录像遗产的身份归属及其物质性与非物质性：关于展览“重新聚焦媒介：东亚录像艺术的兴起”

曹恺

对亚洲实验媒体艺术源流的考古研究，是我近年来重要的工作方向之一。我的研究材料，主要来自艺术家和艺术机构提供的第一手视频、图片、文字，也有部分来自互联网的资讯，以及一些由我独自发掘和清理出来的被历史湮没的素材。这些材料构成了一个可以互文和印证的电子文物档案系统。这一系统由两种形态构成：其一是具有物质形态的录像遗产，如胶片、磁带、投影枪、显示终端等；其二是依附于存储媒介的图像信息，以非物质的虚拟形态存在。

在我的研究中，以非物质方式存在的图像信息，大多数已经被转译为当下流行的数字影像文件；其优点是图像再现的无损性与流媒体传输的便捷性，但也留下一个缺憾，就是无法以原始录像制式匹配相应的显示终端，还原出最初的历史呈现。这是一个研究者的观看盲区，其中，损失最大的是录像装置，仅仅能依靠图片记录和文字描述而加以想象。其次是多频道录像展示，包括电视机阵列和摄像眼同步直播；相比较而言，单频道录像的展示损失最小，但即便如此，在计算机液晶显示屏上观看经过数字化转录的录像视频，与在阴极射线管（CRT）显示器上的播放，其中的差别还是显而易见的。由此可见，同样作为录像艺术的遗产保留，非物质性遗产已经可以借助数字转译而保留全尸，但物质性遗产的留存就显得要困难得多。

2020年年底，OCAT上海馆主办了“重新聚焦媒介：东亚录像艺术的兴起”展览，基于媒介考古的研究基础，在尽可能忠实于录像作品物质性原貌的情况下，主办方以极大的耐心复原了一批20世纪60年代到80年代的录像艺术历史遗产的展陈，引领观众再次回到“机器乌托邦”兴起的历史情景之中。

应该说，这是一个呈现难度很大的展览，但完成度却很高，堪称一个高质量的经典展览。第一，是体现在音视频技术处理上，这种处理不是高科技方式的处理，而是需要对一种已经被淘汰的过去时态的技术的复归式还原，这对展览制作来说，不仅仅只涉及当下的数字媒介技术，还必须追溯既往的模拟媒介技术，这需要相当的历史课程恶补。第二，在于历史文化语境的梳理与表达上，这不仅仅在于参展艺术家名单所构成的东亚版图，更在于其录像作品的选择必须符合某种历史逻辑与叙事的必然性，并在其中发掘出更多言说的可能性。

在某种程度上，众多历史问题构成了这个展览的基础，包括东亚录像艺术版图的边界问题、东亚录像艺术家的身份问题（政治身份、文化身份、地域身份）、录像媒介的技术标准问题、录像语言的古典语法问题……这些问题本身都属于录像遗产的组成，我基本上就是带着这些问题思考看完了全部展览。

其实，在策展与展览制作的过程中，策展人金曼（Kim Machan）已经以选择（艺术家选择与作品选择）和对比（形式对比与观念对比）的方式对问题做了部分回答。在她列出的这份15位艺术家的参展名单中，包括来自日本的山口胜弘（Katsuhiro Yamaguchi）、小野洋子（Yoko Ono）、山本圭吾（Keigo Yamamoto）、饭村隆彦（Takahiko Iimura）、久保田成子（Shigeko Kubota），韩国的白南准（Nam June Paik）、金丘林（Kim Kulim）、朴铉基（Park Hyunki）、金顺基（Soungui Kim），中国本土的王功新、陈劭雄、耿建翌、朱加，中国香港的鲍蔼伦和中国台湾的袁广鸣。相信很多人都会注意到张培力的名字不在此名单之中，直接的反应，会认为是张培力作为主办方OCAT上海馆首脑的工作规避。如果单以中国录像艺术史而言，张培力确实是无法绕过去的历史起始坐标点，他的刻意缺席，在某种程度上是这个展览的一个遗憾，同样，王俊杰（台）、荣念曾（港）等早期录像先驱的不在场也会加持这种缺憾感。然而这个展览并非一个单纯的史述性展览，而是在截取历史开端阶段的同时，提取了作为物质性存在的媒介作为研究对象。这是一個以媒介考古为研究方向的学术展，而不是一个以线性历史叙事为目的的文献作品展。

透过金曼的这份名单，可以清晰地看到一种地缘政治对文化的深刻影响。从东亚或者东北亚的地域角度而言，朝鲜、蒙古因为体制造成的文化状况而缺席其中，中国澳门的录像艺术因其微弱无力的历史发声，或许尚未能进入策展人的视野。从政治版图的参照而言，那么可以说东亚录像艺术版图是一块残缺不全的版图。

名单中的艺术家以齿论序，以隐晦的方式拉出了一条东亚录像艺术版图扩展的时间线：始自1968年的日本、始自1978年的韩国、始自1988年的中国。这三个国家的历史时间原点，正好分别间隔10年，与各自的政治经济社会状况相匹配：东京奥运会后进入泡沫经济前的日本、鼎盛期“亚洲四小龙”之一的韩国、改革开放10年后即将起飞的中国；而1983年以来的中国台湾与1985年以来的中国香港，作为“亚洲四小龙”另外两个成员，以其自身相对单列的发展史亦位列其中。

