王澍与李承德：杭州中国美院校园设计比较研究及西方批判地域主义论述之检讨

朱剑飞 ZHU Jianfei 孙成 SUN Cheng 张璐 ZHANG Lu

导言

在新世纪20年代后期的今天，中国优秀的年轻建筑师遍地开花、蔚为大观；但是关于今天设计的研究，需要一个当代史的脉络。为此，如果前推十年，我们会发现两个极有研究价值的建筑群。在杭州的中国美术学院，两个面貌迥异的校园建筑群先后落成：一是位于市中心的南山校园，由李承德（北京市建筑设计研究院）设计，2003年建成；一是位于南郊的象山校园，由王澍（及陆文宇和业余建筑设计工作室）设计，于2004年和2007年分别建成其校园的北部和南部。在同一时期、同一城市为同一机构设计同一类建筑，并且都试图用当代语言展现独特地域文化，而其结果如此不同，设计语言几乎走向两个极端，确是一个难得的案例（图1、图2）。这种相近而相远的差异，或有代表性，反映当时中国建筑设计领域的某种有跨度的光谱。[1]

图1：杭州中国美术学院南山校区（2003年建成），南山路主入口。建筑师：李承德（北京市建筑设计研究院）

图2：杭州中国美术学院象山校区（2007年竣工），从十八号教学楼向北远望象山。建筑师：王澍、陆文宇（业余建筑工作室）

如果研究两者，除了直接观察、阅读具体材料和人物以外，我们还需要一些理论概念和范畴。什么概念和范畴比较合适？如果在比较接近设计的层面上寻找，作为研究的第一步，我们无法回避“批判地域主义”这个论述体系。这个在1980年代提出的理论，在中国已被翻译、介绍和运用。[2]目前的问题是，对此后三十多年的针对这个理论的深化和挑战，缺乏研讨[3]；另一个问题是缺乏双向的互证和检讨，即只在一个方向上观察（如用理论解释作品），而非同时考察双方的问题。本文无意运用批判地域主义来解释中国作品；本文试图批判地参考这个理论论述，考察它漫长的论述，包括对它的批评和再解释；本文采用双向考察，用理论论述研究设计作品，也用设计实践来反观、检查理论论述的问题。本文的核心还是具体个案，即杭州两个校园设计路径的比较；本文以一个更加落地的态度，考察两个具体设计的差异和由此反映的中国当时不同设计路径构成的光谱。

一、批判地域主义演进概述

源于1980年代的批判地域主义，以肯尼思·弗兰姆普敦（Kenneth Frampton）1983年的两篇文章，特别是其中的《走向批判地域主义：一种抵抗建筑学的六点主张》为主要标志。[4]文章引用法国哲学家瑞克尔（Paul Ricoeur）提出的各国各地区所面临的两难局面：如何同时参与普世现代理性文明又不抛弃当地传统文化智慧。文章为此提出一种 “双重联系”策略，同时批判参与现代理性的“文明”和地方传统的“文化”，建立一种具有批判性的、跨越的“世界文化”。文章认为，面对现代技术和市场的疯狂扩张（及在城市和建筑上的表现，如高层建筑、高速公路、有效而无内涵的设计、浮华虚构的后现代历史主义建筑设计、快速流动的开放空间对围合场所的摧毁，等等），我们必须采用一种倚重地方因素（气候、材料、光照、构造传统、基地建设，等等）的，又是现代的批判建筑，予以抵抗。弗兰姆普敦的核心主张包括：批判地域主义不是浪漫地方主义，它批判伤感怀旧的地方主义和普世的工具理性，寻求双重联系、双重批判，建立世界文化；批判地域主义采用场所形态（place-form），重建海德格尔提出的有边界的此在场所，抵抗开放的无限空间；充分考虑当地的自然因素，如地貌、环境、气候、光照条件，尤其是建构传统；强调建筑的物质触摸感，反对纯粹的视觉形态。阿尔瓦·阿尔托、约恩·伍重、马里奥·博塔、安藤忠雄，是弗兰姆普敦经常提到的典范。提倡批判地域主义的其他重要作者有楚尼斯和露菲芙（Alexander Tzonis，Liane Lefaivre）。他们以希腊近期建筑为例，在1981年首先提出批判地域主义的概念，认为这不是历史主义的地方建筑，而是建立在民俗、日常、地方、具体、真实基础上的、批判的、思考的建筑。[5]在1990年，他们补充道，批判地域主义建筑不是“浪漫”地方主义。如果说浪漫的、怀旧的地方主义和历史主义采用的是“熟悉”的形式语言，那么批判地域主义采用的是“不熟悉”（但又是相关）的语言，用“陌生”的方式挑战感觉，拉开观察的距离，建立一种诗意和批判性。[6]

1980年代的批判地域主义，在此后三十多年，一直受到讨论和批评。其中有三个声音比较有代表性。他们依次是1997年艾伦·柯洪（Alan Colquhoun）的《地域主义的概念》，2002年基恩·L.艾格纳（Keith L. Eggener）的《抵抗的地域：批判地域主义的批判》，以及2008年马克·克林森（Mark Crinson）的《新加坡时刻：批判地域主义、殖民地根基和深远后续发展》。如果说柯洪在西方建筑思想史的线性推导中对批判地域主义提出了挑战，那么其他两位则是在对地理（地缘政治）空间分布的考察中，提出了各种质疑。柯洪回顾了18世纪至今西方建筑思想史上地域主义的起伏跌宕，在历史视野下拆解了“地域主义”在当代历史条件下的意义。[7]他认为，在现在的第三世界，不同时间同时并置，许多传统的真实意义已经消失，但总的而言地域主义还有意义；但是在当下发达的“晚期资本主义”社会里，地域已经不再是一个关键因素；在标准化基础上的个人自由选择，成为建筑价值产生的一个重要因素。柯洪在分析、观察赫尔佐格与德梅隆以及阿尔瓦罗·西扎的方案后提出，尽管建筑师采用了某些地方材料，有建构的质感，但设计并不是地域主义的，前者包含了“一连串的密码”，“没有具体确定的意义”，是一种“无穷的文本”（multiple codes，without definite message，an endless text），后者的设计也是“多元混杂”（eclectic）的。[8]我们可以把这种现象看成一种漂移：一个建筑具有地方特点但又已经“漂”出，具有了一般性；下文将继续讨论此问题。

艾格纳的文章，以墨西哥的路易斯·巴拉甘的实际情况为例，颠覆了弗兰姆普敦等英美国家建筑理论精英的误读。[9]他推翻了西方中心地位的理论大师的曲解和误读；他认为这种理论建构，在选取世界各地案例时，是简单化的（把巴拉甘看成墨西哥的代表），压平了（flattening）丰富多彩的真实情况；在中心／边缘的二元构架中，巴拉甘被制造成一个“对抗”中心文化的“淳朴”建筑师，反映出一种帝国的、殖民的视野。艾格纳认为，墨西哥建筑界的实际情况是多元的、发展的（divergent，developing），而不是“对立的”“抵抗的”（opposing，resisting）。克林森的文章，把批判地方主义理论带回弗兰姆普敦所引用的提出“普世文明”和“地方文化” 的法国哲学家瑞克尔在1950、1960年代讨论反殖民的语境中，也带回了从英殖民统治解放出来的新加坡在1960年代的建筑环境中。[10]克林森提出，弗兰姆普敦在关心所谓世界的地域主义时，压平了具体的历史和政治（尤其是后殖民或反殖民）的语境，忘记了大英帝国的全球殖民版图。克林森认为我们必须重新找回具体的政治历史背景，以“现代／传统／近期殖民历史”三层结构，取代弗兰姆普敦的简单的“现代／传统”两层结构。他也认为，弗兰姆普敦和其他两位所提出的批判地域主义，仅是一种形式修辞（formal rhetoric），在形式层面上运行，没有涉及社会内容和社会政治实践。

