“毛毡与油脂”——论博伊斯作品中材料语言的隐喻性及运用

黄哲浩 马利娜

（浙江师范大学,浙江金华 321004）

材料语言是艺术作品中隐喻性的外在表现，隐喻性是的材料语言的内在含义，借由人的思考充分发挥想象力和创造力，给人更深层次的冲击和震撼，激发了人们对于艺术本身与社会生活关系的思考，从而挖掘博伊斯作品中更深层次的内在价值。对隐喻性的感知是人脑经由认知、思考和联想过程的产物，是人类思维与意识活动的重要组成部分。博伊斯作品中材料语言的隐喻性，是其作品中不能忽视的重要一面，如果没有了解博伊斯的生平就很难去体会他所表达的内涵。博伊斯通过作品当中的隐喻性来抒发内心深处的创伤与社会治愈的表达，尽力地去弥补战争给他心灵带来的创伤。隐喻性作为艺术家和观众之间的感情链接，一方面展现的是艺术家本人表达的思想与情感，另一方面则是基于观看者自身的世界观和价值观以及对客观现实的观察认知。综上所述，隐喻性是我们理解博伊斯作品中的关键一环，也是博伊斯材料语言中无法回避且至关重要的一面。

一、博伊斯运用“毛毡与油脂”的背景

博伊斯是一个相当高产的艺术家，光是个展就高达130多次，其中能够被大众所接受的作品有近50件装置艺术、70余个行为艺术，其中最为人们所熟悉的就是博伊斯花费大半生精力去推广的“社会雕塑”理念。纵观博伊斯的艺术作品不难发现，“毛毡”与“油脂”这两种素材反复地出现在了博伊斯的艺术创作中，这与博伊斯早年在二战中的经历有关。

1944年，博伊斯驾驶的轰炸机在克里米亚前线被苏联的高射炮击中，并坠落在的兹纳缅卡附近。在博伊斯自己的回忆录中他描述到：“如果不是这些鞑靼人，我不会活到今天。在他们将我从雪地里救起的时候，德国救援队已经放弃了搜索。飞机尾部在坠落后产生了翻转，将我完全埋在雪中，直到鞑靼人找到并把我带回部落之前，我已经在雪地里待了很久。因此，他们用动物脂肪和毡布将我包裹起来，以此帮助我保持体温。恍惚间，帐篷毛毯、奶酪、脂肪和牛奶的混杂气味，成为我对那一时刻的重要记忆。”

在博伊斯的这段描述中，可以看出博伊斯在极力撇清油脂与毛毡这两种介质与鞑靼人生活之间的关联与象征意义，但是却不能否定这些材料都是从鞑靼人生活中提取出来的，如果没有这段精力博伊斯就无从开始运用“毛毡与油脂”这种材料语言，也就无从体现其隐喻性的内涵。“毛毡与油脂”是博伊斯对过往经历的缅怀，博伊斯用这些对他本人而言富有隐喻性的材料，刻意去营造一种脆弱的氛围，从而唤起民众的记忆与反思，反映了博伊斯作品中“社会雕塑”的观念。

二、博伊斯作品材料语言的隐喻性

当博伊斯提出“社会雕塑”的概念时，传统意义上的雕塑已经不再被满足，取而代之的是艺术媒介、绘画材料以及工业制品作为艺术上的客观实体，这些材料本身就会有自我性与社会性的双重属性。材料语言中蕴藏人类文明的发展痕迹与时间对人类社会的沉淀和思考，博伊斯通过对材料、自然与人之间的关系重构，则将隐喻性寓于其中。

1.雕塑的过程

“过程”是1964年夏天，博伊斯在德国举办的“第三届卡塞尔文献展”上演示的主题，博伊斯展示了他的作品《蜂王3》，博伊斯认为雕塑的过程就是将材料从混乱的状态转到有序形式的一种能力，材料语言的映射了渗透自然的整个过程，也再现了生命的能量和意义。《蜂王3》就是博伊斯想要表现自然创造过程的一种尝试，为了帮助人们理解，还用示意图阐释了他是如何运用铅、油脂、蜂蜜、铜等其他能量传导物质在雕刻作品的过程中是如何实现从物质到观念精神上的转变的。博伊斯隐喻的是人体就像一个蜂巢，鲜活的细胞提供精力，承载着我们生理活动所必需的热量，而当我们死去的时候，这些细胞则变成了僵化的状态，最终解体并将残留的能量归为尘埃，又回归到自然中去。博伊斯用材料语言的隐喻性借由过程的表达将艺术上升到了伦理的高度，艺术和艺术家理应负担起更大的社会工程和责任，去拓展对人类心灵的认识与自然关联的潜能。

2.历史的反思

在人类历史上战争总是让人印象深刻，“纳粹主义”的遗产对博伊斯来说是一个十分重要的议题，对今天的德国和人类社会来说也是如此。在面对历史上人类所犯下的暴行面前博伊斯并没有选择逃避，而是直面历史并反思人类的行径。在1957年，博伊斯以自己在亚琛和奥斯威辛集中营的表演为依据，在玻璃柜中展出作品《奥斯威辛—实证》，一时间引发了社会的强烈反响。在陈列的象征性物品中，博伊斯放入了为奥斯威辛纪念提案准备的速写，还有他在亚琛使用过的便携炉和两块黄油。炉子和油脂隐喻奥斯威辛里最不人道的行径之一：活烧人体并收集他们身上滴下的脂肪，再将这些油脂作为继续焚烧的燃料。《奥斯威辛—实证》的背后隐喻着对历史和人性的反思，博伊斯用他的材料语言将这一段残酷的岁月赤裸裸的摆在世人面前，让这段历史变得愈发清晰。

