洛阳西汉文字画像空心砖初探

李昂

汉画像砖是汉代的一种基础建筑构件，多用于墓室、祠堂。有汉四百余年，画像砖的使用几乎贯穿其整个历史空间并遍布全国各地。四川、山东、河南、江苏均由大量不同形制的汉画像砖出土，风格各具独特的审美特色，其中洛阳西汉画像空心砖是以其别具一格的线条美为代表的画像砖精品，可谓是别具匠心的艺术瑰宝。系统出土的洛阳西汉画像空心砖内容题材丰富，从社会生活到神话世界皆有表现，模具的图案样式也多种多样，涵盖建筑、人物、植物、鸟兽等等，目前多藏于洛阳博物馆等文博机构，民间鲜有遗珠。本文初步探寻的这块洛阳西汉文字画像空心砖（图1）是由中国文化研究会金石专业委员会李世德先生所保护和修复的精品中的精品。

史学家与考古学家考证，洛阳西汉画像空心砖的断代上限不超过西汉武帝，下限不晚于王莽新政，前后约150年。出土地点在邙山脚下洛阳东北郊，总体范围东西不足30公里，南北不足15公里的一个狭长地带。此地的黏土质韧且坚，易于夯实，雨水难侵，造墓不易坍塌，适宜于烧制优质的空心画像砖。据此可以推断，在当时的洛阳，形成了一个专门烧制画像空心砖的行业和工匠群体。从出土的洛阳汉画像空心砖的画面来看，其图案造型明显为统一的形象，图案形象有成套的图式和传承。这说明在当时，画像空心砖是一种由专门作坊批量生产的商品，供具有一定经济基础的家族根据墓室的制式选购相应的配件。而具有更高级社会地位的家族，则可能根据墓主人的生前的身份、生活、功绩，亦或是当时社会的时代潮流、主流思想来定制画像砖的图案。这种定制型洛阳汉画像空心砖在出土数量中的占比微乎其微，李世德先生凭借几十年收藏与研究经验，在乡野市场抢救下来的这块砖，就属于罕见的定制型洛阳汉画像空心砖。

此砖长110、宽38.5、厚度13厘米，发现时已断为三截，其中一截破碎稍严重，所幸每个部分都在，没有遗失，经专业修复后已呈现完整形制。经专业考古学术机构对其表面附着物取样进行科学检测，结论为碱性为主，Na2Co3分子量为110.22，密度为0.85克/cm2（推算），熔点651℃，400倍下呈灰白色粉末或细状结晶体，成分与部分汉代出土陶器类附着物相吻合。画像砖正面主画面长90、宽26厘米，横向铺排。约占总画面三分之一的上部从右至左为十六个汉篆文字“仙雀起舞，欢送新生。二使者盈，客接仙台”，字的两侧各有一只翩翩起舞的仙雀，每个字的长宽约为4厘米。主画面下部从右至左依次为：宽袍大袖的二人持节杖面朝左并立;二人骑马相对，手持长戈如对阵状;一人挽虎，人与虎面目相向而身体朝向相反;最后为二人抱拳躬身行礼，右侧人物持笏，左侧人物素衣简履，腰悬长剑。主画面的四周为连续的一圈汉代常见的柿蒂纹。相较于正面明显的具体叙事性，砖的背面图案主要体现了装饰性，由33个铜钱纹与48个圆镜纹阵列组成，四周为14组衔尾螭龙。不同于大多数画像砖是先整体塑形然后再用阳刻模具组件印画来组成整体图案，此画像砖的所有画面均为阴模阳纹，模具为整体雕刻，从制作工艺到画面与文字内容，基本可以断定是专门为墓主人定制的墓室砖。

有文字的汉砖主要以文字砖为主，砖上只有文字没有画面，这种砖的文字主要是纪年、纪事或者是祈福的文字为主。画像砖或者画像石上的文字一般非常少，主要以提示画面人物身份或者提示画面的传说、典故为主。像本文介绍的这块画像砖，文字不再作为画面的陪衬，以四言四句来表现汉代生死观与仪式感，表现汉代人普遍想象中的另一个世界，在以画面表现的同时，又以独立成篇的文字把死后世界的浪漫想象文学化的，在出土汉代画像砖中更可谓是寥若晨星。

结合画面内容，笔者对此砖（图2，拓片）的四言四句试着做了一些粗浅的解读。推断文字主要内容是描写了想象中墓主人进入另一个世界的过程，通过何种方式到达新的世界。这是一个在天上的，与各种仙人瑞兽同在的世界。“仙雀起舞”无疑是在写画面中文字两端的两只仙雀。古人以赤雀为仙雀，汉代画像中多有仙雀的形象。“欢送新生”应该是指伴随着仙雀的起舞，欢送墓主人去另一个世界继续他的生活。在汉代人的想象中，那是一个更加丰富多彩的天上世界，既然是天上世界，就必须要由能够飞翔的祥瑞仙雀来欢送。汉代人视死如生，或者更准确地讲，视死如升，离开现实世界是一种升华，是能够与仙人、瑞兽以及祖先、先贤共处的美好世界。墓主人带着现世的记忆和意识到另一个世界继续生活，是一种延续和升华，而不是轮回，这是汉代人对中国文化中生死思考的一种贡献，逐渐演化成道教价值观里丰富的仙人体系，并持续影响到现代。汉代人对于死后世界的浪漫想象，是汉代画像最主要的主题之一，其丰富程度令人叹为观止。