在更近期的讨论中，批判地域主义也获得一些肯定。2019年的扎卡和巴蒂午（Léa-Catherine Szacka，Véronique Patteeuw）肯定了这个理论在当下生态文化和保存文化价值方面的重要意义；在具体例子中，具有批判地方主义思路的建筑师受到肯定；但这些作品实际上都展示了一种混合性，都加入了其他线索，使作品兼有各种思考。[11]在2018年的弗兰姆普敦的访谈中，该理论原作者自己的声音值得关注。[12]访谈中，弗兰姆普敦赞扬了孟加拉国和中国当下的建筑，认为这些国家，尤其是中国，出现了表现地方和建构的精彩建筑；他认为批判地方主义依然有意义。在访谈中，他不再提及“抵抗”和“场所形式”。他认为他实际上关心的是“独特的诗意的建构”；他说他感觉到“地域这个概念太脆弱”（I felt the concept of region was too fragile），所以用“诗意的建造”来加固和丰富这个理论。[13]从1980年代末算起，三十年的理论演进，包含了许多讨论。我们需要关注的是各种批评和此后的重塑，以及漫长的时间间距。这些为我们现在的思考提供了空间和视域。

二、双向考察所提出的问题

如果把王澍和李承德的设计与西方批判地域主义论述历史作一个双向比照，我们会在三个方面提出具体的观察。第一方面涉及设计手法。在对地方传统的参考和重建上，李承德的南山校园更加直接明显，采用了“熟悉”的语言，而王澍的象山校园，更加抽象、间接，包含转化和变异，采用了“不熟悉”的“陌生”语言。按照楚尼斯和露菲芙的说法，前者是浪漫的、怀旧的，后者是批判的、诗意的；按照弗兰姆普敦的看法，后者也是批判的。在弗兰姆普敦的“诗意的建造”方面，李承德的“南山”和王澍的“象山”，都有一定的表达，如前者的钢架玻璃盒，后者的石墙、瓦爿墙、混凝土片墙、屋顶构架、外露跳梁和飞行步道、横向瓦作屋窗檐，等等。比较而言，后者采用有质感的、暴露的建构来叙述建筑本体美感的实践，更广泛而基本；后者更有弗兰姆普敦的“建造的诗意”。这是从西方批判地域主义来审视中国杭州这两项建筑实践的一些观察；我们在此采用并支持了1980年代三位作者的一些概念。

第二方面涉及设计的基本定位问题。柯洪在回顾地域主义在近现代西方建筑史的地位时提出，柯布西耶的现代主义包含了地中海的乡土民居传统，构成一种不明确的混合体。弗兰姆普敦所举的地域主义建筑实例，也各不相同，各自另属于其他体系，比如阿尔托的砖木建筑和安藤的混凝土建筑都分别是不同的混合体；但弗兰姆普敦本人却强调这些作品属于批判“地域主义”，而非另外意义上的设计。具有地方因素而非地方主义建筑，这种现象的明确提出，是柯洪关于当代建筑的阅读。柯洪认为，在赫尔佐格与德梅隆的作品中，尽管使用了地方材料，但就整体上讲并不是“地域主义”建筑，而是“无穷的文本”，有“多元的密码”和“不确定的含义”。艾格纳描述墨西哥建筑时，也认为当地建筑是丰富多彩的。弗兰姆普敦在2018年也说，“地域或许是一个脆弱的概念”，所以用“诗意的建构（造）”来补充。我们可以把这个问题比喻成“漂移” ：建筑不再锚固在一个地点或地域，而是抛锚起航，滑动或漂移在新的、混杂的、多元的、不确定的、无穷的领域中。这里的建筑或许有地域的某些特征（特别是地方材料和构造的使用），但整体而言没有锚固的具体地点和地域，而是一种创意的、前沿的、思考的建筑，具有世界性。李承德的“南山”和王澍的“象山”，都有这种混杂性，但程度不同。后者的混杂性和多元不确定性更加丰富。王澍自己也不愿意接受“地域主义”的定位。[14]其他的当代建筑师，比如张永和、董功、庄慎，或许“漂”得更远。如果这些观察成立，那么批判地域主义的根基和它的锚固，在理论立场上成为问题。这里的观察是从中国具体的建筑实例来质疑西方批判地域主义的核心论述；我们在此质疑1980年代三位作者的基本立场，同时支持柯洪和艾格纳，甚至是近期的弗兰姆普敦。

第三个方面涉及批判性和政治性。批判地域主义在地方／世界、文化／文明、传统智慧／现代工具理性等二元对立中，倚重前者，抵抗后者。尽管提出了“双重联系”“世界文化”等概念，它的理论倾向依然是明确倾斜的，甚至是极端对立的。“抵抗”现代工具理性和市场逻辑（大都市的“疯狂”发展和破坏），构成它的基本的批判的政治的态势。克林森认为，批判地域主义因为没有严肃讨论具体的政治历史背景，特别是反殖民的民族解放运动，而成为一种空洞泛化的“形式修辞”。关于这些，我们有三个看法。1）克林森关于具体政治历史背景的强调是正确的，但是他对于弗兰姆普敦在建筑学层面上的一般化的形式语言的讨论，或许缺乏理解。建筑学的思考，必然是形式的。建筑学如果能够干预社会和政治，那它只能在形式的层面上，也就是在感知的、物质的、空间的、结构的、形态的“形式”层面上，介入生活、社会和国家政治。雅克·朗西埃（Jacques Rancière）的“感觉分配”理论，肯定了物质形式（“美学”）和社会实践（“政治”）的不可分割，客观上肯定了建筑学的意 义。[15]2）弗兰姆普敦的二元对立的“抵抗”，看来并不符合杭州中国美院两个校园的设计的基本方法。尽管王澍的理论和设计有明确的批判性和挑战性，但是其方法应该不是抵抗的、对立的，而是参与的、对话的、游击的、灵活的。简单使用二元对立的抵抗态度来解读，应该不符合所谓西方和发达国家案例中的实际操作，也更不符合东亚和中国的强调关联性的文化性格背景下的实际设计建造的情景。3）弗兰姆普敦的“抵抗”的二元对立，还包含地方／世界、地域／国际、边陲／中心、第三世界／ 发达国家的两个层面。艾格纳认为，墨西哥的建筑，在当地是丰富多彩的，它们也不构成对于世界中心的“抵抗”，而认为提出这种抵抗本身所基于的是殖民的或帝国的视野。以我们面对的中国和杭州为例，西方理论惯用的两层构架，在结构上明显失去了一个层面。以我们的案例为参考，这里应该有三个层面：地方、民族国家、世界。在地方面对国家及其机构和权威方面，李承德的南山校园是附和的、体现的，以中轴线的使用和放大为方法；王澍的象山校园，是挑战的、重构的，以对中轴线的放弃（和对书法的动势的使用）为方法。在地方面对世界方面，南山校园基本上没有在世界建筑学领域里“出场”。象山校园在世界上的出场，应该包含了许多发展轨迹。就客观的被看的方面而言，中国建筑师难免不被看成第三世界的位于边陲的“他者”。就主观态度而言，王澍的话语，尤其是2012年（获得普利兹克奖）之后的言论，反映出一个积极参与世界建筑议题的思考者和发言人，而不是一个被动的或抵抗的他者。 在这个关于政治和批判的问题上，我们用中国的设计实例来反观西方的批判地域主义论述；我们支持了艾格纳以墨西哥为例的对于弗兰姆普敦的批判，也侧面支持了克林森关于弗兰姆普敦没有关注具体历史地点的质疑；弗兰姆普敦的二元对立的抵抗，显然是简单的、居高临下的；克林森对于建筑形式的缺乏理解，也需要与之商讨。现在我们需要回到杭州中国美院，仔细阅读那里当时的具体的建筑活动。

