身份与艺术：北朝艺术中的“参与者”考察

摘" 要：北朝是中国历史上最为动荡的时期之一，但也是一个极其开放、多元，民族大迁徙、大融合的历史时期。由于鲜卑族和鲜卑化少数民族的统治，艺术的“参与者”与南朝相比明显不同且较为复杂。在民族融合发展的不同历史阶段，北朝文化艺术受不同“参与者”的影响，呈现出明显的转型。以士人和百工伎艺所构成的艺术创作主体，无疑直接决定了北魏艺术的风格样式。作为“隐藏”在艺术创作和艺术作品背后的“赞助人”，同样也是艺术活动的“参与者”，对北朝艺术及其风格的形成和演变起着不可忽视的间接影响。

关键词：北朝艺术；士人；百工；伎艺；赞助人

中图分类号：J120.9

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2024）04-0044-10

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.04.006

收稿日期：2023-04-28

基金项目：教育部人文社科规划青年项目“中国国家博物馆藏敦煌吐鲁番写经书法整理与研究”（项目编号：23YJC760096）；中国博士后科学基金第74批面上资助（项目编号：2023M743317）。

作者简介：

冉令江，中国国家博物馆在站博士后，山西大学美术学院副教授，硕士研究生导师，研究方向：北朝艺术史、书法史论与创作。

古代艺术都与实用或多或少有着不可分割的联系，它们都有着不尽相同的使用场域和艺术传统。这种不同就决定了艺术创作主体和“消费”主体的不同。以士人和百工伎艺所构成的艺术创作主体，无疑直接决定了北魏艺术的风格样式。作为“隐藏”在艺术创作和艺术作品背后的“赞助人”，同样也是艺术活动的“参与者”，对北朝艺术及其风格的形成和演变起着不可忽视的间接影响。

一、北朝汉族士人

北朝时期的汉族士人主要有留北士族和入北士族两类。他们身处异族统治之中，其境遇是随着鲜卑统治者和贵族对汉族士人态度的转变而不断变化的。加之，他们入魏方式的不同，所受到的待遇也有所不同。所以，北朝汉族士人的境遇是不断变化的，心态也是异常复杂的。

（一）留北汉族士人及其境遇、心态

拓跋鲜卑入主中原后，虽然掌握了统治权，但要统治汉族人口、文化、经济明显高于自己的中原，不得不借助留北汉人世家大族的帮助。留在北方的汉族士人虽然普遍有东晋“乃正朔相承”的文化心态288，但为了实现其士族政治理想，维护其社会地位，也不得不依靠占据统治地位的胡人武装。诚如陈寅恪先生所说：“北朝史中政治社会之大变动莫不与胡人统治者与汉人大族之间关系有关”142。在此格局中，北朝历代的鲜卑和汉化鲜卑统治集团，既要依靠汉族士望来维持统治，又不得不提防他们。处在此种情境下的留北汉族士人，其境遇和心态，无时不与此格局密切相关，或表现出合作之心，或表现出孤傲之态。

拓跋珪建国后，开始重用汉族士人“与参谋议宪章故实”，平定中山后更是“留心慰纳，诸士大夫诣军门者，无少长，皆引入赐见，……苟有微能，咸蒙叙用”27-28，且有邓渊、王宪、宋隐、封懿等人归降、俘降北魏。而北魏初期与拓跋政权合作的尤以张衮、崔玄伯、崔浩等汉族士人为代表。

张衮，上谷郡沮阳县（今河北怀来）人，曾为郡五官掾，是尽心辅佐拓跋珪立国的首要功臣。《魏书·张衮传》曾记载其对道武帝的政治态度：

衮每告人曰：“昔乐毅杖策于燕昭，公达委身于魏武，盖命世难可期，千载不易遇。主上天姿杰迈，逸志凌宵，必能囊括六合，混一四海。夫遗风云之会，不建腾跃功者，非人豪也。”遂策名委质，竭诚伏事。613

由此可见，张衮对拓跋珪的君臣千载一遇而囊括六合之意，已超越夷夏之辨、胡汉之别。而且，其临终前上疏明元帝拓跋嗣，述国朝“诞膺期运，天地始开，……方今中夏虽平，九域未一，西有不宾之差，南有逆命之虏，岷蜀殊风，辽海异教。虽天挺明圣，拨乱乘时，而因几抚会，实须经略”614。张衮与拓跋政权“竭诚伏事”、倾心合作的拳拳之心由此可见，这是五胡治下汉臣所鲜见的。

