百工寻踪：山西广灵水神堂图像的解读*

伊 宝，江文逸，史宏蕾

（山西大学科学技术史研究所，山西太原 030006）

0 引言

图像具有文字所不具备的形象生动、直观性强的特点，更便于读者理解。在科学技术专著中，图像的重要性尤为明显，不仅能影像化传递技术史的相关信息，而且还能引导人们生活生产的实践。英国学者李约瑟曾评价中国是一个具有图学传统的国家，这在一定程度上肯定了中国古代技术成就。他的《中国科学技术史》借助古代插图纠正了人们以往对中国古代技术成就错误的观点及见解，奠定了中国图学在世界图学史中的地位。[1]学者刘克明认为明朝是中国图学发展的繁荣时期，当时科技著作已出现大量插图。[2]

明朝文献典籍插图中，最具代表性的图学著作当数宋应星的《天工开物》，所述内容皆是百工生产生活，重点突出百工的技艺，被誉为明朝的“百工图”。山西水神堂中的壁画——“百工图”借鉴《天工开物》中百工图的绘画技法，以工笔重现大同地区的百工技艺。笔者以《天工开物》为视域，借助“二重证据法”、图像学相关方法，辅之田野调查，着力挖掘其技艺内涵，以期为研究古代工艺技术提供重要资料，也为以“语—图”互文关系的新角度研究科技史插图提供新的路径。[3]

1 山西广灵水神堂百工图概述

山西省大同市广灵县东南壶泉镇有壶山一座，山上有庙，名为水神堂。始建于明代嘉靖年间，初名丰水神祠，清代乾隆年间修建文昌阁，后改名水神堂。因广灵县地处塞北，当地气候环境恶劣，人们对水的依赖与恐惧促成了对水的崇拜，故将水赋予神的形象，筑庙祭祀。[4]水神堂坐北朝南，面积约7 600 m2，平面呈八边形，为八合院，寺内代表性建筑为灵应宝塔、文昌阁、圣母殿等，现存建筑大部分为清代修建。此处既是一处宗教祭祀场所，同时也是北方园林景观的典范，寺庙依山傍水，风景雅致，有江南灵秀之味。

寺庙之内有一座灵应宝塔，为六角七层式砖塔构造，内部实心，不可攀登。除此之外，还有圣母殿、大士庵、百工社、文昌阁、钟鼓楼等，整个建筑在山色水景之中相得益彰，流连之间美不胜收。

其中的百工社是极小的一座庙宇，与圣母殿毗邻，建筑为单檐硬山式清代样式，宽度为8.33 m，深度为7.57 m。殿内原本有塑像，后被毁坏。据老人们口述，此殿中央曾塑有三尊大像，分别是鲁班、老子与孔子，象征工道儒三家。每逢农历二月十五日和五月初七日，周围工匠来此祭祀鲁班祖师。同时，作为民间祭祀习俗，祭祀鲁班也有祈求五谷丰登、百业兴旺的寓意。

殿内北壁壁画已毁。目前，只有东西两壁完整地保留了40 幅“百工图”，涉及40 多种行业和手艺（有的图像一幅图中包含多种工艺）。百工一词只是一种笼统的概念，泛指民间三教九流之中的一众手艺与各类行业，而且在不同朝代当中亦有变数。例如，明代宋应星《天工开物》之中用了上中下三篇，共18 卷，附图121幅，描绘了130 多项工艺技术，这应该是民间百工图的集大成者。在广灵水神庙百工社的图像之中，与《天工开物》之中符合的工艺约有十余类。相邻的河北省蔚县（旧属于山西大同府）夏源关帝庙东西配殿的墙上绘制了64 幅百工图像，16 幅为一组列于四面墙壁之上，同样将《天工开物》中的多种工艺进行了细致描绘，画面栩栩如生，每幅图下均有文字标注，总共64行，行行生动形象。[5]与广灵百工社不同的是，蔚县的“百工图”被安排在关帝庙的配殿两侧，并不像广灵水神堂内设有专门场所。这两组百工图大量描绘的则是代表了三教九流中的各行各业。这些行业涉及人们的衣、食、住、行诸多方面，完全是民间生活的真实再现。同时由于百工图像是艺术图像和科技图像结合的产物，看似单纯的表现手法和样式中，既有很强的客观力量，又有较高的美学价值；既重视视觉的表达，又强调文化属性。这对我们研究壁画中的艺术非常重要。[6]