三、李承德与王澍

李承德1953年生于杭州中国美院校园内的文化家庭，家人在校任职，其中多位是全国著名画家。[16]李的外祖父潘天寿（1897—1971），被誉为20世纪传统国画四大家之一；他两次任美院校长（1945—1947年、1957—1966年，当时分别称为“国立艺术专科学校” “浙江美术学院”）。潘天寿的次子潘公凯，即李的二舅，也是著名画家，于1996—2001年任中国美院院长。李承德在文化氛围下成长，耳濡目染，从小习画，但在“文革”时期因高校关闭而无缘大学教育。李在1970年高中毕业后，参加当地施工队伍，成为建筑工人。1973年，李进入浙江省民用建筑设计院，从绘图员学起，逐步参与设计工作。1982年，李承德加入北京市建筑设计院（1989年后改为“北京市建筑设计研究院”）。李在当时体制下的工作环境中设计建筑，个人创新应该是长期不受鼓励的。但在后期，特殊场合下，个人也有机会。1988年，李受邀为杭州中国美院校园边上的潘天寿故居作扩建设计；潘天寿纪念馆于1991年落成。1999年，李承德受邀设计重建整个旧校区（也就是南山校园，在潘天寿纪念馆边上），该校区于2003年全部落成；在设计语言上，重建的新校园建筑和潘天寿纪念馆，维持了相当的连续性，但更加大胆自信。

纪念馆和南山校园建筑都受到好评，于1999年和2005年分别获得国家奖项。[17]校园建成后，李承德在2003—2005年间发表了三篇文章，解释自己的设计理念。[18]但是，李在此前和此后的作品，未获太多关注，作品看来也无明确持续的语言特征；它们是各种“集体”或“合作”的产物；李也未留下相关文字。可以肯定，杭州中国美术学院校园的设计对于李是有特殊意义的，它联系着身处北方的李对于南方故乡西子湖畔的童年回忆和家庭血脉的难以割舍的情怀。毫不奇怪，这组校园建筑和这三篇文字很重要，引人注目，需要研究。[19]

比李承德小十岁的王澍属于另一代。[20]王澍1963生于新疆乌鲁木齐，在北京、西安成长，1981年进入南京工学院建筑系攻读学士和硕士。1988年加入中国美院（浙江美术学院），任职于校园基建部门；1990年代中期进入同济大学攻读博士课程，2000年获博士学位；攻读博士期间，在江南一带做了一些小项目，并在1997年（与陆文宇）于杭州建立了“业余建筑工作室”。2000年，王返回中国美院，任建筑学专业教授，2003年成为建筑系系主任，2007年任建筑学院院长。王在低产的1990年代，完成了海宁少年宫以及上海、杭州的一些小项目（室内设计、翻新改造等）。但是2000年完成的苏州大学文正学院图书馆，是一个飞跃或新的起步：在一个有规模的公共建筑中自信展现逐步属于自己的一些设计语言。此后是一系列规模各异的公共建筑，在形式语言、材料施工、理论思考上持续一贯地向前迈进。其中比较突出的是杭州和宁波两地的四个项目（我称之为“正方形”高地）：2003年、2004年的杭州象山一期和宁波美术馆，以及2007年、2008年的象山二期和宁波历史博物馆。之间和之后是一系列其他作品：之间的包括五散房、瓦园、垂直庭院（钱江时代）公寓（2005、2006、2007年，宁波、威尼斯、杭州），之后的包括南宋御街更新、世博会宁波滕头馆（2009、2010年，杭州、上海）等。

王澍的作品逐步获得好评：宁波历史博物馆于2009年获中国建筑工程鲁班奖；2010年获德国谢林建筑实践大奖；2011年获法国建筑学院金奖，同年获哈佛大学设计研究生院丹下健三讲席教授职位；2012年获世界建筑界崇高荣誉普里兹克建筑奖。之后完成的项目，包括象山水岸山居会议中心、富阳文村重建、富阳黄公望博物馆和档案馆（2014、2016、2016年，杭州）。

王澍思考积极，写作高产。除了1988年和2000年完成的硕士、博士论文外，他在2002年出版了第一本文集加作品集——《设计的开始》。[21]此后经常写作发表，一般是一个作品完成发表时配有相应的论述。2012—2013年间，在获大奖那年和之后，王的写作有一个再“爆发”，但这时主要是站在一个世界平台上，以来自中国的思考者和发言人的主体角色，来阐述对过去自己作品和对当代普世问题的看法。最近几年，王也出版了一些中、英文作品集加文集，往往是旧文的集合，如英文的Imagining the House（苏黎世，2012年）和中文的《造房子》（长沙，2016年）。[22]

对于本文所关心的杭州象山校园设计而言，王澍提供了三种写作：比较个性化的散文《那一天》（2005年）和《营造琐记》（2008年）[23]；比较正式的总结性描述《中国美术学院象山校区》（2008年）[24]；以及设计作为案例的理论思考，包括三篇：《循环建造的诗意：建造一个与自然相似的世界》《我们需要一种重新进入自然的哲学》和《一种差异性世界的建造：对城市内生活场所的重建》（均发表于2012年）。[25]虽然王比李有更多的文字，但就设计的自我说明而言，各自文字都很重要。

四、南山校园与象山校园

南山校区位于杭州市中心西湖东岸。1990年代末因建筑老旧、拥挤不堪而需要改造和重建。刚刚完成潘天寿纪念馆的李承德和他的北京院团队，在美院院长潘公凯邀请下，于1999年接受项目，开始设计，2003年新校园落成。总占地面积4.35公顷，建筑面积6.2万平方米（另有6000平方米旧建筑），造价为每平方米5500元人民币（图3）。[26]这是一个比较密集的城市街区校园，建筑体量环绕街区，也在内部纵横，建筑高4～5层，内有桥梁、平台、景观、庭院、体育运动场等；整个建筑群沿南北向的南山路带形展开，整个西立面构成连续的城市公共界面，也构成一条带形沿街公共空间，向西面对西湖湖滨建筑和绿化带（但看不见西湖）。以潘天寿纪念馆的灰色砖墙为基调，整个校园建筑的质感和色调以大面积砖石的多种灰色为主，兼有黑色（钢框架、窗框架、屋檐口）和浅色甚至白色（花岗石长柱），构成优雅的黑白灰多层退晕的氛围；灰色砖墙与绿树相配，也贴切地融入了周围民国留下的尺度、质感、色调和文化氛围。

