浅析京剧程（砚秋）派声腔艺术的音乐性

2021-03-23

戏剧之家 2021年10期

（云南师范大学音乐舞蹈学院，云南昆明 650500）

上世纪二十至四十年代，程砚秋在继承传统旦角表演艺术以及梅兰芳表演艺术的同时，创作、改编了一系列具有本人独特风格的剧目，标志着京剧旦角流派“程派”的诞生和成熟。程派诞生至今已有几十年，一直为戏迷票友所喜爱，其声腔艺术的音乐性更是成为了各类专家、学者一直以来研究的课题。

一、程派代表剧目的声腔特色

“通天教主”王瑶卿曾以独特而简练的语言高度概括了四大名旦艺术的精髓，即梅兰芳的“样”、尚小云的“棒”、程砚秋的“唱”、荀慧生的“浪”。如此评价言简意赅地表述了程派艺术一个非常重要的特点——音乐性。“唱”，顾名思义，指的是程砚秋先生对于四功中的“唱功”有着独到的成就，但其实这样的成就离不开整个乐队和各类唱腔的配合。由此可见，程砚秋先生在艺术上的成就应得益于其作品音乐性极强这一重要特征。

（一）程砚秋嗓音的独特性

程砚秋结合自己的嗓音特点，借鉴了京剧老生行当与西方歌剧艺术的发声方法，创造性地使用了“鬼音”、“脑后音”以及运用了强大的气息支撑，使得程派唱腔拥有了幽咽婉转、沉郁凝重等特点。这极大地增强了唱腔的表现力，使得音乐在整个程派艺术体系当中的比重增大，同时程派大量使用“以气催声”的发声方式，使得演员能够完成比以往更为华丽繁难的唱段。

（二）乐队配置的独特性

京剧乐队区分文武场，文场为京胡、京二胡、月琴、三弦等乐器，武场为板鼓、小锣、铙钹等乐器。程砚秋在长期的艺术实践中创新性地于文场乐队中加入了低音乐器，为长期以来单旋律性的戏曲乐队增强了整体性与和声性。此后，程派传人李世济与其琴师唐在炘又为文场乐队增添了中阮、大阮等弹拨乐器并将具有民族和声因素的笙加入进来，丰富了声部层次，并且使得程派乐队的音乐性得到了进一步的增强，二人的乐队甚至还有“中国第一交响乐队”的美称。包括程派再传弟子李海燕在演出中加入低音提琴在内的许多方面的创造改进，都使得程派剧目中音乐的地位越来越重要，同时也为现代程派乐队的标准配置奠定了基础。

（三）创新元素的独特性

程派剧目做了非常多的突破创新，其中对音乐性有着创新推动作用的有以下几项：

1.把控全局，严谨推动音乐进行。程砚秋认为，同一折戏应当使用同一种声腔，即一折戏要用【西皮】就整折戏都用【西皮】，要用【二黄】就整折戏都用【二黄】，以保证音乐的完整性，同时增强可听性。

2.打破桎梏。传统剧目中的唱词往往受京剧传统唱腔设计的句读限制，每句三读，通常为七字一句（二+二+三）或十字一句（三+三+四）。而在程派剧目中有大量打破句读的长短句，少则五六字，多则二十余字，这于文学性和音乐性的提升来说都有较大的意义。在音乐性方面，这样的突破大大增强了京剧声腔的组合性，提升了“句”的意义，为新板式的创造和西洋作曲法的加入提供了可能性。

二、程派剧目音乐性强的特征

（一）伴奏音乐异于其他流派

除上文中提到的程砚秋本人及各代弟子对于程派乐队的改革外，程砚秋本人及数代程派传人在唱腔设计中还极为看重伴奏的烘托作用，如强化胡琴与弹拨乐器的“对话性”、强化胡琴托腔保调的功能等。此外，乐队在某些程式化的处理上与其他流派也不同，如【西皮二六】板开唱的胡琴，程派就将旦角传统的四度跳进改为了下行级进加上行级进。而在为唱腔伴奏时，程派胡琴常常运用跨八度的托腔手法，在京剧音乐中形成了一定的和声性元素，丰富了听觉体验。

