纳西族东巴画谱艺术特征研究

文/图：杨鸿荣 副教授 丽江师范高等专科学校艺术系

历史上，对“东巴画谱”名称的提法有着不同的理解和表述，主要围绕着“课标”（kho55pe33）“冬模”（du33mu31）“课苯”（khua55biə31）这三个名词。就名称而言，“课标”纳西语含义为应用于东巴祭署仪式的木牌，“冬模”则指各种事物规范、标准，画谱也作为一种绘画的规范和标准，包含于“冬模”之中。“课苯”的“课”指木牌，“苯”意为应遵循的程式。无论是“课标”“冬模”还是“课苯”等称谓，都有木牌绘画参考的规范、程式、标准之含义。然而，通过笔者对东巴画谱的收集、整理情况来看，画谱中除了大量神鬼、动植物、宝物等外，画谱中还体现了大量东巴仪式规程和仪式道场布置的图谱，就“课标”“冬模”“课苯”名称，仍不能正确表达东巴画谱的内涵，因此，笔者认为，将“东巴画谱”称为“纳西族东巴木牌画、道场布置及仪式规程图谱”较为适宜。具体解释为：“纳西族东巴木牌画、道场布置及仪式规程图谱”，是纳西族东巴运用自制的竹笔、毛笔、骨笔等，在东巴纸、皮纸上画以各种神、鬼、动物、植物、东巴法器等形象，并辅以各种色彩，同时记录了东巴教仪式道场布置、仪式规程等内容，广泛应用于仪式开展、仪式规程传承、东巴绘画传承的活动过程中。

东巴画谱作为纳西族东巴绘画的重要组成部分，在东巴画的传承方面起到非常重要的历史作用，画谱的出现，标志着纳西族的绘画艺术趋于规范化、系统化。从绘画艺术的角度来看，有其独特的表现特征。

一、东巴画谱的形象性特征

“大祭风”仪式木牌画谱(卡冉战神画谱)

“大祭风”仪式木牌画谱（毒鬼木牌画谱）

“大祭风”仪式木牌画谱（还债木牌画谱、供品木牌画谱）

东巴画谱运用线条、色彩、构图等绘画元素，构成一个个鲜明的绘画艺术形象，具体反映了纳西族早期东巴典籍中记载的创世神话、民族历史社会、宗教活动、氏族生产生活等内涵，反映了东巴对绘画造型的认识和理解。一方面东巴们运用极其简练的造型语言、方法，表现其客观存在的事物，在纳西族的图画象形文字中表现尤为突出，正如李霖灿先生在《东巴经典艺术论》中所说：“东巴在形象表现上非常之明白，诸如兔子之长耳，麋鹿之桠角，骏马之长鬃，獐子之巨牙，熊之圆耳，虎之斑纹……在表上一一指证。所以我在列表的开始,先画一动物的基本骨架，由这里衍生过去，只加上‘特征的摄取’，就可以唯妙唯肖地随心所欲去写字画画了……在当今的艺术术语中就叫做‘夸张’，夸张其特征，才能够使人一目了然，纳西人在这里也可以说是有先见之明。”[1]

从众多的东巴画谱中描绘的人物、动物、神鬼像等形象来看，一方面，所描绘的形象注重客观物像的形，又传达出物像的神，真正做到了“形神兼备”。另一方面，东巴画谱的形象来源于东巴们对客观现实中存在物像的观察，又对客观物像进行主观想象和改造，其形象体现出艺术形象来源于生活又高于生活，客观与主观的统一。

二、东巴画谱的主体性特征

东巴画谱是东巴为了便于向东巴弟子传承木牌画内容、技艺，仪式道场布置和仪式规程而创制形成的绘画形式，由于应用于东巴“祭署”“祭风”仪式等木牌画主要是以绘画的方式反映东巴典籍经书的内容，因此，由于不同的东巴对典籍经书有着不同的认识和理解，居住在不同区域和不同时代的东巴又有着各自的东巴传承谱系，自然而然地在东巴画谱创作上体现出主体性特征和差异性，这自然也反映在他们所绘制的画谱上。

“卢神、沈神木牌画稿”，此画谱收藏于丽江东巴文化研究院的“小祭风”仪式木牌画谱及仪式规程图谱其中一页，其表现的内容为东巴典籍中的卢神和沈神。左边是卢神，在卢神旁有一匹备有鞍鞯的马，右边是沈神，中间的东巴象形文字是“招魂”。这幅画稿所要表达的意思是：“在卢神面前供上白马，从白马上招回人的魂魄，沈神面前供上黑色的牛，从黑牛身上招回人的魂魄。”这一页下角的几个东巴象形文字是：“右边的门由虎来守护”。“卢神画稿”“沈神画稿”收藏于丽江东巴文化研究院，是妥坞奴（丽江鲁甸地名）旁边的东巴伍恩的经书。“卢神画稿”从上往下依次画有露珠、海、天、日、月、星星、饶星、云彩、狮子、卢神坐像、九颗绿松石、备有鞍鞯的马、牦牛，三条横线上是东巴文，读（守左门），其意为：“左边的门由牦牛来守护。”

