笙律二考<br/>——论十七管笙的系统与和声(上)

笙律二考
——论十七管笙的系统与和声(上)

2021-03-15林谦三漆明镜郭敏仪高扬

星海音乐学院学报 2021年1期

[日]林谦三(著)；漆明镜，郭敏仪，高扬(译)

译者注：原文收录于林谦三《雅乐——古乐谱的解读》，东洋音乐学会编，音乐之友社，昭和44年(1969)第1次印刷，第347—408页。该译文为此篇上半部分。在此特别鸣谢长屋糺先生授权翻译，山寺三知教授、魏若群先生的助力。

前言

自古以来，笙作为东亚的民族乐器被人们熟知，至今仍得到广泛使用。其因形制美好、构造奇特而倍受关注，多年来常作为研究对象，产生了许多优秀的论文。笔者深入查阅中国的古文献，发现还未有学者深层地从“东南亚的源泉”这个角度出发进行探究与论述，故本文将对如下内容进行探讨：一、以在日本、朝鲜、中国普及范围最广的十七管笙的音律为主要研究对象，并据此考证它的源流与派系；二、就目前只在日本使用的笙的合竹——笙的和声展开研究，和以往学者的研究进行商榷，以探求其真相。期待进一步加深世人对笙的认识，这是撰写此篇文章的目的。

本文中频繁地提到了中国音乐中的五声、七声、均、调等专属名词，逐一解释较为繁琐，为了通俗易懂，将制表并简单说明。

1.十二律：中国的十二律随着时代的变迁音高不断变化，不能与基本未发生变化的日本十二律同一视之(见表1)。早先的学者研究都是把壹越作为黄钟进行论述，但笔者从盛唐的音律来看，认为此二律有很大不同。

表1 唐、日音律的比较

2.五声与七声：中国的五声与七声的计算方法是从基音开始五度相生，与西洋音乐的音程相比是有差别的，如表2所示，表中宫、商、角等音记录为1°、2°、3°等(1)译者注：原文中所有fa，无论是升fa还是还原fa，原著都一律用4°表示。后文均如此。。

表2 五声和七声

3.均指的是在十二律中组合形成的五音或七音。《乐书要录》(则天武后撰)中载“夫曲由声起，声因均立”正是如此。因此十二律对应十二均。以黄钟为均时(黄钟为C)，其七声就是宫(c)、商(d)、角(e)、变徵(#f)、徵、羽(a)、变宫(h)(2)译者注：在本文中均尊重原文用h标记变宫的音名，未使用b，下文同。；其五声则不包括变徵和变宫。本文中遵循均的主音(即宫)用大写字母(D、A等)来表示。太簇均D是唐代最重要的均。

4.调：五声或七声以不同的音为主音产生了各种调。以宫为主音则是宫调，以商为主音则是商调。此“调”与西洋音乐中的教会调式相似。七声可产生七种调式，其中最常用的是宫、商、角、羽四调。虽然理论上一个均对应七个调，十二个均对应八十四个调，但实际只有七个左右的均在使用。盛唐时，由最初的五均十三调发展成为七均二十八调。本文将用小写字母注释调名，如壹越调用“d”。关于唐代的均调，在拙著《隋唐燕乐调研究》(上海商务印书馆，民国二十五年刊)(3)译者注：见林谦三著《隋唐燕乐调研究》，北京：商务印书馆，1936年。中已有详细论述，在此列出之调式的均调表。

表3 十二均表

以上的中国音乐用语参考M.Courant,Essaihistoriquesurlamusiqueclassiquedeschinois(Lavihanc,Encyclopédiedelamusique: Hist. T.I.1924)等书。

一、十七管笙的系统

(一)十七管笙音律上存在的问题

笙原是一种在天然的葫芦里插入带木质自由簧的数根管，从共通的吹口中通过吹或吸发出声音的乐器。要发出指定管的音高，需要按住该管的指孔。也可同时让数管发声，非常适合演奏和音。稍发展一些的笙由木匏和金属簧制成，在追求造型美观的同时，也考虑了音律排序。这种笙管内侧的“屏上”(4)译者注：“屏上”即音窗。——是起着调节管长作用的备置。中国大致在远古时代就使用自然匏，后发展成木匏，在乐器分类上笙属于“匏”类。