此外，在北魏建国之初，还有以崔玄伯为典型的先疑而后合作的汉士族。《魏书·崔玄伯传》云：

始玄伯因苻坚乱，欲避地江南，于泰山为张愿所获，本图不遂，乃作诗以自伤，而不行于时，盖惧罪也。及浩诛，中书侍郎高允受敕收浩家，始见此诗。624

崔玄伯起初因避地江南不遂而“自伤”，无疑是其在东晋正朔本愿的体现。然其历经避难齐鲁，东走海滨的颠沛流离后，被拓跋珪追求重用，“通署三十六曹，如令、仆统事”，“势倾朝廷”。但他对北魏拓跋统治者怀有相当的戒心，故“俭约自居，不营产业，家徒四壁，出无车乘，朝晡步上”621，谨慎行事。同时，拓跋氏统治者对他也并非完全信任，“尝使人密察”，监视其行动。这成为当时汉族士大夫出仕于胡族政权的普遍处境。对此《魏书》多有记载，如北魏开国贡献最大的邓渊，因受和跋之案牵连，而被拓跋珪“疑渊知情，遂赐渊死”；段晖被人密告有南奔的企图后，拓跋焘“密遣视之”，最后被斩而曝尸街市；公孙表因“好术数”的拓跋嗣，而被“使人夜就帐中缴而杀之”。因此，迫于拓跋鲜卑强大军事压力而归降的汉族士人，内心无疑是惶恐不安的。他们在协助拓跋政权的仕宦过程中极其恐惧可能会由此招致不测而给家族带来难以预测的后果。北魏行台右丞宋隐因惧怕“徒延门户累耳”，就曾痛恨地告诫自己的子侄不要参与拓跋氏上层政权。《北史·宋隐传》记载：汝（宋隐）等苟能入顺父兄，出悌乡党，仕郡幸而至功曹史，以忠清奉之，则足矣，不劳远诣台阁。恐汝不能富贵，而徒延门户累耳。若忘吾言，是为无若父也，使鬼而有知，吾不归食矣。见李延寿：《北史·宋隐传》（卷二六），中华书局，1974年，第935-936页。这无疑反映了拓跋政权对汉族士人的态度和汉族士人参与拓跋政权的心态。

清河崔氏自东汉以来便是北方第一流的世家大族，崔玄伯、崔浩父子是经西晋末年五胡之乱，留居北方未能南渡的中原士族代表。他们入仕北魏后的境遇与心态，可谓是留北汉族士人境遇与心态的普遍状态。崔浩为了能在动乱中维系家族的地位，实现其高官与博学合一的传统士族政治理想，他在与拓跋政权合作的基础上，以鲜卑统治之力掌握了实际的政治权力以后，便试图在不触动现实政权的情况下，对拓跋氏进行“汉化”改革。崔浩与其父及其他中原士族一样，具有南朝正朔、“乃心华夏”的南朝文化情结和心态，《吕思勉读书札记》之“崔浩论”中，曾对崔浩的心态进行过深入的分析：

往读史，常怪五胡入居中原，中原士大夫皆伈伈伣伣而为之下，曾未有处心积虑，密为光复者；今乃知崔浩则其人也。浩仕魏历三世，虽身在北朝，而心存华夏，魏欲南侵时，恒诡辞饰说，以谋匡救；而又能处心积虑，密为光复之图；其智深勇沈，忍辱负重，盖千古一人而已。

浩称北魏名臣，然细观所言，便见其无一不为中国计者。……太武欲用兵僭伪诸国及北狄，浩无不力赞之，盖引其力以他向，使不专于中国；抑亦欲废之也。905，907

一旦涉及南朝问题，崔浩的主张总是与众不同，加以偏袒和开脱，这无疑是其无以言表的南朝文化情结及始终“乃心华夏”的体现。

然而，当崔浩在“乃心华夏”的士族政治理想下进行“汉化”改革，而引发“国史之狱”后，中原士族在拓跋政权的淫威之下，惧怕之心可谓达到极点。他们只能积极合作，仰承统治者的意旨，没有勇气和力量面对现实。所以说，北魏前期在拓跋鲜卑的强权统治之下，留北中原士族的处境可谓危在旦夕，与拓跋政权的合作也难免带有无奈的被胁迫之意。而孝文帝推行全面、彻底的“汉化”政策，才使拓跋鲜卑真正走向士族化，与汉族世家大族的矛盾得以解决，留北中原士族的这种处境和心态才得以根本改变，变成一种与拓跋政权积极主动的合作心态。

拓跋鲜卑作为一个经济、文化落后的游牧部落，虽通过武力占据了文化远远高于自己的中原地区，但中原士族在面对拓跋鲜卑落后的文化时，有意无意间显露出高傲的心态，表现出对拓跋鲜卑的轻视。这无疑也使内心存在文化自卑的拓跋贵族，找到了打击报复中原士族的理由，许多中原士族因此而招致杀身之祸。不仅有北魏建国之初的崔逞、李栗等士族，因在拓跋珪面前的傲慢而被杀，也有崔浩因“尽述国事，备而不典”，毫不掩饰地尽述拓跋鲜卑的落后习俗而成为引发“国史之狱”的导火索。《魏书·张衮传》就曾记载：