祭署仪式木牌画谱（还债画谱中的熊、野猪）

“小祭风”仪式木牌画谱（懂神、色神画谱）

“小祭风”仪式木牌画谱（懂神画谱）

“小祭风”仪式木牌画谱（色神画谱）

“沈神画稿”从上往下依次画有露珠、海、天、日、月、星星、饶星，云彩、美汁神、沈神坐像、七颗绿松石、架着牛杠的牛、牦牛头、猛虎，三个东巴象形文字，读（守右门），其意为：“右边的门由猛虎来守护”。

从以上画谱的内容来看，两组画谱的内容都是在表现东巴典籍中的卢神和沈神，“卢神、沈神画稿”以图像和东巴文字混合表现，内容比较简练，但基本表现了所包含的内容，“卢神画稿”“沈神画稿”内容也是用图像和东巴文字混合表现，内容比较丰富，完整地表现了木牌画谱的具体内容。

从画谱的形式来看，“卢神、沈神画稿”用东巴经书样式来表现，省略了木牌画的牌头、牌尾绘画内容，东巴在画木牌画时，需要按木牌画规程，将此形象移植到木牌相应的位置，并添加牌头、牌尾绘画内容。“卢神画稿”“沈神画稿”则是以木牌画的形式进行描绘，在画木牌画时，东巴就可以直接将画谱描摹到木牌上，直接应用于相应的东巴祭祀仪式中。

从画谱的造型来看，“卢神、沈神画稿”绘画形象简约，“卢神”形象带帽、披毡、穿裙，“沈神”盘发、披毡、穿裙，牛、马形象具体完整，虽是表现“神”之形象，但表现出纳西族早期形象及服饰，体现出“人、神同形、同性”的世俗化观念，从造型上来看，没有受到其他外来文化的影响，应是纳西族早期造型的具体表现形式。在“卢神画稿”“沈神画稿”的造型上虽然运用了东巴象形文字和东巴典籍中神祇和动物形象，但神像的造型上明显感受到佛教的影响，出现了佛冠、佛光、莲坛的造型。以上画谱体现了不同时期、不同地域、不同东巴在东巴画谱创作上的主体性特征和差异性。

“小祭风”仪式木牌画谱（壬鬼木牌画谱）

如应用于东巴“大祭风”仪式中的“壬鬼”木牌画谱，由太安乡汝拿化的东巴东余所画，该画谱收藏于丽江东巴文化研究院，画谱连封面共49 页，材质为东巴纸，装式：线订册叶装，墨书，页面规格：高9cm，长27.5cm，收藏完好。

大量画谱中有东巴文字标注，如高原上壬鬼的父亲“莫补窝鲁”、壬鬼的母亲“古鲁古究”以及“骑鹿的壬鬼”“骑野牛的壬鬼”“骑云的壬鬼”“骑风的壬鬼”“骑电光的壬鬼”“骑彩虹的壬鬼”等。

应用于“小祭风”仪式木牌画谱及仪式规程图谱中“壬鬼”画谱，该画谱收藏于丽江东巴文化研究院，画谱连封面共34 页，有封面、封底。作者：佚名，材质为东巴纸，装式：线订册叶装，墨书，页面规格：9.5cm×27.5cm,收藏完好。

此“壬鬼”画谱，由东巴象形文字和动物形象混合表现，用竖线分割。描绘了“壬鬼的两个父母相交合”“产生了三十个天上的绿色壬鬼”“产生了三十个地上的黄色壬鬼”“产生了三十个骑云的壬鬼，三十个骑风的壬鬼”“产生了三十个地上的黄色壬鬼”“产生了三十个骑鹤、骑鹰的壬鬼”“产生了三十个骑虎、骑豹的壬鬼”的内容。

大祭风”仪式木牌画谱 男：尤鬼之祖——构统西呱，女：游主阿祖

《祭风仪式木牌画谱》由画师桑尼才（1875-1936）所画，桑尼才名为阿才，东巴名叫东才，除做东巴祭司外，兼做桑尼巫师而出名，在当时社会上惯称“桑尼才”，丽江县黄山乡文笔村人，出身东巴世家，丽江著名东巴，在东巴文字、经书、绘画、舞蹈等方面有极深的功底，同时在哥巴文字方面有很深的造诣，他所画的作品已经成为稀世珍品，收录于《中国民族古文字图录》。

在《祭风仪式木牌画谱》画谱中“壬鬼”形象众多，所画形象旁用哥巴文标注其名称，有“高山飞鬼之父为麦布窝陆”“海中飞鬼之母古鲁古究”“持矛骑豹之壬鬼”“扛旗持镰骑虎之壬鬼”“双手执旗骑鹿之壬鬼”“持剑骑山骡之壬鬼”“持绳骑猪之壬鬼”“持绳骑熊之壬鬼”“骑蛇之壬鬼”“骑蛙之壬鬼”“骑云、骑风、骑木、骑石之壬鬼”。