象山新校区位于郊区，那里原是一片农田，周围是乡镇（图4）。项目要求新校区容纳四个学院，包括新设立的建筑系／建筑学院（2003年成系，2007年成院）。王澍（和陆文宇及业余建筑工作室）2001年受美院新院长许江委托，开始设计。一座叫“象山”的50米高的小山，坐落在用地中间，把校园用地分成南北两部分，山的南北各有一条溪流，在校园内东面汇聚，朝东流入钱塘江。校园主入口在东面，进入后的东北和北部，为项目一期，东南和南部为二期。2001年动工，一期于2004年落成，二期于2007年完成。总用地面积26.68公顷，一、二期建筑面积分别为6.5万平方米和7.8万平方米；一、二期造价分别是1500元／平方米和2500元／平方米。[27]宽阔的用地、乡村的环境、建筑师独特而激进的思考，构成了与市中心南山校园不一样的面貌和氛围。南部曲折异动的建筑体量和北部悠闲自在的合院、桥梁、塔楼及其他体块，构成了奇异的、另类的、乌托邦式的散落在乡野的书院或书院群。“奇异”指的是一种陌生感，“乌托邦”指的是一种诗意的、可能的过去或未来，唤起一种对介于园林和村庄之间的理想乡村书院的想象。整体设计展示了当代建筑形式语言的探险，也展示了通过类型和情景来重建的中国性。

五、可比与不可比

图3：南山校区总体规划。建筑师：李承德

图4：象山校区总体规划。建筑师：王澍、陆文宇。校区包括一期 （一～十号楼）和二期（十一～二十一号楼）

李承德和王澍可以互相比较吗？他们的作品（“南山”与“象山”）有可比性吗？李和王，相隔着中国变化幅度巨大的十年；他们属于完全不同的两代人。两人各自的“优秀”又放大了这种差异；李在集体主义环境下工作，社会不强调思想表达，更不强调个人思想阐述；默默工作、注重功能、勤俭节约，是时代标准；王学习生活在另一个时代，比较开放，思想活跃，允许个人思考、发挥和阐述；王又是这一代里特别能思考、能阐述的佼佼者。李无缘大学教育，而王在中国一流的两所大学攻读了建筑学学士、硕士、博士学位（共12年）。从两个设计来讲，基地条件也使我们无法进行简单比较。“南山”位于密集的市中心，基地紧凑，建成容积率达1.57（建筑面积6.81万平方米／红线面积4.35万平方米）。[28]“象山”位于松散的郊区，基地内也较宽松，校区以内的建筑基地面积的容积率是0.54（建筑面积14.3万平方米／基地面积26.68万平方米）；如果把包括象山在内的整个校区作为基地，容积率就更低了。[29]肌理和密度的不同，决定了一些基本设计策略的不同，这也是无法比较的。

我们的观点是，尽管有这些不可比较的方面，两个建筑师和他们的作品，依然有可比性。就不同年龄和时代背景的差异而言，两者依然在新世纪第一个十年“遭遇”了，几乎同时产出的两个作品，许多方面相同或相近（同城、同甲方、同类功能、相似文化诉求），导致了可比性；如果不是理念的不同，李是可以在南山做出王的语言的，反之亦然；所以，我们必须比较，并由此检讨设计思路和设计语言的问题。就不同基地的周边肌理或内部密度的不同而言，这些条件确实决定了一些基本的体量的处理方法，但这也不能完全决定两者的设计思路和语言；李也可以在象山继续他的语言，反之亦然。同时代、同甲方、同类功能和相似的重建地方文化传统的精神追求，迫使我们将这两个校园放在一起，对设计语言和设计思路进行苛刻的比较。

六、李的“南山”：湖畔街区学院

1991年完成的潘天寿纪念馆，是一种现代乡土建筑。它保留并沿用了民国时期的旧宅的尺度、比例、材料、质感和色彩（以灰砖为主）（图5、图6）。[30]而12年以后完成的南山校园，在运用同样的灰砖色彩和肌理的基础上，在色彩与质感、材料与形式语言上都更加大胆；建筑规模本身也促使建筑师采用更丰富的建筑表现。根据建筑师的陈述（2003—2005年发表的三篇文章），我们可以将设计思路归纳为五方面。[31]首先，新建筑希望运用当代语言表现历史尤其是民国时期积累下来的杭州当地城市建筑的各种记忆或片断，如街巷庭院的空间类型、灰砖墙的建筑传统、屋顶轮廓和高山墙的形象话语。其次，建筑师在新建筑上采用一些具体手法来表现传统的形象和肌理，如狭街巷、高山墙、深挑檐、灰砖墙、黑线装饰性窗框，使新建筑具有乡土民居性格，呼应周边建筑氛围（图7～图9）。第三，建筑特意协调了色彩；局部的白色和黑色配上大面积的灰色，以及不同深浅度的灰色，构成了精彩的黑白灰的协奏曲。具体的色彩分布包括：灰色墙面、浅灰色混凝土柱、白色花岗石柱、黑色檐口和窗框、黑色钢架过桥、黑色钢架玻璃盒（楼梯间）以及黑色钢架玻璃大顶棚（图1、图7～图9）。第四，杭州中国美院与北京中央美院相比，如果说后者以西洋油画为其主要特色，那么前者主要以中国水墨画为主要传统强项。南山校园灰色调的采用，除了呼应和表现周边建筑色调外，也是为了表现中国美院的学术特征。我们可以补充说，这里也隐含着建筑师对外祖父潘天寿的致敬。第五，由于用地紧张又必须有足够的空地，设计采用了二层地面，用平台、过桥建立第二或空中校园，释放了底层空间，也维持了地面校园的连续性；内外的绿化和景观设计，建立了良好的内部合院校园、外部带形公共空间以及两者有序的沟通连接（图10～ 图12）。

图5：杭州潘天寿纪念馆（1991年落成），潘天寿故居部分

图6：杭州潘天寿博物馆（1991年落成），新建画廊部分，在尺度和质感上与故居呼应

图7：在南山校园内仰望教学楼

图8：南山校园，主入口北侧向西面对南山路的教学办公楼

图9：南山校园，在过桥上西望两栋教学办公楼

图10：南山校园，校园内教学楼的架空底层和景观水池

图11：南山校园，校园西面向北南山路人行步道

图12：南山校园，校园西侧向北南山路公共空间带

南山校园形式语言统一，比例控制良好，色彩组织优雅，富有想象，体现了建筑师的美术修养。校园西侧外沿325米长的线形公共空间带，其立面色彩和形态以及路面空间设计，给城市带来了文化氛围。[32]砖墙、树木、地面铺砖形成了优雅的氛围。一个明显的尺度问题是——高大的上部窗框和屋檐，特别是高耸的、对称的入口大雨棚，展示了现代大型公共建筑采用民居乡土语言时所面临的尺度问题。另一个议题是重建传统所用的建筑语言的问题，下文再论。