“

衮未尝与崔逞相见，闻风称美。及中山平，卢溥聚党为逆，崔逞答书不允，并乖本言，故忿之。”614

可见，张衮所称荐的崔逞、卢溥，仍持五胡时期汉族士望常有的反抗态度。崔逞，乃中原望族清河崔氏，祖上世代为魏晋高官，其因张衮推荐而受道武帝礼遇甚重，“拜尚书，录三十六曹，别给吏属，居门下省。”867《北史·崔逞传》记载，崔逞因为“食椹改音”而使拓跋珪衔其“侮慢”，后因其与张衮受诏作书江东郗恢，称东晋安帝司马德宗为“贵主”而被赐死，张衮也因此而被罢黜尚书令史。拓跋珪王业初创时的汉族武臣心腹李栗，也因在其面前傲慢不恭而被诛杀。《魏书·李栗传》载：

“

（李）栗性简慢，矜宠，不率礼度，每在太祖前舒放倨傲，不自祗肃，咳唾任情。太祖积其宿过，天兴三年遂诛之。”686

拓跋珪为树立统治的权威，制定群臣谦卑的礼节，“简慢”对待统治者可以构成死罪，对统治者文化的鄙视更是不可饶恕。崔浩的“齐整人伦，分明姓族”之举，与拓跋嗣论近世人物时直斥鲜卑野僿，《魏书·崔浩传》载：太祖（拓跋珪）用漠北醇朴之人，南入中地，自与羲农齐烈。以及撰北魏国史“备而不典”《史通·外篇·杂说中》“后魏书条”记载：“又崔浩谄事狄君，曲为邪说，称拓跋之祖本李陵之胄”。等，反映了以崔浩为代表的中原留北士族，虽然政治上降身屈节拓跋鲜卑的统治，但他们出身士族的高傲依然存在，对拓跋鲜卑文化从内心深处依然轻蔑。“世号东崔，地寒望劣”的博陵士族崔鉴，对代北步六孤氏的陸叡都瞧不起。正如《魏书·陸叡传》所记载：叡始十余岁，袭爵抚军大将军、平原王。……娶徐州刺史博陵崔鉴女，鉴谓所亲云：“平原王才度不恶，但恨其姓名殊为重复。”时髙祖未改其姓。见魏收：《魏书·陆叡传》（卷四○），中华书局，1974年，第911页。

此外，《北齐书·杜弼传》也记载，北齐文宣帝高洋询问杜弼治国用人之策时，杜弼答曰：“鲜卑车马客，会须用中国人”353。高洋因此认为，杜弼此言是对他的讥讽。中原士族虽然在拓跋鲜卑的武力威胁下臣服，但他们在文化上的优越感并没有因为拓跋鲜卑的武力统治而衰减。面对落后野蛮的拓跋鲜卑，中原士族难以掩饰自身的高傲和对他们的轻蔑。这无疑也是北朝民族融合过程中胡汉矛盾冲突不断的根本原因之一。

（二）入北南士及其境遇、心态

北魏统一北方后，入北的南朝士人不断增多，如毛修之、司马楚之、王慧龙、刘芳、蒋少游、王肃、萧赞、刘藻、崔亮、庾信、王褒等。他们或因南朝政治之争而逃北，或因北魏的占领而降北，或因南北之交流而留北。大量南方来奔的士族，多受到北方鲜卑统治者的重用，所受的待遇明显比留北的士族要高，除了像司马楚之这样的晋朝宗室娶了拓跋公主外，其它的士族也享受了“客”的待遇。他们在北朝的“汉化”改革和民族融合道路上起到了重要的作用。特别是北魏孝文帝，为了实现其全面、彻底的“汉化”改革和“图南之规”的政治理想，广泛招引南朝士人，且对入魏南士尤为重视。《南齐书·魏虏传》所记载：每使至，宏亲相应接，申以言义。甚重齐人，常谓其臣下曰：“江南多好臣”。见萧子显：《南齐书·魏虏传》（卷五七），中华书局，1972年，第991-992页。

在入北的南士之中，孝文帝尤为赏识王肃，王肃在南朝入魏的士人中地位是空前的。《魏书·王肃传》记载：

肃自建业来奔，是岁，太和十七年也。高祖幸邺，闻肃至，虚襟待之，引见问故。……劝高祖大举。于是图南之规转锐，器重礼遇，日有加焉。亲贵旧臣莫能间也。或屏左右，相对谈说，至夜分不罢。肃亦尽忠输诚，无所隐避，自谓君臣之际犹玄德之遇孔明也。寻除辅国将军、大将军长史，赐爵开阳伯，肃固辞伯爵，许之。1407，1410

可见，孝文帝的图南之举与王肃有直接的关系。而且北魏的“朝仪国典”皆是在王肃的参与下，依魏晋之制进行制定、革新，“胡风国俗，杂相揉乱”的魏初典章礼仪才得以改善，并呈现出太和年间的文治之盛。此时期，原先带有俘虏性质的“平齐民”皇兴三年（469）北魏占领青齐地区，魏献文帝拓跋弘将青齐人士迁至平城附近，设置平齐郡。迁徙而来的青齐士民成为“平齐民”。其生活颇为艰难，“率皆饥寒”，有的则被流放边镇，充当镇兵。《魏书·蒋少游传》记载：（蒋少游）俘入于平城，充平齐户，后配云中为兵。性机巧，颇能画刻。有文思，吟咏之际，时有短篇。遂留寄平城，以佣写书为业，而名犹在镇。，刘芳、崔亮、崔光、蒋少游、高聪、傅永等人士，也逐步受到孝文帝的重用，而摆脱了卑贱的地位，恢复和取得了士族地位和特权。刘芳之于经学，刘昶、蒋少游之于朝仪服饰，蒋少游之于都城兴造等方面，皆对北魏的汉化起到了重要的影响。