（二）过门音乐旋律性强

京剧声腔艺术一直以来忽略过门音乐的重要性，许多从艺者认为，观众欣赏的应该是演员优美的唱腔而不是花哨的过门伴奏，更甚者认为演奏花过门是“洒狗血”。但在长期的艺术实践中，程派艺术的继承者用不菲的票房证实了设计良好的过门在舞台效果呈现上的重要性。这同时也是程派艺术音乐性强的典型特征之一。

最显而易见的是程派对于【西皮流水】板式过门的处理。其他流派对于该板式过门的处理或有微妙不同（如张派、尚派），但基本一致。而在程派过门当中，创新性地使用十六分音符五声正音快速级进代替了原本的四度六度跳，主观上更符合听众对于音级平稳进行的期待，符合大众的审美。另外，在后来程派艺术继承者们的创新下，程派花过门更是层出不穷，其中的某些选段还成为了程派过门的典范。

例：《白蛇传·保和堂》“许郎夫他待我百般恩爱”（中国戏曲学院张火丁版）。到【四平调】的腔式旋法中，经典的音乐元素与程派典型唱腔旋律相结合，亦歌亦戏，成为程派声腔在当代的典范。

而在此例中，【南梆子】原本就很强的旋律性得到了进一步的增强，跳进后接级进、五声正音三音组等作曲概念的运用都使得这段【南梆子】的过门更加动听，且本段唱词为“许郎夫他待我百般恩爱”，是体现白素贞情感的一个唱段，相较于杜近芳版【反四平调】，这样的声腔选择和过门搭配更能体现人物情感，符合剧目的人物演绎和剧情发展。除此之外，程派《玉堂春》（中国京剧院李世济演出版）中【西皮流水】“苏三离了洪洞县”、《陈三两爬堂》（中国京剧院李世济演出版）中【二黄原板】“家住山东在临清”等唱段都具有非常值得考究的过门音乐，本文不再赘述。

（三）唱腔音乐歌唱性强

“通天教主”王瑶卿先生对于程派的评价就在于一个“唱”字，而程派诞生以来，无数戏迷票友都为这一口“程腔”倾倒。由此可见，程派艺术的唱腔是非常有特色的。上文提到，程派剧目在剧本唱词安排上打破了传统京剧的桎梏，这也将程派剧目的歌唱化特点发挥得淋漓尽致，同时兼顾了京剧艺术“剧诗”的文学特点。最明显的莫过于《锁麟囊》一剧中的一段【二黄快三眼】：“他教我，收余恨，免娇嗔，且自新，改性情，休恋逝水，苦海回身，早悟兰因……”具有极强的歌唱性。首先是加垛的使用，让乐句感得到了增强，使得听觉方面更像“歌曲”；另外，在唱腔的旋法当中也呈现出一种不断级进下行的进行，并且句与句之间有一种类似于作曲中“模进”的手法运用，在旋律上就足以给人一种流动歌唱的美感。这一段也因为这一特性在近几十年一直被广为传唱。程派传人中多数都继承了程砚秋先生这一超前的创作理念，更加丰富了“歌唱性”这一特点。例如李世济创作的京剧《陈三两爬堂》中一段【垛板】：“可叹我李淑萍，自卖自身，更姓改名，受尽了折磨，流落到娼门，犹如红叶，飘落泥坑……”，以及《刘三姐》中极富歌曲特点的一些拖腔等，都体现了这一明显的特色，并且继承了程砚秋大师的创腔思路。此外，中国戏曲学院的张火丁教授此前创作的京剧《江姐》中，【四平调】“红梅赞”一段，更是大胆运用了原民族歌剧《江姐》中的部分音乐元素，特别是“红梅花儿开”一句，其旋律线、旋律走向均参照了原歌剧的旋律材料，但落于角音后立马回

