勃拉姆斯早期艺术歌曲《月夜》的音乐特征

（广西艺术学院 广西 南宁 530000）

约翰内斯·勃拉姆斯是浪漫主义时期的德国作曲家、钢琴家。勃拉姆斯出生在一个音乐气息浓厚的家庭，他的父亲约翰·雅各布·勃拉姆斯（Johann Jakob Brahms，1806-1872）是他音乐道路的启蒙者。约翰·雅各布·勃拉姆斯是一名低音提琴演奏者，他在勃拉姆斯幼年的时候有意让其尝试交响乐团中的各种乐器，但勃拉姆斯对钢琴最感兴趣。而且年幼的勃拉姆斯除了喜爱音乐外，文学也成为其精神家园的“避风港”：“他放了一堆诗集在面前的谱架上，演奏时就一边读着艾兴多夫、诺瓦利斯、海涅或荷尔德林的诗。这些诗中永无满足的渴求和超凡的自然崇拜之境，正是对勃拉姆斯周围环境的一帖纯净的解毒剂。”在勃拉姆斯16 岁时，他的内心不再在演奏钢琴和作曲之间徘徊，而是坚定地选择了作曲。年轻的他在创作上颇有才气，早期作品很快使得同时期作曲家的作品黯然失色。

对于勃拉姆斯创作时期的划分，学界存在着不同的看法。奥古斯特·施图尔克认为勃拉姆斯的创作分三个时期：“第一时期持续到《德意志安魂曲》，第二个时期直到《B大调钢琴奏鸣曲》，第三个时期从《第三交响曲》开始。”《新格罗夫音乐与音乐家辞典》条目“勃拉姆斯”中提到，勃拉姆斯的一生分为五个时期：“初期、新途径(1853 年成为勃拉姆斯人生及事业转折点)、首次成熟(19 世纪60 年代)、顶峰(19 世纪70 年代)、最后的岁月(19 世纪90 年代)。”勃拉姆斯被人们所熟知的是他创作的交响曲、室内乐、协奏曲等，但不可否认的是勃拉姆斯创作的艺术歌曲同样富有艺术价值。在勃拉姆斯四十余年的创作生涯中，他共写了艺术歌曲200 余首，其数量仅次于舒伯特。浪漫主义时期，在创作艺术歌曲上颇有造诣的作曲家有舒伯特、舒曼和勃拉姆斯。勃拉姆斯既是舒伯特的继承者也是舒曼的崇拜者，他们三人在浪漫主义时期创作的艺术歌曲为后世带来的影响是不可估量的。引人注目的是，勃拉姆斯虽然身处德意志狂潮中，但是“贞洁的他”（瓦格纳称他为贞洁的约翰）自带的“敏感性”成就了他“哈姆雷特的人生”。而这种“敏感性”的来源在于勃拉姆斯运用古典主义的方式创作他的艺术歌曲，但是他的骨子里是具有浪漫主义色彩的，并且勃拉姆斯创作的艺术歌曲具有强烈的民族精神。正如《西方文明中的音乐》一书所谈到的：“勃拉姆斯的伟大艺术造诣使他的作品具有古典主义式的均衡，但是人们会感觉到在这平静的均衡的背后隐藏着某种东西，隐藏着一种悲剧性的哲学，一种悲观主义和舍身忍让的成熟世界观。”

一、艺术歌曲的创作背景

《月夜》(Mondnacht,Woo21)是勃拉姆斯在1853 年根据艾兴多夫的诗所创作的艺术歌曲，1854 年正式出版。艾兴多夫出生在德国卢博维茨府邸的一个贵族家庭。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》对艾兴多夫有简短的介绍：“艾兴多夫被认为是德国浪漫主义时期最杰出的抒情诗人之一。音乐在他的许多作品中起到重要作用。”艾兴多夫的诗歌《月夜》创作于1837 年，这首诗作为德国浪漫派的顶峰之作被后人相继模仿。诗歌《月夜》讲述的是艾兴多夫家族因庄园经营不善开始变卖家产但无济于事，于1810 年被迫出售庄园，这也是诗人最后一次与家人团聚在卢博维茨府邸。二战末期，由于战事的影响，卢博维茨府邸被炮火摧毁，艾兴多夫曾经的故乡一去不复返。艾兴多夫所写的诗集，题材大多为表达乡愁和感叹大自然等，他的诗歌被浪漫主义时期许多作曲家所喜爱。勃拉姆斯所创作的艺术歌曲《月夜》里就包含了对大自然的向往。