通过比较，可以明显看到同样是表现应用于东巴“祭风”仪式中“壬鬼”木牌画的形象，但有着很大的差异，有的形象为人身长翅，东巴象形文字标注，有的直接运用东巴象形文字组合表现，到了近代出现在“壬鬼”画谱形象上表现为赤身裸体、龇牙咧嘴，更为具体，并辅以色彩，运用“哥巴文”[2]进行标注。以上画谱充分说明创作主体在创制过程中，融入了创作主体乃至欣赏主体的形象思维、造型观念、思想情感等，体现出十分鲜明的创造性和创新性。

祭署仪式画谱：南方署神

东方署神

三、东巴画谱的审美性特征

东巴画谱作为在东巴祭祀仪式中应用的木牌画形象、规程范本，具有指导、规范木牌画制作的重要作用，也是木牌画这一绘画形式传承的重要途径。东巴通过艺术创作来表现和传达各自的审美感受和审美理想，并在东巴仪式的开展过程中得以体现。

以纳西族祭署仪式木牌画谱为例：据东巴经记载，署和人是同父异母的兄弟，署分管高山、湖泊、山林、动物，人分管庄稼、牲畜。后来人类不断地毁坏森林，污染水源和捕杀野生动物，导致署对人类进行报复，使人类发生病痛、遭受瘟疫、洪水、地震等灾难。为向署表示人类的过错，祈求免灾赐福，人类请来天上的东巴什罗和神鹏调解了人类和“署”的矛盾，“署”与人类订立了和谐相处的契约，署同意人类适当获取林木、动物，要求人类必须定期祭祀“署”神，请东巴为署施药，偿还署债，以恢复署之元气。

在纳西族聚居的区域，每年都在农历二月初八举行“祭署”仪式，东巴根据仪式需要绘制大量的“祭署”仪式木牌画，进行立神坛、鬼寨，插木牌、建署门、立署塔等仪式道场布置活动。

木牌画就依据画谱内容进行绘制，而“祭署”木牌画谱的内容主要以东巴典籍中“祭署”仪式所记载祭祀对象，如东南西北中五方署神、东南、西南、东北、西北署神等神牌，偿还给署神的各种动物，如虎、豹、熊、狼、鹿、岩羊、麂子等野兽，孔雀、野鸡、鹤等飞禽，牛、羊、马等家畜，献给署神的银子、金子、绿宝石、墨玉珠子、海螺、珊瑚、法轮等宝物等还债牌，道场中东巴所使用的铃铛、降魔杵、皮鼓、手摇鼓、弓、箭、剑、香炉、油灯等，画谱内容及其丰富，造型优美、形象生动、色彩鲜艳，体现出东巴精湛的绘画功底。

人们置身于燃着香火、烟雾缭绕、插着众多琳琅满目、色彩各异的木牌画之间，伴随东巴开展仪式的鼓声、板铃声、海螺声、诵经声，给人以神秘的、惊诧的情感体验和视觉审美享受。

祭署仪式木牌画中关于生态平衡、人与自然和谐共处思想理论是最突出的特点，具体表现在：一是人与自然是“同父异母”关系，兄弟和睦才能共存共荣；二是人类不能随意去破坏自然，否则将受到自然的惩罚；三是人与自然发生矛盾的时候，要及时去调解，人类要自觉地制约破坏自然的行为；四是人类要自觉反省自己的行为，以维护与自然和谐的关系。人类发展到21世纪的时候，遇到了人与自然之间的矛盾、自然环境进一步恶化等问题。这些思想和观念，正成为今天人类所要解决和思考的问题，具有现实意义，也是最有价值的人类遗产。

余论

东巴木牌画谱作为国家非物质文化遗产东巴画的重要组成部分，就艺术特征的普遍性而言，在形象性上，东巴通过对客观对象的观察，表达主观精神和对世界再创造的认识和实践，既有对现实世界的模仿，又有主观形象的想象，并以生动的形象表现于画谱这一绘画艺术作品中。在主体性上，东巴画谱的形象来源于现实生活并反映现实生活，但是，这种反映绝不是简单的模仿或再现，而是融入了创作主体的思想情感，体现出十分鲜明的艺术创造性和创新性。在审美性上，东巴画谱具有优美的线条、生动的形象、美丽的色彩，表现内容丰富，特别是充分运用“亦字亦画”的东巴象形文字特点进行描绘，具有满纸鸟兽鱼虫洪荒太古之美，给人以强烈精神享受和审美愉悦。

注释

[1]郭大烈,杨世光.东巴文化论[M].昆明:云南人民出版社,1991：564.

[2]纳西哥巴文是表音的音节文字，纳西语称ɡɚ31bɑ31“哥巴”，意为“弟子”，说明这种文字为后世东巴弟子所创制使用。