2 西壁图像中的工艺表达

百工社西壁分4 层结构连环绘画，每层为5 幅图像，从左至右的顺序如下：第一层，腰带行、估衣局、铸铁铺、营造行、泥工行；第二层，改换缨帽行、漂布店、麦饼铺、染布分色行、制香店；第三层：屠宰行、小酒馆、杂货铺、义当铺、书籍斋；第四层：剃头刮脸修鞋铺、磨坊及骡马市场、豆腐坊、皮衣局。这些图像当中，大部分都没有题记，只有极个别在门口有一块小牌匾。而蔚县“百工图”的每幅图像左上方或右上方均模仿了水陆寺观壁画榜题，有详细说明，如铸铁铺、切烟铺、毡帽铺、脂肉俱全、水中生色、描画丹青等，或直接或间接地对此类工艺行当充分讲解，便于了解。由于广灵百工社的图像大部分都没有题记，个别图像只能通过与蔚县相仿的情景进行辨认，大部分图像绘制得较为直观明了，第一时间就可以了解其具体工种。这种清晰的图式方法正是将工种与工艺准确传达的优势所在。

虽然广灵百工社仅残余40 幅图像，但每幅图像所包含的信息量极大，从中选取了一些具有代表性的图像进行解读，便于我们深入了解清代工艺技术的发展与演化，同时也能为山西寺观壁画的语言拓宽提供例证。

西壁右侧的3 幅图分别是铸铁铺、营造行、泥工行，其表现内容丰富，科技价值极高，人物造型与神态也极其生动。3 幅图都以写实具象的笔调对古代铸造工艺、建筑技术进行了全方位的图像表征，使得我们对古人的工艺技术有了新的认识。

2.1 “冶铁鼓风图”中的技术表达

西壁左三的铸铁铺画面绘有6 个人物（图1，场景1），呈三聚三散的构图布局。画面中上方为一处民宅，中间的“冶铁鼓风图”是整幅图像的核心部分，左侧一位中年人手持铁夹正在夹取熔铁的坩埚，炉火在风匣的作用下十分旺盛，右侧三位年轻后生下蹲，正在推拉风匣。[7]明代炼铁技术中有一项重要的技术，便是鼓风器已由活门改为活塞推拉式，这项发明比欧洲早一二百年。[8]令人惊讶的是，北方民间所用的鼓风风匣一般是单柄推拉式，即使在蔚县百工图中的此类场景的描绘中，也不过是一柄加长拉柄、二人共用的大风匣，而此处的三人共拉式设计势必能够提高鼓风效率。清代对煤炭的使用已经较为广泛，这主要归结于采煤技术的提高。当时记载采煤技术较多的文献是《天工开物》和《颜山杂记》，其中特别是关于专用气井、气巷的记载，反映了明末清初在煤矿设计、监造方面达到了新的技术高度，采煤量也越来越多。[9]上述三人共拉式风箱在山西北部更加普及，这种风匣能够提供强劲的风力，但必然会涉及相互协调的问题，一旦推拉不同频将会影响风力的输出，降低鼓风效能，很显然这是一种设计精巧的机械作业设备。画面下方的左右二人，一站一蹲，左侧站立者手持铁棍，正在目不转睛地盯着中年人，等待铁水出炉；右侧一人正蹲地翻砂，铸铁的模具为沙模，好的沙模配比能提高铁锭的质量，显然，画中工匠来回揉搓是为了制得没有砂眼的模具。据《天工开物》下篇“五金”记载：“其铁流入塘内，数人执持柳木棍排立墙上，先以污潮泥晒干，舂筛细罗如面，一人疾手撒搅，众人柳棍疾搅，即时炒成熟铁。”明代铸铁工艺已相当协调。[10]画面的中心部分，是制作好的铁锭模具，整幅画面在激烈的场景中完整地展示了铸铁各环节的工艺流程。