如何进入另一个世界，除了有仙雀的随送，还要有新生世界的接引和向導。后两句“二使者盈，客接仙台”是表现了墓主人进入这个世界的途径和过程。二使者，现无法考证具体是哪两位使者，从这块砖的画面上来看，应该是画面右侧宽袍大袖持节杖的二人。对于二使者的身份，也有人大胆猜测为上古门神神荼和郁垒，主要根据来自西汉张衡《东京赋》：“ 度朔作梗，守以郁垒;神荼副焉，对操索苇。”以及东汉王充《论衡·订鬼》引《山海经》：“ 沧海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼 ，一曰郁垒 ，主阅领万鬼。善害之鬼，执以苇索而以食虎。”这种猜测并没有汉画像与文字可以作为切实的作证，因此不作深入探讨。画面中这二人的形象更像是汉代社会中使节或者武士的形象，端庄稳重。在汉代的墓葬里面接引方式有两种，一种直接由天上神仙来接引，这种人一般地位比较尊贵，而且还需要诸多墓葬规格的支持。另外一种则是以水和船的方式来接引，例如在很多的汉代墓葬壁画之中，就有墓主人踩着船只，然后飞上天。民间野史有传说，淮南王刘安就是被两位使者接引上天最终成仙。“盈”字应该表现了二位接引墓主人的使者内心的欣喜。盈，满也。《礼记·礼运》：和而后月生也，是以三五而盈，三五而阙。盈字在这里笔者认为体现了接引使者内心对墓主人前来的期盼得到满足，炼字非常准确。“客接仙台”，用现代语序来讲应该是客被接于仙台，客的身份推测为墓主本人，从图上看应为最左侧腰悬长剑抱拳躬身的人物，其步态表现了他刚刚登上仙台尚未站定，在画面上较小的形象则体现了墓主人的谦逊和诚恳。被接于仙台正是他展开新生，进入仙人世界的途径和重要仪式。仙台即是登仙之台，汉代人认为灵魂登上仙台由仙使接引即可进入仙人所处世界，而登仙之台正是连接现世与仙境的桥梁与途径。这种由登仙台而成仙人的思想，是由汉代统治阶层认定，贵族与较高阶层普遍接受与效仿的主流风尚。

提起对汉代影响最大的仙人，那无疑是河上公。河上公亦称“河上丈人”、河上真人，齐地琅琊一带方士，黄老哲学的集大成者，方仙道的开山祖师。历史上应该确有河上公其人，作为一个隐居的世外高人，他最大的贡献是著《道德真经注》，又名《河上公章句》，亦称《道德经章句》，为最古的《道德经》注本。汉初的几位皇帝均以道家思想为治国理念，河上公深刻影响了汉文帝，文景之治与河上公的教诲有很大关系。在汉朝当时，河上公就被传为神仙。传说汉文帝为深入研究《道德经》而到处寻访高人，慕河上公之名亲临其隐居地请教，河上公向其展示仙术，文帝佩服不已，河上公于是亲授文帝两卷《道德真经注》，而后就在一片仙雾中消失得无影无踪。后世传说河上公修仙得道之处在琅琊（今琅琊台附近）天台山。对此，东晋葛洪在《嵇中散孤馆遇神》中说：“纪年曰：东海外有山曰天台，有登天之梯，有登仙之台，羽人所居……后河上公丈人者登山悟道，授徒升仙，仙道始播焉。”

这块画像砖上的文字就证明了，汉代人认为登高臺以求道，登仙之台而成仙，是死后进入仙人世界最理想的方式，这不仅体现在贵族墓葬之中，也是从汉文帝到汉武帝时期求道祈仙思想的主流。汉文帝生前曾筑望仙台，希望能够再次得见河上公，一睹仙颜仙术。唐代诗人崔曙曾有诗句记载道：“汉文皇帝有高台，此日登临曙色开。三晋云山皆北向，二陵风雨自东来。关门令尹谁能识，河上仙翁去不回。且欲近寻彭泽宰，陶然共醉菊花杯。”

汉武帝时期，经过前四代皇帝的积累，汉朝国力达到顶峰。不同于之前无为而治的道家治国思想，汉武帝的理念由无为而治变为了儒家思想为主导的入世有为，其文治武功也在西汉达到了顶峰。而在求仙问道，追求个人永生的道路上，汉武帝与其祖辈却是一脉相承。有记载汉武帝曾亲临东海琅琊天台寻访河上公仙踪，并于元封元年（前110）北巡边关威震匈奴之后筑“九转祈仙台”用以登台祈仙，后人称此台为汉武仙台。唐代文人李钦止曾有诗批评汉武帝的穷兵黩武和沉湎求仙，其中也提到了汉武帝筑仙台的史实：“四方祸结与兵连，海内空虚在末年。谩筑此台高百尺，不知何处有神仙。”从文帝到武帝，治国理念从道家思想为主导变成独尊儒术和外儒内法为主导。尽管上层主导思想发生了明显的变化，但是统治者个人内心求道祈仙的道家思想却没有发生变化，这种价值观也深刻影响了民间，因此贯穿汉画像中求仙永生，死后新生的世界是最重要的主题。而这块文字画像空心砖正是烧制于武帝时期及之后的约一百五十年内，其文字与画面正好印证了当时汉代从上到下的主流思想。

李世德先生保护与收藏的这块洛阳西汉文字画像空心砖，从文物鉴定、画面图示、文字文学、民间历史、宗教哲学等等各方面而言，都是研究和验证汉代历史文化难得的绝佳样本，具有极高的文物价值。笔者仅能以粗浅的知识做一些初探，相信经过更多学者研究解读，这块画像砖能够给后世展现更多的历史信息，让我们对汉代有更为深入细致的了解。