七、王的“象山”：山下田间书院

在2004年象山校园一期结束到2012年获大奖之间，王澍有三类重要文字，直接全面记录或讨论了象山校园设计：散文随笔[33]、正式总结[34]、理论讨论。[35]以这些为基础，我们把象山设计的思路归纳为九个方面。

第一，象山校园建筑设计希望参照和重建的是一个复杂而全面的传统，它没有明确具体的视觉形象和参考语汇；这是一个关于“自然之道”的传统，它表现在现代之前的园林和乡村之中，尤其在中国江南一带。

第二，象山校园北部一期，在坐北朝南东西向带形空间走廊上，几个面南的以“书院”为类型的三合院、四合院一字排开，最西端有高塔，北边缘有长条形画廊（互相平衡），西段和东段也散落着几个体量。每个体块（尤其是三合院、四合院）随地势和观看象山的角度而轻微摆动，构成一个轻松的乡村书院群体（图13～图16）。横向长条遮阳瓦屋檐，密集地（一层两条）覆盖在许多大体量立面上，由此在视觉上压低建筑形体，在色彩上消融建筑存在感，以此反衬、突出象山的重要性。六和塔的灰色瓦作密檐，使巨大的塔身体量消融在背后山色中，在烟雨或薄雾中尤其如此：这是对建筑师重要的启发。另外，高直的木质窗板，密集排布在三合院内立面上（供走廊打开窗板眺望象山）。竖线窗板和横向屋檐也构成了独特的平衡。

第三，在南部二期，在坐南朝北的东西向带形空间走廊上，建筑体量快速密集舞动，由西向东，再向东北排开；每个体量在舞动曲折之间留出向北遥望象山的或宽或窄的缝隙（图2、图17）。设计的节奏和疏密，由书法的韵律来控制。这里的类型学模型是郊区乡镇（图18～图20）；也有园林的叠加，但尺度放大了，具有公共景观和开阔田园的规模（比典型的江南园林更大，图21）。

第四，象山校园设计以杭州的自然城市、山水城市的基本特征（“半边山水半边城”）为基础，以自然地景地貌作为人居环境的一部分。进入校园，人们可以瞬间感受到自然景观包围下的乡村书院的气息（图22）。

图13：象山校园一期（2004年建成），西端塔楼（八号楼）和过桥

图14：象山校园一期，朝向象山的三个合院教学楼（由近而远依次是六、五、四号楼）

图15：象山校园一期，朝向象山的三合院教学楼（四号楼）

图16：象山校园一期，朝向象山的三合院教学楼（五号楼）

图17：象山校园二期（2007年建成），从直线带形十九号教学楼屋顶向北看曲折起伏的十八号教学楼

图18：象山校园二期，十九号楼两个平行体量之间的西望的街巷

第五，设计特意保留了基地的一些自然特征，包括小河、溪流、鱼塘、田地、土坝、水岸、芦苇，并且修建了土墩、台地、基座、台阶、挡土墙等。大面积地貌地景的修建整理构成校园建筑设计的一个重要组成部分（图23）。

第六，无论一期还是二期，整个设计提倡局部或微小世界（图24）。无论北部悠闲的合院还是南部飞动的体量，思考总是局部的、微观的：设计是局部的集合而非整体的对等级逻辑的推导。局部空间、局部视野、局部事件，控制着设计。 各种微小叙事或微小世界，如乡村广场、线性园林、民居合院、小街巷、村口、农田、高地、土丘、湖泊、水榭、过道、山路、桥梁、庭院、天井、窗户、开口、门洞，等等，按照百科全书的逻辑，像千万个小故事，散布在校园的四处。这是一个“乡村聚落”的逻辑，从局部到局部，全部是局部搭接而成的自然群体。校园不用中轴线；在局部的微妙的自然排布中，校园设计解构了居高临下的整体性、等级结构和中轴线组织。

第七，从自然角度思考建筑的另一个方面，是把建筑看成自然形态，比如山体。在一期，长条瓦作密檐，把建筑体量像六和塔那样吸收到周围的山色中，形成一种“建筑山体”（图25）。 在二期，曲折舞动的条形建筑体在上下起伏中，配上内外穿插的坡道或“山路”，构成另一种有生命的“建筑山体”（或龙脉）（图26、图27）。另外王澍认为，把建筑当作自然山体来设计，解决了尺度问题。当现代建筑试图再造和呼应传统建筑时，两者尺度的巨大差异（特别是在使用木构建筑的东亚国家），是中国和其他东亚国家的现代建筑师很难处理的问题；这里的逻辑是，如果建筑是山，那大得自然，也就不大了。关于尺度的另一个手法是大小建筑部件的并置，特别是大小洞口的并峙，会在人们观看的疑惑中造成远景的陌生感，建立观想的瞬间投射，提出“画”或“景”的暗示（如三号楼向南所见之象山，或十五号楼向北远望十四号楼）（图28）。

图19：象山校园二期，由合院屋顶向西远望，左边是十九号楼（的南楼）、右边是十八号楼

图20：象山校园二期，透过十四、十五号教学楼之间广场朝向东北

图21：象山校园二期，十九号教学楼南楼南沿的带形开放园林

图22：象山校园二期，朝北伸入建筑学院（十四号楼）环湖的水榭

图23：象山校园一期，向东看水边公园景观

图24：象山校园二期，一个建筑“故事”：穿过几个门框的步行和遥望（从十五号楼看十四号楼即建筑学院）；图28和图38描绘了同一个路径；校园里遍布着这样的小叙事、微世界

图25：象山校园一期，用多层长条瓦作屋檐搭起的“建筑山”（一号楼，图书馆）

图26：象山校园二期，另一座“建筑山”（D号楼）

图27：象山校园二期，建筑作为内山和山路；十八号楼东院向内（向南）场景

第八，象山校园新建筑共使用了700万片（一期二期分别是300万片和400万片）从周边地区施工现场收集的旧砖瓦，循环使用了旧材料，探索了当代生态建造法和审美语言（图29）。这里有复杂工匠技术的应用和建筑工人的密切合作。在挖掘当地的“瓦爿”建造传统（当地台风摧毁旧建筑后迅速使用旧材料建造新建筑的技术）的基础上，建筑师先在宁波2003年的小规模项目“五散房”中进行了试验，然后在象山一期和二期大规模使用。在2008年完成的宁波历史博物馆中，当代“瓦爿”墙体的工艺可以一次性建到24米的高度。[36]王澍一直强调源自古代的“营造”精神，强调动手制作和技术工艺，以及相关的技艺、物世界和日常生活的价值。王澍崇尚业余和多才多艺的人格态度，强调在具体的、身体的、实际的生活中去工作和思考，强调对物的体验和具体丰富的生活世界的关注和重建。