中国自周以来，根据管数多少、形状大小的不同，产生了各种各样的笙：大型的、管数多的称为竽；小型的、管数少的称为笙。笙在漫长的岁月里，形状、音律都不断发生变化，最终除十七管笙的形制存世外，其他已无人能识，这其中包括日本雅乐的笙(竽)、朝鲜雅乐的笙(竽)、旧满洲雅乐及中国民间的笙。它们互相之间音律标准不同，管律的排列也存在差异，但构造的基础却完全相同，说明其起源是同一的。今天只遗存这一种笙或是因为它历经千锤百炼、具有撼动人心的力量的缘故。但是在悠长的年岁里，音律在不断地淘汰变迁，参照明朝以来的书——比如明朝的《荆川稗编》、王圻的《续文献通考》、朝鲜李朝的《乐学规范》、清朝的《大清会典》等，其相互之间存在出入，和日本笙也有若干不同，如《乐学规范》中记载的笙的音律就和日本笙不同。如表4所示，为了方便比较，所有的音律均以日本笙的音律为准。(5)日本笙用的谱字为：乞(kotsu)，一(ichi)，工(ku)，凢(bō)，毛(mō)，乙(otsu)，卜(boku)，下(ge)，十(jū)，美(bi)，行(gyō)，七(shichi)，比(hi)，言(gon)，上(jō)，八(hachi)，千(sen)，也(ya)。表格中“①”源自明乐笙《魏氏乐器图》；“②”为大清会典图；“③”为童斐《中乐寻源》；“④”为旧满洲笙(龙辽一著)；“⑤”为《乐学规范》。

表4 十七管笙的音律对比表(6)译者注：原文中“十”对应的日本笙音高记作“g”,考虑到其他管的音域，可能是误写，此处作“g2”标记。

根据表4可知，抛开管的音阶差，日本笙中有数个音律与其他国家不同。在保留古代风貌这方面，日本笙更具优势。日本笙是正仓院的天平时代(7)译者注：即公元729—749年。遗产，这与宋代的记录一致。其次，它还保留的合竹(8)译者注：文中频繁出现的“合竹”即指笙的和声。演奏法在其他国家已经绝迹。因此探究十七管笙的渊源，尤其是以音律为中心进行研究的话，都应该重点论述日本笙及其相传的重要资料。将日本笙作为研究的重要资料之一与其他的资料进行比较研究时，尤以如下几个方面为重：1.十七管笙的起源；2.古代笙音律的音域、分布、生律顺序；3.古今笙音律的差别；4.合竹和运指法的关系等(9)笙的简要描述参考 C.Sachs, Geist und Werden der misikinstrumente,1929,SS.216-7”Mundorgel”;一，Die muisikinstrumente Indiens und Indonesiens,1923,SS.164-66; A. Schaeffner. Origine des instruments de musique,1936.PP.290,296-99.中国的部分主要参考M.Courant,Essai.hist.mus.class.ch.pp.164—165，潼遼一：《对笙和竽进行的一考察》，《考古学杂志》二十九、八至一〇。。通过这些研究可以在某种程度上了解笙的和声演奏的真正意义。

(二)日本流传的笙与宋代流传的笙在音律上的相似处

现今日本的笙或说雅乐笙为十七管，管的排列如图1所示，从“千”管开始，到“比”管结束。其中“也”“毛”两管没有簧，仅起到使外观齐整的作用，但留存于正仓院的天平时代笙、竽中，“也、毛”二管装置有屏上，和其他管一样有簧，可以吹奏。大约在平安时代之后，此二管不再使用，其簧亦撤去。因此《夜鹤庭训抄》(10)译者注：《夜鹤庭训抄》是平安时期的藤原伊行(生卒年不详，有学者推算为1139—1175)为其担任建礼门院右京大夫的女儿所作，内容包括各种文书的书写格式、书法技巧解说等。在记载十七管笙时，提到了无簧竹，为“也竹”，可加入麝香。《教训抄(八)》(11)译者注：《教训抄》是狛近真在1233年所著乐书，内容涉及歌舞、器乐演奏、乐器起源等，共十卷，有日本第一乐书之称。中，亦记载笙中存在无簧之竹，为“也竹”“亡竹”。