勃拉姆斯作为日耳曼的继承人创作了许多高质量的艺术歌曲。他早期创作的一些艺术歌曲被他在晚年销毁，还存留的有《爱的忠诚》（Liebestreu，Op.3，No.1）、《欢呼》（Juchhe，Op.6，No.1）等为后人所传唱的歌曲。在谱写艺术歌曲的这条道路上，早期的勃拉姆斯热衷于探索森林，喜欢用艾兴多夫、霍夫曼的诗创作歌曲。下表举例列出了他于1852-1853 年间所创作的艺术歌曲。

图表一：勃拉姆斯根据霍夫曼的诗歌创作的艺术歌曲⑦

图表二：勃拉姆斯根据艾兴多夫的诗歌创作的艺术歌曲

1853 年后，勃拉姆斯创作了许多变奏曲、叙事曲以及四前奏重奏，他在艺术歌曲这个领域似乎停下了脚步。此时的勃拉姆斯内心正经受着狂风暴雨。在1854 年，勃拉姆斯不间断地向克拉拉·舒曼（Clara Schumann，1819-1896）表达自己的爱意，但克拉拉正处于绝望的边缘——“他（舒曼）又听到声音了，天使和魔鬼在他分裂的个性里回响。”勃拉姆斯在杜尔塞照顾着舒曼一家，他以这种方式给予克拉拉最大的爱，并且利用闲暇时间教学生弹琴。此后的一年时间里，勃拉姆斯不仅停止了创作，还放弃了巡演机会以及音乐实习机会。此举引起了家人的担心和困惑，勃拉姆斯的恩师为此感到十分生气。1856 年7 月，舒曼与世长辞，勃拉姆斯陪伴着克拉拉漫步在莱茵河畔放松身心。1857 年，勃拉姆斯来到德特莫尔德给王室上课，他在闲暇之余进行创作，他有时也在森林里散步。勃拉姆斯重拾创作的激情，他在1857 年给克拉拉的信里写到：“激情对于人类而言并非自然的，它总是例外如赘瘤。怀抱理想而真诚的人，在快乐和悲伤时都能保持平静的心情。热情在心中燃烧过度的人应该视自己为病人，为了健康寻觅良药，激情必须赶快消逝，不然就该被驱逐出去……”勃拉姆斯又恢复了往日的热情并且创作了《D大调小夜曲》（Op.11），同时他还创作了一首钢琴协奏曲。

勃拉姆斯的创作题材不仅围绕着森林，他还坚持不懈地去挖掘德国的民歌。勃拉姆斯喜欢在德国传统民歌的基础上进行改编，这丰富了勃拉姆斯对于艺术歌曲的创作形式。勃拉姆斯于1858 年创作了传统音乐（即德国民歌）《窗外》（Vor dem Fenster，Op.14，No.1）、《在附近受伤的男孩》（Vom verwundeten knaben，Op.14，No.2）、《小夜曲》（Ständchen，Op.14，No.7）等。还于1858 年谱写了为人声和钢琴所创作的艺术歌曲《吻》（Der kuss，Op.19，No.1）、《避免分离》（Scheiden und Meiden，Op.19，No.2）等。虽然1858 年勃拉姆斯恢复了创作，但相比于1852-1853 年，他对于艺术歌曲的创作大大减少，而这种状况一直持续到了1860 年。

二、音乐本体分析

《月夜》这首艺术歌曲显现出了勃拉姆斯早期的和声技法以及个人写作风格。《月夜》的曲式结构是无再现二段曲式。这首艺术歌曲的第一部分为二乐句乐段，重复材料，是收拢性乐段。从第一部分的两个乐句就可以看出勃拉姆斯极其典型的浪漫主义思想，8 小节的前奏通过V/V-V-I一系列的和弦由行板引出主题句。主题句的和弦是由IV-II-V-I构成的，其和声走向是从下属到属再到主。主题句的旋律在二度和三度之间紧密环绕着进入到主和弦，而第14-15 小节中的VI-V 是一个典型的阻碍发展，从而再一次地推出主题句。第二乐句是主题句的变化发展，运用了同头换尾的写作手法，并且勃拉姆斯在第21-22 小节运用了他个人惯用的写作手法。勃拉姆斯在很多艺术歌曲中都会用到降VI 级和弦，例如《五月之夜》（Die Mainacht，Op.43，No.2）。谱例1 中，降VI 的运用使得第一部分的忧郁感被烘托到极致。第一部分第26-30 小节的和声是由I-V/V-V-I 构成的，它是极其典型的正格终止，也是第21-25 小节的补充终止。第二段是第一段的重复，接着到整个乐曲的第二部分。