2.2 营造技艺图像之呈现

铸铁铺的右侧（图1，场景2）同样是一组忙碌的场景，斫木、开榫卯、上梁、推刨、支柱，刹那间让我们置身于木屑横飞的建筑工地，这种砖木混合式结构住宅是北方民居最主要的房屋样式。粗壮的房梁和轻巧的檩条使得这些木构在没有建成时已经极具美感。每位工人的认真与专注是确保房屋保存完好的关键，《营造法式》的法度实现正是在这些高超工匠手中的具体表达。

图1 铸铁铺、营造行、泥工行

右侧可以看作此幅图像的延续与结束。泥匠的细致与耐心是确保防漏和防潮的主要部分，画面中（图1，场景3）的9 人各司其职，有和泥匠、抹墙匠、上泥匠、磨砖匠。泥巴经过加入麦壳和沙粒提高了附着度，可以看到上泥师傅利用叉子将泥巴翻到房顶之上。如果泥水配比失调或者不够黏合，泥巴自然会散掉，绝对不能形成一体。磨砖是古代建筑工艺的一个精细活，将手工青砖在石头上反复磨制，能够有效提高砖块的平整度。这样砌出的墙面接缝细窄整齐，美观结实，但极耗时间，这也是山西能保存大量古建筑的重要因素。例如：现存的山西五台山的佛寺影壁大概有60 余座，由壁顶、壁身、壁座三部分组成，仔细观察可以发现均有磨砖艺术的融入，而且哪怕是装饰用的方雕、斗拱皆见磨砖工艺，可见磨砖艺术之高超。[11]古代营造之事虽有法度，但真正的法度自在人心，优良的工艺与不厌其烦的工序保证是古代建筑艺术的精髓命门。

2.3 制香图之民俗意趣

西壁二层右侧绘有制香店（图2），图像情景异常忙碌，这种工艺在蔚县壁画中没有出现。可见百工图的绘制应该是因地制宜，香的作用除了祭祀，大部分用于驱蚊增香，是老百姓重要的生活用品。古代家中殷实之人每日必祀祖先，焚香点烛是他们重要的生活习惯，而“香火”一词也代表着宗嗣绵延，血脉延续。明朝周嘉冑《香乘·卷十二·南方产香》曾记载：“凡香品皆产自南方，南离位，离主火，火为土母，盛则土得养，故沈水、旃檀、熏陆之类多产自岭南。海表土气所钟也。《内典》云香气凑脾，火阳也，故气氛烈。”[12]这句话讲述香产自南洋，同时更为重要的是，香是阴阳五行中的“火”。香必须经过焚烧而产生香气，香与火相伴而生，故“香”与“火”逐渐并称。根据黄典权叙述，文人笔下的“香火”似乎在东汉已见，而六朝尤盛，“香火”一词在诗文中远超“薪火”，“香火”的“香”字也比“火”字重要。“薪火相传”逐渐被“香火传承”取代。[13]在今天看来，这一词仍然广泛适用于当代社会。画中7 人分4 组进行流水作业，上方的两人捶打香泥，左侧一人利用杠杆压床压制香线，右下二人将盘压好的香线切断装盘，下方一名背身的少年晾晒翻制香线，屋内左侧老者正在清点包装，每个环节细节翔实生动。这种工艺的披露如果不经过细致深入地观察是很难绘制得如此详细，足以说明清代当地的制香业较为发达。