3.社会的拓展

风云激荡的20世纪，各种新兴事物的出现导致了人类社会的变革，人们对于艺术的认知也处于转变之中。艺术与生活的距离似乎被无限地拉近了。从杜尚开始，人们第一次接触到了“现成品”的概念，其中最具代表性的作品便是《泉》，1917年，他从商店购买了小便器并签上“R·MUTT 1917”将之命名为《泉》，提交给了当时一个无评委的当代艺术展，此时正值美国加入一战支持法国及其盟国，组织者在举办时声称“所有提交的作品都会被接受”以表达美国军队“准备参战并捍卫民主”的决心，然而面对这个小便池，他们却拒绝接受，如此一来所谓的“没有评委”和“捍卫民主”的口号就显得极为空洞。杜尚认为艺术品是否是由艺术家本人亲手制作这点已经无关紧要了，最关键的是在于艺术家自我的选择和判断。

政治上对杜尚作品的评判让他在艺术上如履薄冰，当对于“新达达主义”的艺术家将“现成品”的概念再运用到艺术中去时，杜尚宣布放弃艺术并保持沉默。从现实的角度看，杜尚本身反艺术的立场是站不住脚的，杜尚不仅在暗地里自发授权“现成品”来参与艺术市场，还鼓励一大群年轻艺术家来追随自己的脚步，为了反艺术而反艺术只会徒劳无功。博伊斯对杜尚的无耻行径，在经过深思熟虑之后的回应是一场《马塞尔·杜尚的沉默被高估了》的行为艺术表演。博伊斯在表演中先用油脂在一个木制十字形物体上雕刻出一个棱角，然后在毛毡上刻出另一个棱角，并在面前的地板上放置铃铛以发出响声，这些都在隐喻着在博伊斯眼中，艺术的概念和反对艺术商业化一样都是无价的，都是社会拓展的一部分，艺术与社会之间是相互渗透的。

4.思维的延伸

1965年11月26日，博伊斯在杜塞尔多夫的施梅拉画廊举办了自己的首次个人素描与水彩展，并表演了《如何向一只死兔子解释图画》的行为艺术，用以激怒那些艺术批评者。《如何向一只死兔子解释图画》是博伊斯的一场独秀，他头上涂满了蜂蜜与金箔，脚下分别是毛毡与铁所制成的鞋底。博伊斯就像文艺复兴三杰之一米开朗基罗作品《哀悼基督》里圣母玛利亚抱着基督尸体那样，一直抱着死去的野兔一个人在施梅拉画廊中不断踱步，并且充满神秘色彩对野兔喃喃自语道：“即使是死去的动物也比固执且思维僵化的人类具有更强的自觉能力”，整个行为艺术一直持续到博伊斯坐在一张被毛毡包裹的椅子上才结束，在椅子的下面还放着一台收音机和一块骨头，整个过程持续了三个小时并被拍摄记录下来。

在《如何向一只死兔子解释图画》的行为艺术表演中，博伊斯认为他与蜜蜂有着相似之处，他用蜂蜜涂满头部，隐喻着他对于人类超越理性的思考与能力的表达，这样才能与野兔在某种程度上进行深度的交流。金箔则隐喻博伊斯作为艺术家有赋予生命的职责，金箔与蜜蜂一样，就像是阳光照耀在大地之上。在博伊斯看来野兔也与人之间有许多的相似之处，野兔与女性和分娩息息相关，野兔隐喻着我们逐渐消逝的思考能力和对智能越来越依赖的物质主义，野兔将自己化入泥土终将回归自然，这是人类唯有靠思想才能完全实现的境界。博伊斯认为人的思考能力是需要被获得的，一旦人脑智能化到某种极端，意识思维就会持续僵化，最终在政治和教育等领域表现出致命的弱点。博伊斯通过这种仪式感的表演，结合不同的材料语言隐喻表达，让思想变得敏锐得以转化延伸，最终引发了社会的轰动。

5.生态的保护

受“第七届卡塞尔文献展”的邀请，1981年11月20日博伊斯向人们展示了自己“造林”计划——《7000棵橡树》，计划在卡塞尔城市中种植7000棵橡树，这是博伊斯“社会雕塑”计划中的重要一环。在1982年7月19日“第七届卡塞尔文献展”的开幕式上，博伊斯在弗里德希广场中心正对展览大厅的地方种下了第一棵树，并立上了石碑。《7000棵橡树》耗资300万马克，尽管卡塞尔市议会给予了象征性的财政支持，但并未给予真正的资金。最终项目在迪亚艺术基金会的赞助以及支持该计划的艺术家们的帮助下，资金来源不断扩大，最终历时5年在自由国际大学和卡塞尔社区议会以及热心市民的努力下共同完成。不幸的是，博伊斯在他的有生之年并未看见由自己儿子在1987年“第八届卡塞尔文献展”的开幕式上种下的最后一棵橡树。1986年博伊斯由于心脏病不幸逝世，终年64岁。

在博伊斯的材料语言中每一棵种下的橡树对于环境改善的意义都将会超越计划本身，隐喻的是一种自然主义的观念，有着包容与和谐的生态思想在其中。博伊斯将这个计划视作为自己创作的另一阶段，通过这个计划他希望能够刺激卡塞尔人民和人类对于生态环境的关注。用博伊斯本人的话来说：“在社会内部革新人类生命事业的标志性开端，在这样的情境下也能为一个跟美好的未来做好准备”。