭的框架中解放了出来。

影像宣传不利于展现黑塞作品的随机性，但随机性又构成了她对不确定空间展览环境进行重新思考的重要部分。比如《重复19》（Repetition Nineteen）、《托里》（Tori）和《堆积》（Accretion）这些由多种元素组成的作品都是由摄影的方式被人所熟知，因此要做到遵循黑塞那种随机排列的主张，需要策展人克服强大的摄影超我。作品《重申》（Ingeminate）还面临一个问题，那就是地板的基座建造。这件作品的基座延伸至地面，即使是最容易展出的作品也会被其妨碍，而不能被“如愿”看到。泰特现代美术馆（Tate Modern）是这次展览的第三个场地（整个夏天，作品都在德国的维斯巴登博物馆展出），在这里，展览的装置作品在地面（由基座升起）和墙壁之间交替展出。又如《联结》（Connection）这个作品，用玻璃纤维来覆盖树莓枝干，恍若让人陷入旧金山拥挤的空间，它悬挂在泰特美术馆的墙上，宛如一面辉煌的幕布。这种更为正式的展示促成了泰特美术馆装置作品的一致性，而这种一致性有时显得过于乏味；又由于需要使用平台，甚至用预防性的有机玻璃罩来罩在原本开放的、方形的《就位》（Accessions）上面，这种乏味就更加明显。这些保护设备不仅阻挡了观者从密集的簇状内部倾身观看，同时，退一步讲，也让原本架在地上、开放的矩形作品，无法充分地由放置在平台上的封闭立方体展现出来。所以，当目睹了那种强烈的投射性认同之后，黑塞本人也感到既惊讶又有些不快。

值得一提的是这些装置的细节。因为如何展示以及是否展示特定作品，自始至终都在旧金山和伦敦的展览讨论里占据中心位置。伴随展览所展开的图录、研讨会和工作室里，修复人员、前助理和技术专家都对玻璃纤维的材料特性进行了广泛的讨论，特别是乳胶制品。但最后，除了乳胶浸渍的绳制品外，其余的乳胶制品都没能在伦敦展出。尽管这些讨论提供了重要的信息，但一种特定的物质崇拜（各种替代品，其中就包括供参观者操纵的样品）开始出现。这种情况的出现往往会掩盖住如萨斯曼所说的“其他潜在价值”，她认为：“我们的首要任务是让美术馆参观者亲眼看到作品。”[7]而这些价值中，环境的意义是与物质性密不可分的，但它又绝不是物质性的同义词。

拉普朗什所指的环境始于分析环境，但其落脚点却是“周围环境”。这里的“周围环境”并不是指上下文中的语境，也不是指批评家在考虑艺术实践的环境时所使用的“现实世界”这一术语；而是指一种存在于分析情境与影响其他情境因素之间的动态张力。与分析同时存在的其他场景或关系（所谓的横向转移），是指被分析者充当了表演者的角色而不仅仅是讲话者的情况。分析的任务是把这些关系拉回原有分析，使它们成为分析环境的一部分[8]。拉普朗什将移情从分析中移入、移出的过程称为“移情的移情”，即移情从分析中螺旋式地离开，再被拉回到分析中，最终从分析中分离出去[9]。

在一篇论及考虑环境问题的文章中，拉普朗什将重点放在从一种情景移动或移情到对另一种情景的记忆和影响上。在精神分析的话语中，移情描述了被分析者和分析者之间的关系，这种关系是通过分析者与其父母、兄弟姐妹等其他的亲密关系接触来获知的。然而，移情也開拓了一个文化领域——因为移情是从外部被引入分析环境的。拉普朗什说：“也许我们思虑得很长远，希望将临床移情的模式转移到它背后的实质（精神分析‘临床之外），但又或许，移情本身已经在‘临床之外了。” 移情是外部的，是临床之外的；而分析把它带进来，只是为了把它归还给文化的场域。拉普朗什认为：“普遍”移情的主要方位，是在分析之前、之外或之后，与文化、创造及文化信息等形成多重关系[10]。

在这种说法中，观者或读者（受众）是“欢迎文化作品、收集文化作品”的人[11]。对拉普朗什来说，作品的神秘性至关重要，它出现在接收者的视野中，就像酒瓶底的信息——“影影绰绰”[12]。拉普朗什认为，在文化领域中，“一个永恒的命题是：提供创造需求”[13]。正如评论家们始终认为的那样，黑塞的作品让观众看到了神秘莫测的事物：承载着真实感的印记，却又没有实体；是“象征性的行动”，但又不是作为清晰可见的符号[14]。通过改变艺术环境，比如在一个如墙壁和地板交界这样意想不到的地点来安置作品，黑塞的作品融入了身体。正如拉普朗什认为的，文化侵入了身体，“从头到脚”都浸透了它，“从定义上来说，这是侵入性的、刺激的和关乎‘性的”[15]。