虽然入北的南朝士族，多受到北方鲜卑统治者的重用，且受到了较好的待遇，但他们仍然心在南方，常怀悲凉之心。即使身受北魏重视，担任尚书令、位极人臣的王肃，在南齐家破人亡的惨剧及投北后的种种人生遭际中，也未免被悲凉的心境所笼罩。其在尚书省吟咏的一首《悲平城诗》《魏书·祖莹传》记载：尚书令王肃曾于省中咏《悲平城诗》，云：悲平城，驱马入云中。阴山常晦誓，荒松无罢风。见魏收：《魏书·祖莹传》（卷八二），中华书局，1974年，第1799页。，无疑是他心境的真实写照。《南史·毛修之传》也曾记载，南朝宋中郎朱修之俘于魏后，早前被俘入魏的南朝将领毛修之详问朱修之南朝及其家里的消息，朱修之一一告知，并云：“贤子元矫甚能自处。”修之悲不得言，直视良久，乃长叹曰：“呜呼！自此一不复及。”460

二、北朝百工伎艺

西晋后期，草原胡族不断越过长城进入中原，北方由此进入混乱纷争的时期。由于外族的入主统治，传统士族文人大量南迁，以士族文化为主流的汉族文化艺术中心也随之转移到南方。所以，北朝艺术主要表现为那些百工伎艺所创作的造像、壁画、碑刻、乐舞等。正是由于这些艺伎、百工富于灵感的创作和卓越的技巧表现，才谱写了北朝艺术的绚丽多彩。拓跋鲜卑入主中原之初，北魏统治者就不断迁徙百工伎巧至都城平城：

（皇始二年，397）既定中山，分徙吏民及徒何种人、百工伎巧十万余家以充京都。2849-2850

（天兴元年，398）徙山东六州民吏及徒何、高丽杂夷三十六万，百工伎巧十万余口，已充京师。32

（太平真君七年，446）徙长安城工巧二千家于京师。100

中原百工伎巧的大量迁入，直接把中原成熟的各种技艺引入平城。特别是在北魏太武帝灭北凉后，尽徙沮渠氏宗族及凉州吏民、僧侣、工匠三万余户至平城，“沙门佛事皆俱东，像教弥增”3032局面的出现，直接促使了平城造像之风的兴盛以及后来云冈造像模式的形成。此外，北魏建国后，沿袭了汉代以来设立专司宫室、宗庙和陵寝等皇家工程的将作大匠一职，以及专司皇家陵寝和贵族墓葬制作与供应的“东园”设置，其中的工匠自然成为北朝大型石窟造像和墓葬艺术创作者的主力。

关于百工，《考工记》中记载：“国有六职，百工与居一焉。……审曲面埶，以饬五材，以辨民器，谓之百工。”郑玄注曰：“百工，司空事官之属，……司空掌营城郭、建都邑、立社稷宗庙、造宫室车服器械。”709百工就是专门从事工程建设、器具制造和图像制作的各类工匠。这其中就包括从事雕刻的石工（匠）两汉至魏晋南北朝，石刻雕造伎巧者有“石师”“像师”“巧匠”“名工”“名匠”“良匠”“神工”等多种称谓，为论述方便统称为“石工”。、画图的画工（匠），等等。他们处于社会的底层，身份极其卑微，甚至连以善书而仕进者都被看作是厮猥之人，由南梁入西魏、北齐而仕的颜之推在《颜氏家训·杂艺》中曾因王褒如书工一样写碑，而告诫子孙云：“王褒地胄清华，才学优敏，後虽入关，亦被礼遇。犹以书工，崎岖碑碣之间，辛苦笔砚之役，尝悔恨曰：‘假使吾不知书，可不至今日邪？’以此观之，慎勿以书自命。虽然，厮猥之人，以能书拔擢者多矣。故道不同不相为谋也。”更不用说普通的书刻碑匠人了。太平真君五年（444），北魏太武帝下诏：“其百工伎巧、驺卒子息，当习其父兄所业，不听私立学校。违者师身死，主人门诛。”97文成帝拓跋濬规定：“皇族、师傅、王公侯伯及士民之家，不得与百工、伎巧、卑姓为婚，犯者加罪。”123这必然促使一定家族式和地域性工匠伎巧系统的形成。