图2 制香铺

2.4 书籍斋之“草市镇”描摹

制香图下是书籍斋（图3），人来人往，非常热闹。书店内部的售卖人员全部身着官服，可见当时对书籍的控制非常严格。不仅如此，当时清政府还多次颁布征书令，据乾隆三十七年（1772）正月初四日《上谕》所言：“朕稽古右文、聿资治理，几余典学……今内府藏书，插架不为不富，然古今来著作之手，无虑数千百家，或逸在名山，未登柱史，正宜及时采集，汇送京师，以彰稽古右文之盛。”直接意图是“稽古右文”，但其根本是从源头上管控书籍传播。[14]这种对知识的封锁与禁锢，一定程度上导致了中国古代科技逐渐走向衰落。书店旁边是当铺，门口立有义当的牌子，店内货架上整齐码放着各类当品。柜台前有3 人正与掌柜讨价还价，门口还有身背当品、低语商量之人。当铺（图3）门禁森严，外墙与门有高大的栅栏保护，这与隔壁左侧大门敞开的杂货铺（图3）形成鲜明的对比。而且，两个门店毗邻之外，在侧面有一小屋形成合围，院内假山嶙峋，垂柳阴郁，生意之好令人欣喜。这一层还有听戏说书的小酒馆，匾额谓之“四景图”，店内说书之人手指比划，但观其下方不禁哑然，竟然坐在一架大的“河捞床”上。这种木制器具用来压制一种山西面食——“河捞”，说书之人身兼二职，滔滔不绝的讲演与气定神闲的压面竟能同时完成，令人赞叹嬉笑，念其一绝。

图3 杂货铺、当铺、书籍斋

酒馆（图4）中的宾客完全被说书之人震撼，侧身屏息倾听，全然不觉酒馆外正在进行着一场血腥“屠宰”：两名屠夫，一人摁猪头，一人扯猪尾，屠夫口中叼刀正欲宰杀，受惊的母猪正在奋力挣扎，声嘶力竭地嚎叫着。这吸引了酒馆内的一名孩童，小孩趴在窗框观瞧着这场“较量”。屠宰场（图4）的上方是肉铺，店内横木之上用铁钩吊挂着宰杀好的猪肉，院内左侧一人正手持赶羊鞭驱赶着两头绵羊前去宰杀。

图4 屠宰场、小酒店

2.5 磨豆坊与皮衣局之细节描绘

屠宰场的下方是剃头刮脸修鞋铺，三个工种被放在三间相隔的大屋内，这也表明，这三个职业在古代是一个体系的工种。可见古人在服务业的序列当中也有着相互协作的关系。此图右侧是一幅水磨坊图，巨大的水磨被修造在一间穿水而过的屋内，滔滔的山泉奔腾着涌出磨坊，门口肩扛粮食的农夫络绎不绝，可见水磨的力量之大远非人力可比。画面右侧（图5）还有一幅磨豆腐的场景，展现了筛选黄豆、磨制豆浆、卤水点制和豆渣饲养的场景。右下最后一幅是皮衣局（图5），描绘了皮草制作工艺的细节。

图5 豆腐坊、皮衣局

由于山西广灵县地处北部，气候寒冷，因此，皮草制作工艺在当地极为繁盛。画面中有皮草涤荡清洗和捆扎晾晒等诸多环节，尤其是在水中清洗皮毛的二人，手持一张豹皮，正在小河之中仔细认真地翻洗着其中的污垢。可见清代山西北部的生态极好，这些皮草匠人大量捕杀野兽而维持生计，同时对工艺的苛求是制作极品皮草的必备条件。

3 东壁图像中的工艺表达

东壁描绘了20 幅极具山西地方特色的传统工艺，同样为四行五列排序，以庭院屋舍相隔表现了一幅幅生动而有趣的工匠图。东壁最上端由左至右依次为泥塑匠、丹青行、稼穑行、生药店、读书林；第二行为裱糊匠、烧陶制砖行、铁匠、石匠、酒店；第三行是脱粒坊、制醋坊、银钱行、榨油坊、编篓坊；第四行为制帽行、粟粮店、分金行、锡工行、编席匠。东壁的图像较之西壁更加有趣，画师选取了士农工商各个行业的代表性场景进行描绘，由于清代距离我们最近，表现出来的工艺都非常具有亲和力，在观赏这些画面的同时仿佛重新回首童年往事一般。