然而，如果说黑塞的作品在文化领域激活了这种侵入性的、刺激的和对身体的性需求，那么这些作品本身也包括这些因素。因此，它为精神分析的实践提供了一种结构上的动力。在分析场景中，拉普朗什观察到，不被绑定的趋势（分解的“零原则”）是可以通过“存在与关切的恒定、框架灵活但专注的恒定”来达到平衡的[16]。黑塞的作品同样使用框架——一个实际的框架，如《挂断》，或者画廊本身，比如在安装《链聚合物》的时候——以此来确保在身体和周遭环境的临界面上形成无束缚。拉普朗什用来唤起这些抵消趋势的术语在黑塞的艺术中反复出现，它结合了捆绑和放松、打结和解开、悬挂和收集、排序和分散。用拉普朗什的话说，她作品的主体“既守护着谜团，又引发了移情”[17]。这个命题是作用于观者的，且自身是神秘的，而正是因为命题的神秘引发了移情。

对拉普朗什来说，移情可以是“填充”或“掏空”的，它可以充斥着明确的意义，也可以像“最初的婴儿情境”一样空洞[18]。他主张（“也许在这一点上，它与文化场域相关联”），（精神）分析所提供的是重新打开“多样性的维度”，即他者和自我的不可知性，即空洞[19]。拉普朗什的空间隐喻引起了与黑塞的比较。她的艺术，也在填充和空洞之间交替，但却又不可阻挡地走向空洞；或者用黑塞的话来说，走向“虚无”。

黑塞的作品通过掏空艺术环境而改变了艺术环境。

注：本文原刊登于《十月》（October）杂志，2003年总第104期。

注释：

[1]让·拉普朗什（Jean Laplanche）的《Transference： Its Provocation by the Analyst》， Essays on Otherness，由约翰·弗莱彻（John Fletcher）编译。伦敦：劳特利奇出版社，1999年，第217页。

[2]引用辛迪·内姆瑟（Cindy Nemser）《A Conversation with Eva Hesse》（1970），再版于《伊娃·黑塞》（Eva Hesse），米尼翁·尼克森编辑（剑桥：麻省理工学院出版社，2002），第7页。《陷阱》（Trébuchet）是杜尚1997年的作品，由钉在工作室地板上的一组衣服挂钩组成。

[3]艾米丽·沃瑟曼（Emily Wasserman）《纽约：伊娃·黑塞，菲施巴赫画廊》（New York： Eva Hesse， Fischbach Gallery），《艺术论坛》（Artforum ，1969年1月）。由理查德·阿姆斯特朗（Richard Armstrong）和理查德·马歇尔（and Richard Marshall）编辑、转载于《The New Sculpture 1965-75：Between Geometry and Gesture》（纽约：惠特尼美国艺术博物馆，1990），第94页。

[4]“aesthetic shock and subsequent relief”出自本雅明·布赫洛 的《Michael Asher and the Conclusion of Modernist Sculpture》（1980），载于《Neo-Avantgarde and Culture Industry： Essays on European and American Art from 1955 to 1975》（剑桥：麻省理工学院出版社，2000），第10页。该书于2014年由何卫华、史岩林编译成中文，由江苏凤凰美术出版社出版。

[5]海伦·艾·库珀（Helen A. Cooper）《伊娃·黑塞：一次回顾》（Eva Hesse： A Retrospective），由莫里斯·伯杰（Maurice Berger）、安娜·西·查夫（Anna C.Chave）、玛丽亚·克罗伊策（ Maria Kreutzer）、琳达·诺登（Linda Norden）和罗伯特·斯托尔（Robert Storr）合著。纽黑文：耶鲁大学美术馆和耶鲁大学出版社，1992年。

[6]引自《Uncertain Mandate： A Roundtable Discussion on Conservation Issues》，载于《伊娃·黑塞》，萨比斯·萨斯曼（Elisabeth Sussman）编辑。旧金山与纽黑文：旧金山现代艺术博物馆和耶鲁大学出版社，2002年。

[7]萨斯曼《Letting It Go as It Will： The Art of Eva Hesse》，载于《伊娃·黑塞》，第18页。

[8]参见卢西亚娜·尼西姆·莫米格利亚诺（Luciana Nissim Momigliano）《The Psychoanalyst Faced with Change》，载于《Continuity and Change in Psychoanalysis》，利普·斯洛特金（Philip P. Slotkin）和吉娜·丹尼爾（Gina Danile）译。伦敦：卡纳克，1992年。

[9]拉普朗什《Transference》，第214页。

[10]同上，第222页。

[11]拉普朗什认为，评论家是“分析的接受者”，他们的创作基于对所接受的文化作品的诠释。

[12]拉普朗什《Transference》，第224页。

[13]同上，第225页。

[14]词汇出自李奥·贝尔萨尼（Leo Bersani）《Death and Literary Authority：Marcel Proust and Melanie Klein》，载于《The Culture of Redemption》（剑桥：哈佛大学出版社，1990），第17页。在这里，贝尔萨尼考虑了梅勒妮·克莱因1923年的文章《Early Analysis》及其对升华的描述，其中“把性欲转移到其他客体和自我活动上，只有当我们指明这些客体和活动只是象征性的行动，而不象征任何外在的东西时，才能称为符号的形成”（强调原始性）。

[15]同上。

[16]同上，第227页。

[17]同上。

[18]同上，第229页。

[19]同上，第230页。