不同的工匠伎巧系统，无疑是形成不同艺术风格不容忽视的重要因素。北魏初期，道武帝和太武帝分别在中原和河西大规模迁徙百工伎巧的举动，将佛图澄以来的河北佛教造像和凉州造像系统先后带到平城，直接促进了平城佛教造像艺术的兴盛及其两种造像系统融合下平城模式的形成。罗宏才在讨论北魏佛道造像系统万年样式与材料、师匠问题时，根据曾毅公在《石刻考工录》中辑录的华岳庙碑上（436）出现的“荔非薄非”“荔非”两个“石师”题名，认为：“北魏时期，荔非氏家族应是北地郡‘石师’系统的中坚力量。对于同期关中地区造像艺术风格的塑造，起到了重要的助力作用。”144此外，笔者在搜集整理北朝艺术家（艺匠）及其主要艺事活动时，发现北魏郎壁（今山西沁水）题记的梓匠田怀信、田怀瑜，就是典型具有石刻工匠传统的家族。除工匠伎巧阶层存在着一定的艺术系统（传统）外，作为门阀家学传统兴盛的士族阶层，无疑存在更为突出的艺术传统。北朝书法艺术中的崔、卢等家世相传系统，笔者在《论卫门“古法”传统在北朝初期的传承》一文中，曾对崔、江等士族书法传承进行过较为深入的考察和探讨。见冉令江、杨树国：《论卫门“古法”传统在北朝初期的传承》载《中国书法》，2019年，第8B期，第35-39页。就是一个有力的证据。

由于对外交流的频繁，北朝时大量的西域、高丽等域外乐舞伎人纷纷进入中原，把佛教乐舞和天竺乐、龟兹乐、高昌乐、安国乐、疏勒乐、高丽乐等带入中土，并广受北朝历代统治者，特别是北齐、北周统治者的笃爱，这不仅成为北朝后期“西胡化”的表现之一，而且直接促进了我国音乐、舞蹈艺术的发展，为隋唐的九部乐、十部乐奠定了基础。如《隋书·音乐志》记载：

太武帝平河西，得沮渠蒙逊之伎，宾嘉大礼，皆杂用焉。此声所兴，盖苻坚之末，吕光出平西域，得胡戎之乐，因又改变，杂以秦声，所谓《秦汉乐》也。

（北齐）后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事。后主亦自能度曲，……使胡儿阉宦之辈，齐唱和之，曲终乐阕，莫不陨涕。313

而且，在北魏洛阳时期，京师洛阳已经形成了职业伎乐、百工聚居的街区。《洛阳伽蓝记》中就记载，西阳门外洛阳大市市南有职业伎乐居住的调音、乐律二里，市北有职业石工居住的慈孝、奉终二里。《洛阳伽蓝记·城西》记载：“市南有调音、乐律二里。里内之人，丝竹讴歌，天下妙伎出焉”；“市北慈孝、奉终二里。里内之人以卖棺椁为业，赁輀车为事”。见杨衒之：《洛阳伽蓝记校释·城西》（卷四），周祖谟，校释，中华书局，1963年，第158、160页。北齐时，还在尚书省下设祠部统领掌诸兴造工匠等事的起部。753

不同于南朝士大夫文人所构成的艺术创作主体，北朝的艺术创作主体主要以下层百工伎艺组成。他们创造的大量石窟造像、壁画、碑刻、乐舞等实物图像，构成了北朝艺术的主体。所以，考察北朝艺术的特征及其风格演变，对作为创作主体的百工伎艺的考察是不容忽视的。

三、北朝艺术“赞助人”

“赞助人”（patron）一词，最早起源于拉丁语“pater”，即“父亲”。由此衍生出来的英语词“patron”，指的是“提供恩惠和保护的人，或是为增进某人、某事业、某机构、某艺术或某行为的利益而提供财富或运用权势的人”。10而艺术中的“赞助人”，是指对艺术家或艺术创作以提供资金为主要支持的个人或团体。69所以，艺术赞助人从某种程度上可以认为是艺术的“消费者”，其好尚和赞助无疑会对艺术家（工匠）、艺术创作（生产）和艺术风格产生影响。不同的艺术作品由于类型和功用的不同，所对应的赞助人也有所不同，因此“赞助”的方式也会有所差别。比如皇家所开凿的石窟造像、修建的寺院、陵墓等，一般通过国家的将作机构实施，属于国家和政府赞助，而普通民众聘请相应的工匠（艺术家）造像、修建墓葬，多由个人直接出资或通过一定的邑义和社邑等团体组织来实施，属于个人或团体赞助。

（一）“赞助人”的分类

目前我们所见遗留下来的北朝艺术作品，无论是造像、壁画、书法，还是乐舞图像，它们基本都是有明确服务目的的定制品，或宗教崇拜，或礼仪规制等。所以，根据北朝艺术作品类型所体现的创作目的和功用的不同，可以将艺术的赞助人分为供养人和墓主及其亲属两大类型。