图1 日本笙管的排列

现今日本的十七管笙具备十五个音律，但也有必要对历史上有簧的“也、毛”两管进行简单说明。根据《续教训抄》(12)译者注：狛朝葛著，成书时间在1270—1322之间，是《教训抄》的续写。或更古老的《体源抄(一)》(13)译者注：《体源抄》是丰原统秋所著的一部乐书，成书于1512年，共13卷。中记载“以十调也同音，以美调亡甲乙”，即“也”与“十”同音，为双调g2(14)译者注：此处的“双调”是日本律名，等同唐古律中的林钟，唐俗律中的仲吕，详参表1。因为“双调”在日本具有音名和俗乐调名两重意思，文中在表述时会进行区分，指代单个音律时会标记出音高g，指代俗乐调名时不会标记“g”，会注明是仲吕均的商调。除了“双调”外，日本律中的“平调、黄鈡、般涉”也存在相同情况，文中在表述上区别方式与“平调”相同。；“毛”(同“亡”)的音高与“美”(#g2)的甲乙(即五度关系)相同，即“毛”与“美”的五度关系音#d相同(15)译者注：“以美调亡甲乙”中的“甲乙”是五度关系的意思，所以“亡”(同“毛”)的音高等于“美”的五度音。，《乐家录》却错误的把“毛”解释为上無(#c)。(16)羽冢启明：《关于笙的音律和琶音音律》，《东洋学艺杂志》。

“也”“毛”二管在有簧的时代，其清浊的位置正如《体源抄(一)》“自大至细法之”中十九管笙的管序所示：

乞一工凢毛乙卜下十美行斗七比言上八千也

“也”处于“千”#f3之上，故为清双调g3；“毛”位于“凢”d2、“乙”e2之间，故为#d2。此二管音律的位置，除《体源抄》的记载外还可以通过其他方法求证。如将琵琶调弦定成平调型时(今为般涉调#F H e a)，从乐谱上看，琵琶和笙在音律上平行，所以根据琵琶谱的弦和柱的位置，能推断出“也”“毛”的位置。该方法曾在田安宗武的《乐曲考附录》(17)《乐曲考》一〇卷后有《附录》四五卷，载舞谱、弦管谱、打物谱，其中还有众多值得探讨的内容。该书在宝历和永安时期经历两次大火，残留部分由家臣进行了收录。笔者在已故朋友羽冢启明的藏书中看到过，怎奈羽冢的书在名古屋遭受战火摧残时已烧尽，本就匮乏的流通本更加稀少，实在让笔者遗憾不已。中加以阐释。如今琵琶般涉调中“一”相当于#F，笙的“一”相当于h1,为了便于比较，将前者读作H，第I弦的“フ”相当于#d、也相当于g1。同书中还记载“フ”是乐谱中“毛”的简写字(18)Ⅰ、Ⅱ是弦，〇是指散声，1、2表现柱。参见表5。(参见表5)。该书在此基础上，假设如今的四柱琵琶的乘弦(19)译者注：乘弦即空弦。和第一柱之间存有另一个柱，成为五柱琵琶，将四弦调弦成H e a d1，则不仅“也、毛”二管的不解之谜能得以解释，还能得知《体源抄》所载日本十九管笙的“卜、斗”两管是什么音律。“卜”在此种情况下，因为对应五柱琵琶的第II弦的第一柱，所以相当于f，“斗”对应第Ⅲ弦的第一柱，相当于#a。故在笙的音律中，“卜”相当于f2、“斗”相当于#a2。这也符合《体源抄》中记载的十九簧的排列顺序，即“卜”处于“乙”(e2)、“下”(#f2)之间；“斗”处于“行”(a2)、“七”(h2)之间。田安宗武基于这个发现，参考陈旸《乐书》中义管笙的理论，实验性地制作了“卜、斗”二管，在必要时进行替换，最终制成乐器，此乐器现存于田安家(20)这种说法在战前十分常见，但现今如何却不得而知。。田安笙的模板为宋代的义管笙，关于义管笙，在《乐书(150卷)》中有载：