《月夜》曲式结构图如下：

《月夜》的第二部分为四乐句乐段，非重复材料，非方整型，是收拢性乐段。通过两个小节的间奏来到第二部分，第32-34 小节在中音区以二度的方式紧密围绕进行。第37-40小节的和弦由I-V-I-IV 构成，运用纯五度以及同音反复的方式推出第41-44 小节。在第41-44 小节中，勃拉姆斯在写作方面运用了他惯用的下行二度写作方法，歌曲给人一种浓厚的忧伤感。勃拉姆斯在调式调性方面喜欢运用同主音大小调的转换。在第45 小节的间奏中，勃拉姆斯从A 大调转向A 大调。第46-49 小节是从A 大调的主音开始，旋律在中音区以下行二度的方式紧密环绕且前长后短的节奏使得整个歌曲具有歌唱性。第50-54 小节是由A 大调转回A 大调，在下行二度的长时值里感受到作曲家高超的写作手法。勃拉姆斯在第56-58 小节中又运用了离调的方法，通过A 大调向D 大调倾斜，长时值的小三度中带着渐弱和渐慢使乐曲更有延伸性。第59-66 小节是第50-54 小节的三度模进发展，旋律由下行二度和降VI 级构成并且从D 大调离调到E 大调再回到A 大调，无限延长主音，使得悲伤感在全曲的结尾得到升华。整首歌曲以悲伤的情绪为主题，通过一系列的减音程、降VI级和弦、下行二度以及转调的使用奠定了全曲的基调。

三、《月夜》的演唱技巧分析

（一）旋律与伴奏之间的关系

在浪漫主义时期，“器乐部分取得了至上的重要地位”，但是勃拉姆斯主张伴奏声部不能超越旋律声部。“他突出歌声，不让伴奏部分僭越其本质上的从属行为”。《月夜》前奏中（谱例2）左手部分的伴奏，它的高音部分是一个下行二度的走向，主题句的伴奏烘托了旋律声部的发展。从第8-16小节可发现它的伴奏部分中低音声部是高音声部的三度模进发展，且连音线中带着跳音，使歌曲婉转带着一丝欢愉。

第21-25 小节中，伴奏部分的低音声部如倒影般与旋律声部互相发展，且低音声部的旋律以下行二度的方式进行，使旋律声部与低音声部遥相呼应。第一部分第26 小节伴奏部分的低音用了下行二度的方式，使结尾处以很弱的音量来增添忧伤感。第二部分第32-34 小节的伴奏与主题句相同，但不同的是它的旋律声部是从主音开始发展的。第35 小节伴奏声部中低音部分是第32 小节旋律声部的低八度反复，以此来承接演唱者的人声旋律，使歌曲达到声断情不断的效果。第37-40 小节的伴奏是第一部分第12-15 小节的变化重复，以此来突出旋律声部。第45 小节从同主音转调后伴奏声部的低音部分不再以持续低音或者三度环绕进行，伴奏声部的低音部分的旋律呈大跳的方式进行，与在中音区紧密环绕的旋律声部形成鲜明对比。第50-54 小节的伴奏将旋律声部烘托到极致，而第55-67 小节伴奏声部的低音部分更是用简单的柱式和弦通过一系列离调的变化来衬托由强到弱的旋律声部。

（二）歌词与情绪之间的关系

勃拉姆斯在浪漫主义的狂潮中并没有让自己深陷其中，我们从勃拉姆斯的艺术歌曲中便可窥见。他早期创作的艺术歌曲情绪以悲观为主，例如《爱的忠诚》、《月夜》。其中，勃拉姆斯多选择浪漫主义著名诗人的诗歌以及德奥传统民歌进行创作。《月夜》这首诗歌以动态的哀愁为作曲家所喜爱并加以创作。诗歌的开篇写到：“Es war,als hätt der Himmel,Die Erde still geküßt”（就好像是那片天空/在静谧中亲吻大地），作曲家勃拉姆斯在第12 小节中所写的先现音以及在第13-15 小节中所用的切分节奏仿佛将天空与大地水乳交融的场景展现在我们的眼前，让人身临其境，并迫切想看到接下来故事情节的发展。而后又通过长时值来推动故事情节的发展，通过这句“Daß sie im Blütenschimmer,Von ihm nun träumen müßt”（使她在花朵清辉中/定会做梦将他回忆），我们可探见诗人由远到近、由虚到实的写作手法。诗歌《月夜》第二节写到：“Die Luft ging durch die Felder,Die Ähren wogten sacht,Es rauschten leis die Wälder,So sternklar war die Nacht”（有风儿吹过了田野/轻柔地抚动着麦浪/丛林发出娑娑声息/星夜是何等的澄亮），用拟人的手法道出故事的主人公正抚摸着他的心上人在田野里观看夜空。诗歌的第三节从第三人称转换成第一人称，并且诉说诗人自己的心绪：“Und meine Seele spannte,Weit ihre Flügel aus,Flog durch die stillen Lande,Als flöge sie nach Haus”（我的灵魂也舒展起它那对宽阔的翅膀/它飞过安静的大地好似正飞向它家乡），体现了诗人的思想已经跨越天地，只享受单纯而又美好的精神世界。王旭青在《言说的艺术：音乐叙事理论导论》一书中提及：“如果说文学中的‘主题’更多地体现‘主题——情节——行为者’这一抽象至具象的‘被移植’过程，那么音乐中的‘主题——动机’则更多地体现了‘主题——动机——事件——观念’这一具象至抽象的动态演变过程。”显而易见，艾兴多夫《月夜》中的第一节和第三节运用了虚拟的手法而第二节回到了现实，所以这首诗歌的主题走向是虚拟（抽象）——现实（具象）——虚拟（抽象），音乐中对于‘主题——动机’的发展与诗歌高度契合。