1.供养人

佛教有“象教”之称，“图像”是其传播的重要方式之一。佛教在中土的传播过程中，佛像传播始终居于重要的位置。中国佛教造像之滥觞，随着佛教的传入始于汉末三国，至北朝时达到极盛。“然北朝上下之奉佛，首在建功德，求福田饶益。故造像立寺，穷土木之力，为北朝佛法之特征。”356寺塔的修建、石窟的开凿、造像的雕塑、壁画的绘制、经文的抄刻等佛教修行、功德、祈愿之事，自然离不开信徒的“赞助”，这些赞助人，便是佛教中所称的“供养人”。

北朝的佛教信仰已极其普遍，开窟造像极为繁盛，上到帝王竭国家之力开窟、建寺，下至庶民百姓集众人之力造像。所以，北朝的“供养人”几乎囊括了当时社会的各类人群和一些团体、组织。既有皇室贵族、世家大族，也有庶民百姓；既有佛门僧尼，也有世俗大众；既有僧团邑义，又有家族社邑；既有胡人，也有汉人。如北朝皇室贵族赞助开凿的云冈、龙门、响堂山等石窟造像，比丘慧成为亡父洛州刺史始平公的造像（498），新城县功曹孙秋生等200人的造像（503），辅国将军杨大眼为孝文皇帝的造像（506），扫逆将军翟兴祖、纥豆邻俟地拔、邑子翟阿兴、清信女翟阿妃、斛斯康德等82人的造像（523），等等。于向东在讨论佛教图像的生产时，将供养人分为皇室贵族和邑义组织两类。198而侯旭东根据其所收藏的北朝纪年造像题记，曾分平民、官吏、僧尼三类对造像者身份进行统计，引其表所示（表1）97。

清代金石学家王昶在《金石萃编》中，根据北朝造像碑题记的署名情况，认为造像碑供养人可分为：

凡造像之人，自称曰佛弟子、正信佛弟子、清信士，清信女、优婆塞、优婆夷。凡出资造像者，曰像主、副像主、东西南北四面像主、发心主、都开光明主、光明主、天宫主、南面北面上堪中堪像主、檀越主、大像主、释迦像主、无量寿佛主、都大檀越、都像主、像斋主、左右葙斋主。造塔者曰塔主。造钟者曰钟主。造浮图者曰东面西面南面浮图主。造灯者曰登主（同灯）、登明主、世石主（未详）。657

2.墓主及其亲属

北朝不仅给我们留下了宏伟壮阔的地上石窟造像艺术，还为我们留下了绚丽多彩的地下墓室壁画、墓志书法和雕塑陶俑艺术，塑造了中国石窟造像、墓室壁画和北碑书法艺术史上的多个高峰。

由于受“死后升仙”“事死如生”和“厚葬重币者则称以为孝，显名立于世，光荣著于俗”580等生死观念和丧葬习俗的影响，中国自上古时期就有厚葬之风，至秦汉时期尤为兴盛。北朝时期，拓跋显贵承汉晋丧葬传统，大兴厚葬之风。这不仅是为彰显生时之荣华富贵，更寄希望死后同样在另一个世界继续享用。所以，人们在生时就思考着死后的世界，特别是历朝历代的皇亲贵戚多自生时就开始经营、修建自己的陵墓了。北朝也不例外，如《魏书·文明皇后冯氏传》就记载，冯太后与孝文帝游方山（今大同方山永固陵遗址）时，“顾瞻川阜，有终焉之志”，并对群臣说“吾百年之后，神其安此”，于是孝文帝便命有司在此为她开始营建陵墓，并于冯太后死前一年完成。《魏书·文明皇后冯氏传》记载：太后与高祖游于方山，顾瞻川阜，有终焉之志。因谓群臣曰：“舜葬苍梧，二妃不从。岂必远祔山陵，然后为贵哉！”高祖乃诏有司营建寿陵于方山，又起永固石室，将终为清庙焉。太和五年（481）起作，八年而成，刊石立碑，颂太后功德。见魏收：《魏书·文明皇后冯氏传》（卷一三），中华书局，1974年，第328-329页。

目前所发掘的墓室壁画、棺床屏风绘画、棺椁石雕、陶俑、墓志书法等北朝墓葬艺术作品，多为皇族、显贵、士族豪门等上层人士墓葬。如北魏拓跋皇族元氏墓、司空琅琊康王司马金龙墓、幽州刺史宋绍祖墓，北齐右丞相东安王娄叡墓、茹茹公主墓，等等。这些奢华墓葬的赞助人，无疑是当时位居社会上层的豪族显贵及其的子孙，当然，皇室的墓葬由国家赞助除外。

（二）赞助的动机与方式

供养人对造像的赞助动机，除本身的宗教信仰外，主要是建功德、祈福愿，或为亡者，或为生者、后世子孙，或为国家、皇帝，等等。寺观壁画、写（刻）经的赞助者，其赞助的动机无非也与造像供养人一样。根据北朝造像碑题记，清代金石学家王昶进一步阐述了供养人造像的动机：

释氏以往生西方极乐净土、上升兜率天官之说诱之。故愚夫愚妇相率造像，以冀佛祐，百余年来，漫成风俗。……综观造像诸记，其祈祷之词，上及国家，下及父子，以至来生，愿望甚赊。657