3.1 塑匠工艺表达

东壁左上（图6）第一幅绘制的是泥塑匠人，泥塑使用的泥巴比前面抹墙的泥更加细腻，尤其是最外一层会加入山西当地的棉花。因此，泥塑的外表更加细腻光滑，棉花在泥土组织当中形成纤维结构，将这些土质牢牢锁住，达到干而不裂的效果。这不只是个例，山西隰县千佛庵彩绘泥塑至今都保存较好，它也是选择黏性强、质地细而纯的泥土，对其中的粗泥一般加麻刀，对细泥一般加棉花或绵纸，以增强泥之间的拉力，使泥干后不易开裂，可见当时的泥塑技艺已经得到了很好的推广。[15]画面中有4 人，中间的师傅正在塑造一组道教祖师泥像，下方3 名学徒正在和制泥巴、搬用泥巴。正是这种古法才能够让山西的寺观泥塑保存上千年而完好无缺，这是艺匠的功劳。雕塑匠人的右侧是丹青行（图6），一位画师正在宣纸上绘制水墨山水，左侧下方的3 名童子手中持水盂和茶壶侍立。此处的屋舍有亭廊设计，别具雅致，说明了古人对绘画的崇尚和礼遇。丹青行右侧有稼穑图（图6）一幅，画中下方一人牵牛耕种，还有肩扛曲辕犁耕种于绿野的农夫和扬场装运的农夫，门口一名老妪侧身观看，对子女勤于农事极其满意，露出了欣慰的笑容。

图6 泥塑匠、丹青行、稼穑行

3.2 裱糊匠在晋北窗棂隔扇中的作用

图7 场景1 为裱糊匠，4 位裱糊师傅端坐在临时搭建的施工木台之上裱糊着窗棂，蔚县同样有描绘此类工种题材的画面，内容是裱糊顶棚仰尘。无论是纸糊窗棂或者是仰尘翻新，都是每家每户在过年之前必须要做的事情，在玻璃没有盛行的年代，用纸裱糊的窗户可以起到防风防尘的作用。传统的裱糊采用的是白色的麻纸，麻纸采用桑树皮制作，植物纤维能够起到很好的拉筋作用，而白麻纸又有很好的半透明性，便于采光。清洗过后的面粉打制的浆糊没有了面筋的干扰，极大提高了纸的黏合力，能够经历春夏秋冬四季变换。而且裱作浆糊的面粉用量在清代有严格的规定，如裱糊各样纸张为8 钱（40 g），可见当时裱糊工作的精细。[16]裱糊工作的尾声是彩绘，利用毛笔将窗棂的空当用淡青色进行彩绘，提高了裱纸的装饰感，每逢年节，红彤彤的剪纸在白色的窗纸映衬之下分外喜庆。

3.3 泥瓦匠与铁匠行的技术要旨

图7 场景2 描绘的是泥瓦匠，画中的3 个工种分别是和泥、制砖和捏陶。在左上角建了一孔圆形砖窑，为烧制砖瓦、陶器所用。3 人为纯粹的手工艺人，制砖采用了模制法，砖模为一行四个而成。制陶的师傅采用转盘轮制手法进行拉坯制作，器皿为圆形直筒状。由于制砖技法严苛，要求从制泥到成型须严格控制泥的孔隙，因此需要耗费大量的时间来摔制泥巴。砖瓦质量虽然得到了保证，但是产量较低，因此，这一时代的砖瓦木构建筑并非一般的百姓所能承受，只有家境殷实的人家才可以负担。

图7 场景3 是铁匠行，单柄拉杆的风匣是炉火的鼓风设备，在风力的鼓吹之下，烈焰四散，砧板与铁锤的撞击声仿佛清晰可辨。从《王祯农书》中推动面粉筛需要借助机械，这个重要意义就是体现了重型机械中回转运动变为直线往复运动的标准方式，这是机械运动史上的一次重要变革。[17]图7 场景4 是石匠铺，在铁凿与榔头的打击之下，石板上出现了或横或竖或倾斜相交的各式线条，石匠们解衣赤膊，挥汗如雨。