继舒伯特、舒曼之后，浪漫主义时期的众多作曲家，如李斯特、肖邦、柏辽兹和瓦格纳等人，似乎有意避开艺术歌曲这一体裁。但勃拉姆斯例外。他毫不犹豫地进入艺术歌曲这一领域。勃拉姆斯是一名真正的“音乐诗人”。人们夸赞浪漫主义早期的舒伯特，称他创作的艺术歌曲是古典与浪漫的交汇，并将中期的作曲家舒曼作为承上启下的枢纽，那么晚期的作曲家勃拉姆斯则真正继承了他们的“衣钵”。《浪漫音乐：十九世纪欧洲音乐风格史》中对于勃拉姆斯的评价是：“他是明确坚守古典——浪漫音乐传统的最后一位伟大的代表人物。”勃拉姆斯不仅做到了真正意义上的古典与浪漫的结合，并且还发扬了德奥传统民歌。“在这个属于莫扎特、贝多芬和舒伯特的城市里，勃拉姆斯孜孜不倦地致力于承袭和延续这些前辈和大师的遗产”，此举为之后的德沃夏克等民族主义乐派作曲家的兴起奠定了基础，并为勋伯格早期的和声技法以及无调性的发展提供了思路。

谱例1：

谱例2

注释：

①艾兴多夫(Joseph Karl Benedikt Freiherr von Eichendorff，1788-1857)、诺瓦利斯(Novalis，1772-1801)、海涅(Heinrich Heine，1797-1856)、荷尔德林(Johann Christian Friedrich Hölderlin，1770-1843)。保罗·霍尔姆斯:《勃拉姆斯》，王婉容译，江苏：人民音乐出版社，1991 年，第11 页。

②汉斯·A·诺伊齐奇:《勃拉姆斯》，王庆余、胡君ö译，北京：人民音乐出版社，2008 年，第182 页。

③George S.Bozarth,“Johannes Brahms”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Stanley Sadie ed.London:Oxford University Press，2001，Vol.4，pp.180。

④上述中所用词汇“贞洁的他”、“敏感性”和“哈姆雷特的人生”均引用保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，桂林：广西师范大学出版社，2014 年，第910-911 页。

⑤保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，桂林：广西师范大学出版社，2014 年，第909 页。

⑥Peter Branscombe，“Joseph Eichendorff”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Stanley Sadie ed，London：Oxford University Press，2001，Vol.8，pp.21。

⑦图表一、二均参见George S·。Bozarth，“Johannes Brahms”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Stanley Sadie ed.London：Oxford University Press，2001，Vol.4，pp.213。

⑧保罗·霍尔姆斯:《勃拉姆斯》，王婉容译，江苏：人民音乐出版社，1991 年，第41 页。

⑨保罗·霍尔姆斯:《勃拉姆斯》，王婉容译，江苏：人民音乐出版社，1991 年，第57 页。

⑩保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，桂林：广西师范大学出版社，2014 年，第903 页。

⑪保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，桂林：广西师范大学出版社，2014 年，第903 页。

⑫王旭青：《言说的艺术：音乐叙事理论导论》，北京：人民音乐出版社，2013 年，第65 页。

⑬列昂·普兰廷加：《浪漫音乐:十九世纪欧洲音乐风格史》，刘丹霓译，上海：上海音乐出版社，2016 年，第499 页。

⑭同上，第477 页。