对此，汤用彤先生在参照叶昌炽《语石》的基础上，所述更为详细：

（北朝造像）其宗旨自在求福田利益：或愿证菩提，希能成佛；或冀生安乐土，崇拜弥陀；或求生兜率，得见慈氏（弥勒）。或于事先预求饶益；或于事后还报前愿（《镇池寺李磨侯造像记》）。或愿生者富贵（《边定定造像题字》）；或愿出征平安（《北海王元祥题记》、《尼法光题记》）等；或愿病患除灭（《比丘惠鉴题记》）；以至因‘身常瘦弱，夙宵喑喑’，而雕造七佛徒众（《僧渊造像记》）。或一人发心，独建功德；或多人共同营造，于是题名，有自数人至数十人，乃至三百余人者。358

北朝艺术“赞助人”的赞助方式，因不同阶层的“人”而不同。皇家资助的寺院修立、石窟开凿、造像、墓葬修建等由国家将作机构中的将作大匠主持。如北魏将作大匠王遇（钳尔庆时）：

“北都方山灵泉道俗居宇文明太后陵庙，洛京东郊马射坛殿，修广文昭太后墓园，太极殿及东西两堂、内外诸门制度，皆遇监作。”2024

北魏将作大匠蒋少游手下，就有一个专门为皇室成员和勋贵制造棺椁等丧葬用具的机构——东园“东园”为汉代始设，专司皇家陵寝及贵族墓葬制作与供应，所作葬具称“东园秘器”。北魏复设，据《魏书》记载，北魏赵郡贞景王元谧石棺，即为由皇帝赏赐、东园制作的“秘器”。。

北魏初期，贵族官僚便开立塔建寺之风，据《魏书》记载，冯太后之兄冯熙就在各州郡建立寺塔72座，发愿抄写一切经16部（部分佛教发现于敦煌）。1818-1820北魏迁都后，洛阳城内的寺庙多为官僚世族直接捐资兴建。如《洛阳伽蓝记》就记载，北魏正始年间（504-508）百官建正始寺时的捐助情况：

“

正始寺，百官等所立也。……有石碑一枚，背上有侍中崔光施钱四十万，陈留侯李崇施钱二十万，自余百官各有差少者，不减五千已下。”88-89

《北齐书·幼主纪》记载：“

（齐后主高纬）为穆皇后大宝林寺，穷极工巧，运石填泉，劳费亿计，人牛死者不可胜纪。”113

僧尼、平民等资助的石窟、造像，一般是通过一定的邑义组织来主持的。北魏邑义造像类别，一般有合邑（诸邑）邑子造像、同邑邑子造像、合宗邑子造像、家庭造像、个人造像诸类。147譬如神龟三年（520）《锜双胡合邑二十人等造像题记》就记载：“然今千载之下，合邑廿人等，觉世非常，舍己名珍，为国为家，造石像一区”。85

随着造像和厚葬之风的繁盛，出现了相应的作坊和商品化趋势。这从造像题记中一些记载供养人雇佣匠人雕凿，“各减家物”“减割家珍”，出钱购买佛造像的记录，以及史料所载洛阳“以卖棺椁业”《洛阳伽蓝记》记载有：“洛阳大市北有奉终里，里内之人，多卖送死之具及诸棺椁”；“市北慈孝、奉终二里，里内之人，以卖棺椁为业，赁輀车为事”。见杨衒之：《洛阳伽蓝记校释·城西》（卷四），周祖谟，校释，中华书局，1963年，第160页。的专门作坊、店肆，可得以证实。如神龟二年（519）《夫蒙文庆造像题记》载：“夫蒙文庆为亡父亡妹七世父母，因缘眷属，造立石像一区，减割家珍，雇良匠。”89另有武平元年（570）董洪达等40人造像题记：“武平二年正月廿七日，用钱五百文买都石像主一区董伏恩”281。所以，侯旭东认为：“随着造像普遍化，到后来，除摩崖造像必须请工匠雕造外，开始出现石匠预先雕好单体石像出售，由造像者出资购买刊记题名的情况。”280同样，墓葬葬具也多为专业作坊所制造。

（三）赞助人与艺术风格

艺术风格的形成与流变是一个极其复杂的过程，除了直接受作为创作主体的艺术家和艺伎百工的影响外，赞助人对其间接的影响也不可忽视。在北朝艺术中，无论是宗教、墓葬艺术，还是宫廷艺术，它们不仅直接与艺伎、石匠、画工的技艺、产品模式息息相关，而且也带有一定的赞助人个人需求。如“令如帝身”的佛教造像和墓室壁画中墓主人的画像及生前场景的绘画等无疑都是赞助人个人强烈意愿的体现。并且，由于赞助人社会身份、地位和财力多寡的不同，其诉求自然也会有所差别。赞助人诉求的不同，无疑会直接影响艺术家、艺伎百工的“创作”表达，影响艺术风格的变化。李飞在论及石匠、赞助人与墓葬风格时曾说：“一座墓葬既熔铸了石工的技艺与产品模式，又带有赞助人强烈的个人意愿，二者的此消彼长左右了墓葬风格的变化。”80