（四）大量吸收非京剧元素的其他音乐元素

这一手法也是程派声腔艺术音乐性强的重要原因之一。程砚秋本人长期的艺术实践和一直以来贯彻的艺术理念，使得他在创作过程当中拥有许多超前的创作思路，在其中晚期作品当中更是可以看出西洋作曲技法的一些痕迹。而除了这些，大量吸收、运用皮黄声腔原本没有的音乐元素也是程砚秋在创作中经常使用的技法。《梅妃》一剧核心唱段【二黄慢板】“别院中起笙歌因风送听”以及“惊鸿舞”段，不仅使用了带有昆曲特征的某些曲调，还在一些句末扩腔之处使用了昆曲唱腔设计的一些独特技法，与之配套的身段设计同样也借鉴、参考了昆曲表演的特点。传人中继承这一特点较为全面的当属李世济与其琴师唐在炘。李世济在创作《陈三两爬堂》时，大胆运用了越剧的音乐元素和淮剧的音乐元素，创新性地在京剧中引入了越剧的【清板】板式并使之有机地结合在整段【二黄】唱段当中；而《刘三姐》则大量使用了广西壮族民间音乐的音乐元素。另外，在传统戏的演出当中，李、唐二人也借鉴了许多其他音乐的典型特性，如下一例：

此例为京剧《荒山泪》后半场中的【西皮流水】唱段“他人好似我夫面”的过门音乐。此唱段表达女主人公受苛捐杂税所迫变得疯癫，看见已故丈夫的幻影故追赶上山。李、唐二人的演绎不同于其他程派演员，二人在这段的过门音乐中使用了民间锣鼓音乐的节奏，将主人公张慧珠的疯态衬托得更为鲜明。同时在此段中，过门起到了类似于西方艺术歌曲的前奏一般的引领作用，使得整段唱腔有了更为鲜明的音乐特色。

（五）规范腔格，严谨行腔

中国戏曲多使用方言演剧。而戏曲演员的唱念是严格受语音语言平上去入或阴阳上去四声的限制的，也就是说四声是唱腔设计的依据。戏曲尤其注意字的调值，每一个字的调值都应当正确，以确保字音字义的正确。程砚秋先生及程派传人虽然化用了许多不同的音乐形式、音乐素材于唱腔之中，但是保持字音正确、严格按字行腔是最基本的一个准则。正因为严谨行腔，程派唱腔才会经久不衰，受人追捧。

在演唱方面，程派对于演员的要求为“字正”，在润腔方面有极为严格的要求。字头要有气息控制，字腹要注意咽腔的力量与脑后音的运用，并且适当的时候对于字腹的腔格要有一定的强调。这样的演唱方式不但增强了唱腔原有的节奏感，而且在此基础上出现了一种因气息变化和良好控制而催生的韵律感，增强了程派唱腔的韵味和严谨性。

三、以作曲技法分析程派部分唱腔

从作曲技法和唱腔设计的角度来看，无论是程砚秋本人的中后期剧目还是程派传人优秀的代表作品，都具有以下特性：

（一）交替板式变化的大量运用。

（二）扩腔技术的自如运用。在京剧声腔艺术长期发展的过程中，扩腔是一种非常重要的技法。这种技法的使用有利于唱腔完整性的保持和人物情感的发展。而在程派唱腔艺术当中，扩腔所占的比重越来越大，且有大量旦角声腔中不常见的技法例如上句扩腔等技法出现，提升了程派唱腔的流畅度和可听性。《锁麟囊》剧中“春秋亭”一折【西皮流水】唱：“忙把梅香低声叫，莫把姓名信口哓”，就使用了上句扩腔的技法。且在扩腔当中，将老生的唱腔技法不露痕迹地运用其中，非常有特色。

（三）“腔随情走”的表现。唱腔发展讲究几个境界：一是“以腔就字”，即“套腔”；二是“依字行腔”，即唱腔随着唱词的节奏韵律而发展；三是“腔随情走”，即在保证“字正腔圆”的前提下，唱腔流露出角色真实的感情。而“腔随情走”恰恰是程派艺术的特色之一。譬如在《锁麟囊》的“大团圆”一折中，薛湘灵唱【西皮二六】“换珠衫”，表现出薛湘灵的庆幸和大难中重逢亲人的喜悦。在薛湘灵见到老母亲时，【西皮二六】转入【哭头】，整板转散板的表现手法和唱腔安排表现出了薛湘灵对母亲的思念及其悲喜交加。再比如说在《春闺梦》的“沙场”一折中，女主人公张氏在梦境中看见战场之血雨腥风，先是以【二黄散板】配以凄凉的唱词，道出战场的环境与气氛，后接唱大段的【二黄快三眼】，生动地描述出“破头颅目还未瞑”、“草间人饥乌坐等”等战争的景象。