3.4 油坊与醋坊之工艺解析

图7 场景5 是一间酒店，屋内小厮正在提壶打酒，靠墙并排放有4 缸美酒，掌柜在西房正在翻看着账簿，而院内3 匹毛驴候立，地上有4 筐酒篓放置在鞍架之上。这种酒篓为苇草编制，图8 场景1 正描绘了这一场景。店内3 人席地而坐，有扎捆者，有编篓人，还有修剪苇草长度的助手，院内一名工人正在小跑着搬运做好的酒篓。由于编制技法细致，虽然是植物纤维制成，但极为紧实牢靠，不仅可以放酒，还可以放醋，在西壁的酿醋行中同样有这种篓筐。

图8 场景2 为油坊，屋内是一架大型的榨油机，一名赤膊大汉正在搅动榨油转盘进行榨制，油坊左侧一名头戴瓜皮帽的小厮正在打油，院内东侧房的工人正在用油篓装油，这种竹篓看起来比一般的酒篓更大，编制更为密实。

图8 编篓行、油坊

图9 是酿醋坊，屋内两名大汉正在翻扫发酵的高粱和揉制大曲，屋内仿佛香味四溢。正屋西侧的一名工人正在打醋，地上整齐地码放着七八口醋缸。作为山西的传统工艺，制醋的几个关键环节有磨、蒸、酵、熏、淋、陈，左侧屋内的大缸正是用来陈放老醋所用。山西老陈醋的发酵要经过三冬二夏的冬捞夏晒，方可浓缩成一缸风味浓郁的极品老醋。而山西同样有着广泛的醋业市场，老百姓将其视为调味必备品，夸张者有“食可天天无肉，不可一日无醋”。

图9 酿醋行

3.5 锡工行与编席匠的图像构成

东壁最下端的右侧最后两幅图为锡工行与编席匠（图10）。由于锡的熔点较低，因此用它制作生活日用品远比用青铜和铁要方便快捷。从画面中可以看出，这一时期的锡器大部分被制作为酒器和烛台，用途非常广泛。而锡工行的右侧是一组编席的场景，山西北方地区采用了土炕的卧榻方式。因此，竹席的使用非常普及，画面当中的三个工艺分别是杀青碾压、破篾成线和经纬编制。利用这种工艺编制的竹席坚固耐用，保温隔热，是晋北地区每家每户必备的生活用品。

4 结语

广灵百工社中的40 幅图像虽然篇幅较少，甚至不够概念上的百幅，但技术含量扎实，绘制技法精细。与一般的寺观壁画相比，此殿壁画采用了青绿色彩兼水墨的方法描绘，虽然采用建筑物进行了壁画的串联，但散点透视的应用使得每幅图像都各自独立。宋以后文人思想的渗透虽然强化了工艺的内涵表现，但鄙夷工匠也成为此后工艺发展的绊脚石。没有具体的成套文献记载，没有名号的流传后世，也没有尊荣的社会地位，这些都让工艺的传承陷入一种恶性的局面。但是在中国传统儒家文化理念的渗透下，“淡泊名利”的思想引导了古代技艺工作者献身科学，“经世致用”的思想激发了爱国仁民的满腔热情，“务实求真”的思想促进了探索和求实精神。[18]因此，这些工匠在创作过程中仍然饱含热情，发散的思维、细致的生活体验促成了他们对工艺新的解读。泱泱五千年中华文明，在回首历史的时候，人们总是在缅怀秦皇汉武的丰功伟绩，在长城喟叹时又在赞扬雄关漫道的博大雄浑，但谁会想起这些默默无闻、名不见经传的工匠呢。恰恰正是这些各行各业的古代匠人维系着民族文化的传承，正是他们的劳作成就了生活与生命的延续，百工百匠，国之大魂，当之无愧。