圣望太乐所传之笙，并十七簧，旧外设二管，不定置，为之义管。每变均易调，则更用之。

根据紫竹唐笙的绘画(21)《续教训抄》(《日本古典全集》)三六二以及《体源抄》(同)四卷三九三，两本书中义管位置的陈述都不大正确，但洪智的《声明用心集》(天福元年)中对于夹钟(唐仲吕)与夷则(唐无射)二义管的位置进行了正确说明。，可知这种笙大概是平安时代从宋朝传来的。

“卜”(f2)、“斗”(#a2)二律可与夹钟均(#D)、无射均(#A)一起使用，“卜”也可用于仲均吕(F)。用十七管笙吹奏这三均时，均之外的律，可用与“卜、斗”的位置最近的管进行替换。虽然“卜”与“工”，“斗”与“七”的位置适合替换，但三均共通时，因仲吕均需用“七”，因此可将“斗”改为替换“言”的位置(22)这三均的关系具体解释见表6。。《乐曲考》中用“卜”替换“工”，“斗”替换“言”。传播到日本的笙，自古以来就欠缺“卜”管，所以双调(仲吕均的商调)在笙谱中将相当于宫的f替换为#f，转换成黄钟均(C)徵调(23)仲吕均商调转换成黄钟均徵调的情况见表7。。而夹钟、无射两均的调或许未传播至日本，导致如今的雅乐笙在演奏时感受不到“卜、斗”两管的使用。

上述笙谱中的“毛(亡)、卜、斗、也”四管在《续教训抄》或是《体源抄》中涉及方磬律的注文中也有记载。《续教训抄》中的记录，与平安朝末来日的宋人魏某遗留的谱字及其后人的记载一致，也与魏氏同时代的陈旸《乐书》中的记载相一致，这在拙著《方响杂考》(24)《方响杂考》，月刊乐谱二六，NO.6，昭和十二年(1937)。中有更详尽的阐述。虽然《续教训抄》《体源抄》所载四谱(即四管的音律)，仅记录了笙谱字，但其具体音位可以在魏某的记载和正仓院中的实物资料中得到证实。

表5 琵琶与笙的谱字对照(25)译者注：原文载笙谱字“行”字后写作“计”，实际并没有这个谱字，应是误写，此处改为“斗”字。

表6 仲吕、无射、夹钟三均的关系

表7 仲吕均商调黄钟均徵调

宋代笙的记载见宋人陈旸所著《乐书》。该书胡部(一三一卷)中，竽的条目下指出胡部十七管笙是宋代雅乐的竽、巢、和三笙的典范：

圣朝太乐诸工，以竽、巢、和为一器，率取胡部十七管笙为之，所异者，特以宫管移之左右，而不在中尔。虽名为雅乐，实胡音也。

据此可知，宋代胡部(当时相当于教坊俗乐)与唐代俗乐部一样采用十七管笙。两者用律亦相同，这在关于巢笙的记载(《乐书》一二三卷)中可以明确得知。该文献详细记载了笙管的顺序和名称，虽为十九管，但其他十七管音律的排列方式与日本笙相同。如果将陈旸所言林钟替换成日本壹越(d)的话，巢笙的律与日本十七管以及十九管笙的音律整齐一致，“毛卜斗也”四管的音律也一致。流传本《乐书》中关于巢笙的错别字较多，笔者根据宋刊本对其进行校正，括号内系笔者个人见解：

今巢笙之制，第一管头子应钟清声，应第二(盖三之误)管。二中音(管字脱)黄钟正声，应中音子。三第三管应钟正声，应头子。四第四管南吕正声，应第五子。五中吕管无射正声，无应。六大托管蕤宾浊声，应托声(管字脱)。七十五管大吕正声，无应。八大韵管姑洗浊声，有应(有应当作应，著声管)。九第五子南吕清声，应第四管。十中音子黄钟清(声字脱)，应中音(管字脱)。十一托声管蕤宾正声，应大托(管字脱)。十二著声管姑洗正声，应大韵(管字脱)。十三仲吕管夹钟正声，无应。十四高声管太簇正声。十五平调子林钟清声。十六平调管林钟正声。十七后韵(管字脱)。太簇浊声，应高声(管字脱)。十八义声管夷则正声，无应。十九托声管仲吕正声，无应声。