相比较而言，更复杂的身份问题似乎被回避了——这份名单中的艺术家被简单化地以血统归属地做了归类。即便抛开韩裔白南准、日裔小野洋子的美籍身份，仅仅谈论文化身份，那么，作为激浪派的重要成员，无论是列侬的遗孀小野洋子，还是白南准和久保田成子夫妇，其艺术家身份（或者说艺术偶像身份）更多的是具有西方属性或者说世界属性，他们录像艺术工作的历史在场，都与东亚地域无关。虽然可以相信他们对东亚巨大影响力的存在，甚至在某种程度上是具有源动力的精神影响；但对其而言，东亚仅仅只是一个母国背景，他们的文化血统来自更广阔的西方。把他们的名字归结到东亚录像艺术版图，是一个可以怀疑和探讨的话题。

事实上，对于“重新聚焦媒介”这个展览而言，白南准和小野洋子的存在，更多的是具有历史开端的象征意义：白南准的《电视佛》以电视墙面方式被置于入口处，而小野洋子的直播作品《天空电视》在第一个拐角处，成为一个必须绕行过去的地面障碍，这似乎是在传达一种历史必经之路的象征。

西方录像艺术的历史起源于激浪运动的媒介扩展，这几乎是一个艺术史的定论。那么东亚录像艺术的发生是否具有一种有别于激浪传统的因素存在呢？这需要考量来自亚洲本土更广泛的艺术家的工作历程与方向。

在进入录像艺术工作之前，山口胜弘早在20世纪50年代的“实验工房”（Jikken Kobo-Experimental Workshop）时代就已经开始基于胶片媒介的实验电影工作，他和松本俊夫（Toshio Matsumoto）被并举为“日本实验电影之父”。但是，从实验电影到录像艺术，对其而言并非只是媒介的转换，而是从观念到语言上的自我彻底颠覆。相比较早期录像艺术“乌托邦”起义式的简单粗暴，山口胜弘的《宫娥》从观念到语言上，都展现了一种高段棋手的精心布局，虽然他选用的是一个绝对西方的图式样本，但却呈现了“逐影随行”和“移步换景”的东方哲学与美学投射。

金丘林作为韩国实验电影的第一人，在录像艺术的表达上也展现了完全不同的方式。电影具有“光与声音”的非物质属性，而录像艺术却可以打通物质与非物质之间的逻辑关系。金丘林的《电灯泡》把一种物理现象，分别以“物”的实际存在与“非物”的虚拟记录并峙，找到了同一物体在其两种不同属性之間的切换方式。

在某种程度上，录像艺术具有先验的早熟性，在于其发生的初期就一步跨入了语言成熟期，其中主要表现为极致的“机器崇拜”——对电视机、监视器、投影仪等物质性终端器材的迷恋，这是白南准早期录像雕塑工作的一个显著特征。如果说白南准的工作更多还是来自形式语言上的，那么在饭村隆彦的作品中，观念与语言已经达到了古典录像艺术的某种统一性，体现了对终端的物质性与非物质性交互的展现。比如，《电视对电视》将荧屏面对面形成一个几乎完全闭合的180度角，使得视频只能通过四边形遗漏的荧光来表达。再比如《这就是拍摄了这些的摄影机》将身体与视频监视器之间的关系从荧屏内部延展到荧屏外部，成为一种互文关系。

在这个展厅中，我最感兴趣的焦点，在于几组具有内在的语言逻辑联系的作品。比如王功新的《破的凳》和朴铉基的两件《无题》作品，均为现实物质与存在于显示终端之中的虚拟物质的契合拼接，以堆砌式的有机组合，从中寻找到一种物质性与非物质性的嫁接方法。

语言在外在形式上的相似性，无过于袁广鸣的《盘中鱼》与朱加的《与环境有关》，如果不仔细看，这两件作品在外在呈现上几乎一致，几乎可以被错认为是同一件作品的不同版本。但仔细分析却可以看到其中的观念表达大相径庭，袁广鸣在意的是视觉效果的错位，而朱加注重表达的却是一种死亡前的残酷诗意。朱加的另一件早期代表作《永远》与久保田成子的《杜尚式：自行车轮1》似乎也有某种互为阐释的外在联系。虽然这两件作品无论产生的年代还是出现的背景都不尽相同，且各自的观念表达也毫无关联，但是却意外地在形态上产生了一种奇妙的相似性与关联性。

“重新聚焦媒介：东亚录像艺术的兴起”指向了录像艺术在东亚各个国家和地区漫长而不同步的发生期，其选择的艺术家大都具有某种先驱身份，他们以拓荒者的姿态开创了各国各地区的录像艺术历史。但金曼作为一位资深的媒体艺术策展人，并没有完全选择这些录像艺术先驱最具有历史代表性的作品；其选择具有一种明确的指向性，就是基本以录像语法研究为首选。在其选择中，摒弃了两类早期录像艺术中的常见形态：一是对行为表演的记录，二是游击录像短片。这两类的属性并非在于录像语言本身，而在于身体政治与社会政治的观念性影像表达。她的选择主要基于语言的纯粹性与独特性，即对录像艺术的古典语法具有开创性贡献的作品——作为物质性存在的录像装置与录像雕塑；作为非物质性存在的单频道与多频道录像、实时直播与转播录像。

一般来说，录像艺术的展陈均为可变规格，尤其是古典录像的当代再现，很多时候都需要有一个制式转译的过程。难得的是这个展览坚持了一种原则，即把录像艺术作为一种过去时态的物质遗产，尽可能地给予复原和再现，无论是其观念的开拓性还是技术局限性，都让观众能回到某种历史情景之中。而这种回归，也在某种程度上强化了东亚录像艺术在早期就呈现出的对于物质的“实”与非物质的“虚”之间的逻辑关系的探讨，我认为，这是“重新聚焦媒介”这个提法最有价值的地方。

注：本文图片为“重新聚焦媒介：东亚录像艺术的兴起”展览现场，图片由OCAT上海馆提供。