图28：象山校园二期，大小门洞的并置；从十五号楼“瞥见”十四号楼

图29：象山校院二期，旧砖瓦的再利用；建筑学院（十四号楼）的墙

第九，象山校园的形式语言，也是多项多元的，包含了现代主义和当代形式的一些思路和表达。其中特别突出的是强劲的混凝土语言，有柯布西耶的影响；项目二期中，把建筑作为生命体的做法，在运用中国书法整体节奏之外，也有对上下体量变化中的当代西方动势建筑语言的采用，当然也有园林、村落、城镇类型的叠加。柯布西耶式的混凝土语言，也处处和民居语言（天井、屋顶、假山）叠合在一起。象山校园设计有形式主义的自觉和多重含义的并置或联系；设计具有世界性，而非全部是地域传统建筑的现代表现（图28）。

八、比较与对话

李承德用了传统空间、形态和元素（街巷、山墙、挑檐、窗框、灰色砖墙、黑白灰色调），并以大家比较熟悉的语言再现了这些历史材料。王澍用的不是具体的视觉材料，而是结构类型（书院、园林、村庄、乡镇），空间物质形式（村口、天井、瓦屋檐、木窗板、山路、窗口、门洞、门槛），以及工序做法（瓦爿墙、铁制部件），并且用比较抽象的、陌生的、变异的方式再造或重构，使人在疑惑后思考，在凝视中感受，在新角度下重新体验传统世界，构成一种历史距离和批判态度。而这种建筑学上的“批判”，运用的是现代的和当代的形式主义的实验性“革命”或“探索”（如王澍在其博士论文就已经指出的那样）。[37]从这个意义上讲，王的作品是世界的、当代的，并且运用这种当代建筑语言和方法，建立了上述的变异、陌生化和批判性。按照西方批判地域主义理论，李承德的地域主义建筑是浪漫的、怀旧的，王澍的则是诗意的、批判的。

李承德的设计，充分运用了轴线，而其位于入口的主轴线更是得到了庄严隆重的放大和渲染（在尺度上，在各空间各体量的对称演绎中）。反观王澍的设计，中轴线被抛弃，设计中处处是自然的关联、局部的丰富，也有整体的聚落感。王的基本态度，是在崇尚局部和微小世界中，挑战一般意义上的整体等级逻辑和政治意义上的组织权威。两者对于国家机构的组织逻辑的基本文化态度是不一样的。一个趋向保守，一个趋向开拓。

在思考的、书写的层面上，王澍有更多更明确的表达。王认为，中国曾经是“一个充满诗意的国度”，它的建筑遵从“自然之道”，而其最佳的代表是江南文人园林—— 一个集城市、建筑、自然、诗词、书画于一身的密集的微小世界。近现代中国经历了一个世纪的革命和工业化，压抑了、贬损了那个充满诗意的国度及其丰富的生活世界；当下中国疯狂的市场经济，更是在迅速摧毁传统城市肌理。今天我们的任务是重建那个生活世界和诗意国土，重归自然之道。我们需要以此传统来面对世界的生态危机；我们追求一种以中国传统为基础的，又是当代的建筑语言和建筑思考。[38]这是王澍在象山校园完成几年后的、获得大奖的2012年的阐述；话语面对了世界，但也是王一贯的看法。另外，王澍经常表示，对于高度规范化的建筑工业和理工科建筑学教育，持保留和批判态度，提倡人文的、开放的态度（在设计和教育上）。

在与西方（弗兰姆普敦、楚尼斯、露菲芙）批判地域主义论述的仔细比照中，我们可以提出几点看法。一，王澍并没有反对或抵抗世界的西方的现代文明；他反对的是本国近现代史上的社会运动和现代化带来的灾难，以及当代工业化和市场经济带来的摧毁和破坏。尽管两者有关系，但国内一个世纪的和当下的问题，不是世界现代文明（包括其中的工具理性）的简单结果，也无可画等号的明确关系；前者对于后者或许更多的是阻碍和遮蔽。明确的是，建筑师在此面对的是本国复杂的近现代和当代的挑战。二，王澍的角度和声音，也不是地方的或地域的。尽管王使用了传统，面对了本国的问题，但建筑师在国际平台上的声音和态度，是自信的、思考的、说话的主体，而非世界边缘的乡土的被动接受者或对立抵抗者。三，西方批判地域主义理论家，尤其是弗兰姆普敦，采用了两层结构（地方／世界、边缘／中心、第三世界／西方核心），而我们面对的是无法简化的三层结构：地方、民族国家、世界。其中第二个层面极为重要；没有这个第二层，我们将无法理清我们的问题。四，王澍的建筑，有明显的现代和当代的形式主义的建筑语言的探索性和思考性。尽管建筑采用了地方的、传统的、变异的元素，但是建筑本身也是“当代的”，具有一定程度的漂移性和世界性。采用柯洪的语言，王的作品具有“多重密码”和“无穷文本”。在此意义上讲，不能把王澍的象山校园简单理解成地域主义建筑。

九、光谱

李的南山校园与王的象山校园的相近和相远，拉开了一个光谱，也提出一些问题，有助于我们对中国当代建筑在地域主义、批判建筑、前沿设计等方面的观察。面对李和王，我们会发现几个重要问题。第一，在形式语言的表达中，李的“南山”是比较具体的、符号的、视觉的，王的“象山”则是比较抽象的、物质的、空间的。第二，前者聚焦在一些关键的局部（窗框、马头墙），而后者的切入和关注，更加是类型的、空间格局的（村庄、书院、园林、城镇）。第三，两者都有一定程度的漂移，离开“本地域”，建立一个更复杂多远的文本；但是王的“象山”，具有更远的漂移、更多的叠加、更明确的世界性。这里会出现两个议题：地域主义建筑会漂移到一种没有具体地域性的一般地域主义（主要是传统做法如砖墙、石地、瓦檐、坡屋顶的使用），以及多元多意的世界性的批判的前沿设计。第四，在中国，不是所有地方传统都可以成为民族国家传统；只有个别地区由于种种原因在近现代史上被拔高到民族国家的层面上，成为“中国”代表，最明显的是苏杭为代表的江南和北京为代表的皇家北方。这又是三层结构的问题，即民族国家对外和对内的方方面面的问题。这给许多建筑师提供了机会，在非典型地区或无意做典型民族地方特色建筑的建筑师，直接采纳一般地域主义或多元多意的世界性的前沿设计。

以当代建筑为范围，在一条水平的试图表达“中国”地域传统的各类建筑设计的轴线上，从符号的、具象的，到抽象的、类型的、变化的光谱排列中，我们可以依次找到五个位置：1）以大屋顶为代表的最具体、最符号的设计（北京西站，1996年，朱家璐，图30）；2）有些抽象的、也具有明确符号的设计（北京香山饭店，1982年，贝聿铭，图31；杭州中国美院南山校园，2003年，李承德，图32）；3）符号更加抽象并且与建筑结构或形态结合得更密切的设计（苏州博物馆，2006年，贝聿铭，图33；苏州火车站，2008年，崔愷，图34；深圳第五园住宅区，2006年，赵晓东、王戈，图35）；4）符号消解融化在建筑本身的结构、体量、形态、空间之中，但视觉语汇依然存在如庭院、假山、粉墙等（南京微园美术馆茶房，2015年，葛明， 图36；绩溪博物馆，2013年，李兴钢， 图37）；5）采用建筑本身的结构、形态和空间，采用物质空间类型，也有一些具体语汇（瓦檐、木窗板、铁栓），但基本融入物质建筑环境中，积极加入其他的外域的语言，具有更多的“漂移”和世界性又保留某种中国性（象山校园，2004—2007年，王澍、陆文宇，图38）。最后两组其实很接近，但第5组更加在建筑物质空间内部寻找创新和独特；第2、3组其实也很接近，只是第3组更抽象一些；第1组前面其实还有一组，但不属于当代（可以称为0号组），就是1930年代和1950年代的民族形式。第0、1两组当然也是很相似的，只是在使用具象符号和风格样式时，早期是缓慢的、融合的，古典语汇全面整合到新的装饰主义、历史主义建筑中，如设计精美比例优良的北京民族文化宫，而在1990年代的大屋顶建筑中，符号样式不再全面融入建筑中，而是直接快速地以片段形式嵌入建筑之中或之上。第0、1组，第2、3组，第4、5组，构成了表达国家地方传统的基本建筑设计路径的三大方向。