众所周知，墓葬既能表现墓主生前社会身份、地位，追求往生世界等多种意愿，也能体现墓主的生死观念。不同的赞助人财力不同，对生前、身后世界的表述意愿也不同，这往往会使石匠、画工打破固定的“创作”模式，为赞助人提供不同的“创作”方案，由此便可能会引发墓葬艺术风格的变化。今天，我们所看到的北朝墓室壁画、石雕、墓志所呈现出来的不同面貌，就与此有着不可分割的联系。北朝的佛教造像虽然有相对固定的宗教仪轨和范式，然而不同层次的供养人财力和供养要求的不同，也会使工匠在塑造同一题材、类型的造像时呈现出不同的风格面貌。所以说，赞助人作为艺术作品资金的提供者和直接接受者，无形地影响着艺术家、艺伎百工等创作主体的创作，是影响艺术风格不容忽视的背后“参与者”。

结" 语

艺术处于一个开放的社会场域中是社会生产、生活的重要组成部分，它不仅仅是艺术创作者（生产者）个人的事情，更与其所处的社会场域有着密不可分的联系，它们之中任一因素的变化，都会相应引发艺术形态和风格的转变。

北朝作为中华民族融合发展史上的重要历史阶段，由于民族融合进程中政治、文化参与者的不同，艺术场域也随之发生变化，进而引起艺术审美和风格特征的转变。通过对北朝“参与者”、汉族士人的心态与境遇、百工伎艺的艺术（工匠）系统和艺术赞助人的动机与方式的梳理、考察，能更好地透析艺术“参与者”与艺术之间的互动关系，对北朝艺术的转型及其风格特征有更为准确而全面的把握。

参考文献：

王永平.迁洛元魏皇族与士族社会文化史论.北京：中国社会科学出版社，2017.

陈寅恪.金明馆丛稿初编.北京：生活·读书·新知三联书店，2015.

魏收.魏书.北京：中华书局，1974.

吕思勉.吕思勉读史札记（中）.上海：上海古籍出版社，2005.

李延寿.北史.北京：中华书局，1974.

李百药.北齐书.北京：中华书局，1972.

李延寿.南史.北京：中华书局，1975.

郑玄.周礼注疏·冬官考工记：卷三九.文渊阁四库全书第90册.台北：台湾商务印书馆，1986.

罗宏才.佛教艺术模式与样式.上海：上海大学出版社，2017.

魏徵，等.隋书.北京：中华书局，1973.

玛乔丽·嘉伯.赞助艺术.张志超，译.北京：中国青年出版社，2013.

姚义斌.中华图像文化史·魏晋南北朝卷.北京：中国摄影出版社，2016.

汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史.上海：上海人民出版社，2015.

于向东.中华图像文化史·佛教图像（卷上）.北京：中国摄影出版社，2017.

侯旭东.佛陀相佑：造像记所见北朝民众信仰.北京：社会科学文献出版社，2018.

王昶.金石萃编（卷三九）//历代碑志丛书（第4册）.南京：江苏古籍出版社，1998.

桓宽.盐铁论·散不足（卷七）.文渊阁四库全书第695册.台北：台湾商务印书馆，1986.

杨衒之.洛阳伽蓝记校释·城东（卷二）.周祖谟，校释.北京：中华书局，1963.

魏宏利.北朝关中地区造像记整理与研究.北京：中国社会科学出版社，2017.

马长寿.碑铭所见前秦至隋初的关中部族.北京：中华书局，1985.

李飞.风格：石匠与赞助人.当代贵州，2018（52）.

（责任编辑：杨" 飞" 涂" 艳）

Identity and Art： An Exploration of “Participants” in the Arts of Northern Dynasties

RAN Lingjiang1，2/1.School of Fine Arts， Shanxi University， Taiyuan， Shanxi 030006 ，China; 2.National Museum of China， Beijing 100006 ，China

Abstract：

The period known as the Northern Dynasties （439—581） was one of the most tumultuous in Chinese history， yet it was also an era marked by extraordinary openness， diversity， mass migrations， and cultural exchanges. Due to the rule of the Xianbei people and that of the ethnic minorities greatly influenced by Xianbei culture， the “participants” in art were significantly different and more complex compared to those in the Southern Dynasties. And in different historical stages of national integration and development， the arts and culture of the Northern Dynasties were influenced by various “participants，” resulting in obvious transformations. The creation subjects in art consisting of scholars and artisans， undoubtedly determined directly the styles and forms of the art in the Dynasty of Northern Wei （386-534）. Moreover， the “patrons” concealed behind the artistic creation and artworks were active participants in artistic activities as well， who played an indelible indirect role in the formation and evolution of the art in Northern Dynasties.

Key words：the art of Northern Dynasties; scholar; artisan; technique; patron