图30：北京西站，1996年建成。建筑师：朱家璐（北京市建筑设计研究院）

图31：北京香山饭店，1982年建成。建筑师：贝聿铭（I. M. Pei ＆ Partners）

图32：杭州南山校园，2003年建成

图33：苏州博物馆，2006年建成。建筑师：贝聿铭（Pei Partnership Architects）

图34：苏州火车站，2008年建成。建筑师：崔愷（中国建筑设计研究院）

图35：第五园（万科住宅社区），深圳，2006年建成。建筑师：赵晓东（柏涛设计）、王戈（北京市建筑设计研究院）

在这条横向的明确表达国家地域文化的各类建筑设计立场的轴线上，还有一条与它垂直的维度，反映的是无意表达国家的“大”地域文化的一般地域主义或非地域主义的漂移的前沿设计。在第4、5组的垂直线上，我们可以找到张永和、刘家琨、马清运在1990年代后期开始的建筑实践；地方材料得到使用，但是建筑却是一般化的地域主义以及漂移的、多意的、趋向世界性的前沿设计。在2000年代和2010年代，王辉、刘珩和“都市实践”的社会语言、崔愷和李虎的现代语言、张雷和“大舍建筑”的江南现代主义、董功和华黎的抽象的一般的地域主义、庄慎和华霞虹的当代都市日常建筑，都可以看成是这个方向的各种探索。

十、结语

本文在两条线索之间寻找比照和批判对话：一条是西方批判地域主义的叙述，包括后期的批评，一条是以杭州中国美院南山、象山校园设计为案例的当代中国建筑设计系谱。在互相比照过程中，我们认识到，所谓西方批判地域主义论述，不仅有1980年代的理论提倡，也有此后三十年的挑战、质疑和再论述。我们发现，批判地域主义第一个十年的理论本身作为研究设计的工具或框架是不够的；只有把该理论论述的延续发展特别是之后的批判和再论述结合在一起，作为一个历史话语进程，才能成为有益的参考体系。在此时间的历史的论述刻度线索上，我们对中国案例的讨论也需要与它积极联系，构成双向的批判对话。在关于中国的设计实践问题上，在与西方理论论述的双向比照中，我们发现了一些有趣的现象或趋势：在试图表达传统文化的中国建筑设计实践的整体中，有一个从具象到抽象，从“浪漫”到“批判”的光谱；在接近批判的一端也出现了“多元密码”“无穷文本”这样的漂移的、离开地域性移向世界性的现象；无论是否漂移，材料、建构、传统做法依然是一个重要元素或密码；建筑的批判性不可避免是形式的，以物质形式的“感觉分配”来参与社会和生活；在讨论包括中国在内的所谓地域主义建筑，必须用三层结构（地方、国家、世界）而不是西方习惯使用的两层或二元结构（地方／世界）；中国建筑师在世界舞台上的姿态，是思考的说话的主体而非边缘的接受者或抵抗者（尽管依然会被看成是边缘的他者）；这些中国建筑师的所谓批判的思考，不是弗兰姆普敦的二元抵抗，而是一种具有挑战性和建设性的对话，在几个层面上展开。这些观察当然也等待着新的讨论和批评。

图36：微园（画廊茶屋），南京，2015年建成。建筑师：葛明（东南大学）

图37：绩溪博物馆，安徽省绩溪县，2013年建成。建筑师：李兴钢（中国建筑设计研究院）

图38：象山校园，2007年建成

注释

[1] 作者于2006年参观了新近落成的中国美院南山校园和象山校园一期（北部），被两个校园设计语言的不同的精彩和路径的差异所震动；此后一直希望以两者比较作为中国“优秀”建筑不同设计方法的研究切入点。本篇文章终于了却这个心愿。本文的王澍／李承德比较，和另一篇王澍／隈研吾比较，是一组关于王澍和美院的研究；可以比照阅读。后者已发表：朱剑飞，张璐，孙成.王澍与隈研吾：东亚建筑师写作策略微观个案研究[J].时代建筑，2020（02）：144-153.

[2] 大陆中文语境下有150多篇文章；比较有代表的包括以下几类。以介绍为主的：沈克宁.批判的地域主义[J].建筑师，2004（05）：45-55；朱亦民.现代性与地域主义：解读《走向批判的地域主义：抵抗建筑学的六要点》[J].新建筑，2013（03）：28-34。注重批判性阅读的：单军.批判的地区主义批判及其他[J].建筑学报，2000（11）：22-25；铁雷，单军.对“抵抗”的抵抗：埃格纳之批判的地区主义批判[J].世界建筑，2012（05）：128-131。注重该理论在1980年代以后长期论述发展和批判的：王颖，卢永毅.对“批判的地域主义 ”的批判性阅读[J].建筑师，2007（05）：12-17.将该理论和中国现代及当代建筑实践联系在一起的：赖德霖.地域性：中国现代建筑中一个作为抵抗策略的议题和关键词[J]. 新建筑，2019（03）：29-34.

[3] 重要的例外是：铁雷、单军《对“抵抗”的抵抗》和王颖、卢永毅《对“批判的地域主义”的批判性阅读 》。

[4] Kenneth Frampton.Towards a Critical Regionalism：Six Points for an Architecture of Resistance//Hal Foster（ed.），The Anti-Aesthetic：Essays on Postmodern Culture[M]. Seattle：Bay Press，1983：16-30.

[5] Alexander Tzonis & Liane Lefaivre. The Grid and the Pathway：An Introduction to the Work of Dimitris and Susana Antonakakis，with Prolegomena to a History of the Culture of Modern Greek Architecture[J]. Architecture in Greece，1981（15）：164-178.

[6] Alexander Tzonis & Liane Lefaivre. Why critical regionalism today[J]. Architecture and Urbanism，1990，236：23-33.

[7] 原文出版于：Alan Colquhoun. The Concept of Regiona- lism//Gulsum Baydar Nalbantoglu & Wong Chong Thai（eds.），Postcolonial Space（s）[M]. New York：Princeton Arch Press，1997：13-23；再版于：Vincent Canizaro（ed.）. Architectural Regionalism：Collected Writings on Place，Identity，Modernity and Tradition[M]. New York：Princeton Architectural Press，2007：147-155.

[8] Colquhoun. The Concept//Canizaro（ed.），Architectural，p. 152.

[9] 原文出版于：Keith L. Eggener，Placing Resistance：A Critique of Critical Regionalism[J].Journal of Architectural Education，2002，vol. 55，no. 4：228-237；再版于：Canizaro（ed.），Architectural，pp. 395-407.

[10] Mark Crinson. Singapore's moment：critical regionalism，its colonial roots and profound aftermath[J].The Journal of Architecture，2008，vol. 13，no. 5：585-605.

[11] Léa-Catherine Szacka & Véronique Patteeuw.Critical Regionalism for our time[J]. The Architectural Review [EB/OL].[2020-08-05].https：//www.architectural-review.com/essays/critical-regionalismfor-our-time.也可参考：Tom Avermaete，Véronique Patteeuw，Léa-Catherine Szacka & Hans Teerds.Revisiting Critical Regionalism[J].Journal for Architecture：OASE，2019，（103）：1-10.

[12] Andrea Crudeli.Beyond Critical Regionalism：A Conversation with Kenneth Frampton [EB/OL].（2018-09）[2020-08-05]. https：//www.centoventigrammi.it/kenneth-frampton-interview/.

[13] 弗兰姆普敦在另一个访谈中也说明了这一点：Tom Avermaete，Véronique Patteeuw，Léa-Catherine Szacka & Hans Teerds.A Conversation with Kenneth Framption[J]. Journal for Architecture：OASE，2019，（103）：143-153，esp. 147.

[14] 作者对王澍的访谈（2018年6月22日）。作者在此表示对王澍老师的感谢。

[15] 朗西埃对于建筑学的积极意义是一个大课题，需要另外单独研讨。目前可以参考对此比较详细的研究：Zhu Jianfei.Reconstructing the‘everyday'for a political aesthetic in design[J]. Architectural Research Quarterly，2017，vol. 21，no. 3：255-264.

[16] 这里关于李承德及其家庭的描述材料，来源于：作者对李承德先生的访谈（2018年6月9日）以及孙卫华.超越始于足下：李承德建筑创作评析[D].南京：东南大学，2006。作者在此对李承德先生、总建筑师表示感谢。

[17] 全国优秀教育建筑奖（1999年，二等奖，建筑设计类）和建设部优秀工程设计奖（2005年，一等奖，公共建筑类）。请参照：[EB/OL]. [2018-05-14]. http：//www.ikuku.cn/person/renwu-lichengdebeijingyuan-jianzhushi和[EB/OL]. [2018-05-14]. https：//baike.baidu.com/item/%E6%9D%8E%E6% 89%BF%E5%BE%B7/4489977.

[18] 李承德，李沉.表现于传统中的现代思考：李承德谈中国美术学院的设计[J].建筑创作，2013（12）：31-33；李承德.中国美术学院校园整体改造[J].建筑学报，2004（01）：46-51；李承德.中国美术学院校园整体改造工程[J].世界建筑，2005（07）：130-136.

[19] 这不仅反映在作品获得的奖项，也体现在许多相关的研究论文或出版物中，如：金磊.中国美术学院：南山路校园整体改造工程设计[M].济南：山东技术科学出版社，2004；以及孙卫华的学位论文：孙卫华.超越始于足下：李承德建筑创作评析[D].南京：东南大学，2006.

[20] 王澍履历信息来源：王澍.设计的开始[M].北京：中国建筑工业出版社，2002；张利.王澍简历[J].世界建筑，2012（05）：17；以及作者对王澍的访谈（2018年6月22日，杭州）。网上信息包括 [EB/OL]. [2019-01-20]. https：//en.wikipedia.org/wiki/Wang_Shu.

[21] 王澍.设计的开始[M].北京：中国建筑工业出版社，2002.

[22] WANG Shu.Imagining the House[M].Zürich：Lars Müller Publishers，2012；以及：王澍.造房子[M].长沙：湖南美术出版社，2016.

[23] 王澍.那一天[J].时代建筑，2005（04）：96-106；王澍.营造琐记[J].建筑学报，2008（07）：58-61.

[24] 王澍，陆文宇.中国美术学院象山校区[J].建筑学报，2008（09）：50-59.

[25] 王澍，陆文宇.循环建造的诗意[J].时代建筑，2012（02）：66-69；王澍.我们需要一种重新进入自然的哲学[J].世界建筑，2012（05）：20-21；王澍.一种差异性世界的建造[J].建筑师，2012（04）：35-36.

[26] 基本数据源于：李承德.中国美术学院校园整体改造[J].建筑学报，2004（01）：46-47；李承德访谈（北京，2018年6月9日）；以及作者与多名中国美院教师的访谈（杭州，2018年5月30日）。

[27] 基本数据源于：王澍，陆文宇.中国美术学院象山校区[J].建筑学报，2008（09）：50-59.业余建筑工作室.中国美术学院象山校园一、二期工程，杭州，中国[J].世界建筑，2012（05）：42-59；王澍访谈（杭州，2018年6月22日），以及作者与多名中国美院教师的交谈（杭州，2018年5月30日）。

[28] 李承德.中国美术学院校园整体改造[J].建筑学报，2004（01）：46.

[29] 一期和二期的基地面积各13.34万平方米，总基地面积26.68万平方米；一期和二期的建筑面积分别是6.5和7.8万平方米，共14.3万平方米。请参考：王澍.中国美术学院转塘校园设计[J].世界建筑，2005（08）：103-108，特别是104页；王澍，陆文宇.中国美术学院象山校园山南二期工程设计[J].时代建筑，2008（03）：73-85，尤其是75页；王澍，陆文宇.中国美术学院象山校区[J].建筑学报，2008（09）：59；业余建筑工作室.中国美术学院象山校园一、二期工程，杭州，中国[J].世界建筑，2012（05）：42.

[30] 孙卫华.超越始于足下：李承德建筑创作评析[D].南京：东南大学，2006：12、23.

[31] 三篇是：李承德，李沉.表现于传统中的现代思考：李承德谈中国美术学院的设计[J].建筑创作，2013（12）：31-33；李承德.中国美术学院校园整体改造[J].建筑学报，2004（01）：46-51；李承德.中国美术学院校园整体改造工程[J].世界建筑，2005（07）：130-136.

[32] 孙卫华.超越始于足下：李承德建筑创作评析[D].南京：东南大学，2006：13.

[33] 王澍.那一天[J].时代建筑，2005（04）：96-106；王澍.营造琐记[J].建筑学报，2008（07）：58-61.

[34] 王澍，陆文宇.中国美术学院象山校区[J].建筑学报，2008（09）：59；业余建筑工作室.中国美术学院象山校园一、二期工程，杭州，中国[J].世界建筑，2012（05）：42.

[35] 王澍，陆文宇.循环建造的诗意[J].时代建筑，2012（02）：66-69；王澍.我们需要一种重新进入自然的哲学[J].世界建筑，2012（05）：20-21；王澍.一种差异性世界的建造[J].建筑师，2012（04）：35-36.

[36] 王澍.自然形态的叙事与几何[J].时代建筑，2009（03）：66-79，特别是76页.

[37] 王澍.虚构城市[D].上海：同济大学，2000：56-57、58-60：第二章第29、30节 “形式革命与彻底性的实验”“建筑学需要一种形式主义的游戏观”.

[38] 王澍.我们需要一种重新进入自然的哲学[J].世界建筑，2012（05）：20-21.