文献中虽有缺字，且存有疑问，但据此观察其中十七管的音律排列方式，都与日本笙完全一致。《乐书》(一二三卷)所举宋朝的和笙、竽笙在所用音律方面与巢笙有异，但是音律排列方式相似，都保持了唐朝的风貌。假设巢笙与日本笙所用为同一音律，它与宋朝其他二笙的音律关系为何？音律间是否存在关联？是值得进行思考的问题。

据《宋史》乐志记载，北宋的音律发生了六次改变：1.建隆时期的和岘律；2.景祐时期的李照律；3.皇祐时期的阮逸律；4.元丰时期的杨杰、刘几律；5.元祐时期的范镇律；6.崇宁时期的魏汉津律。陈旸《乐书》中所载宋代太常律并不一定是成书时的范镇律。按《乐书》中的陈述，三种笙所用律相当于阮逸律。《乐书》(一二三卷)“和笙”的条目中有云：

阮逸谓：“竽笙起，第四管为黄钟。巢声起，中音管为黄钟。和笙起，平调(子字脱)为黄钟。各十九簧，皆有四清声、三浊声，十二正声。以编钟四清声参验，则和笙平调子是黄钟清也。竽笙第五子，是太簇清也。中吕管，是大吕清也。中音子是夹钟清也。”(26)和笙中的一管、竽笙中的三管，相当于编钟的四清声，巢笙中也应该有相当于清声的律。原文献中存在一些错误：如竽笙的第五子当做头子，四声的顺序将太簇放在大吕前。

从文献中可知巢笙的中音管相当于黄钟，在阮逸时代巢笙已经与竽笙、和笙所用律制一样了。在比对三种笙和编钟之间的四清声(黄钟、大吕、太簇、夹钟)时发现，笙律与钟律一致，该编钟为阮逸所造的含四清声编钟。阮逸的律被范镇、刘几视作与五代的王朴律相当(27)《宋史》(一二八卷·乐三)中载：“镇、几参定，而王朴、阮逸之黄钟，乃当李照之太簇”。，但实际上阮逸的律与宋初的和岘律相同，比王朴律略低，如果将王朴律的黄钟定为g1，阮逸律则可被认为是#f1。故可得出阮逸的巢笙“凢”为#c1，竽笙的“凢”为e1，和笙的“凢”为#f(28)阮逸胡瑗撰《皇祐新乐图》中记载：“右臣逸臣瑷所制圣朝乐尺，比于太常寺见行布帛尺，七寸八分六厘，与圣朝铜望臬影表尺符合。用九寸裁黄钟之管，下太常寺旧乐一律，冥合太祖皇帝之圣意，何哉？臣等尝窥观诏敕，国初用王朴儐俨所定周乐，太祖皇帝患其声高，令和岘减下一律，以今朝皇祐新定尺律，校太常寺旧乐，犹高一律，苟非圣神智通神明，则何以前圣后圣相去几百年，而圣意符同若此哉。”可知太常乐指的是王朴乐。北宋的乐律时常与此旧乐律在音高上进行比较。。宋代三笙中，巢笙的律与今日的日本笙律最为接近。日本十九管笙的管序、管名与北宋阮逸律的律名对照见表8。

表8 日本十九管笙的管序、管名以及(宋)阮逸律的律名(29)译者注：第四管原文记作c2，鉴于南吕都对应e音，推测为误写，此处更改为e2。

表8中(宋)阮逸律巢笙的管名很值得注意，清、正管同律时，清律管一定被称为“子”。浊律管除用“管”字外，还常用“大”字。

黄钟(正：中音[管]、清：中音子)；太簇(浊：后韵[管]、正：高声管)

姑洗(浊：大韵管、正：著声管)；蕤宾(浊：大托管、正：托声管)

林钟(正：平调管、清：平调子)；南吕(正：第四管、清：第五子)

应钟(正：第三管、清：头子)

其中第五中吕管(无射正)和第十三仲吕管(夹钟正)，第十一托声管(蕤宾正)和第十九托声管(仲吕正)的管名称可能存在重复。第五中吕管从竽笙律的角度来说没有问题(30)据阮逸所言，竽笙的第四管是黄钟，陈旸表示竽笙中的中吕管相当于编钟的大吕清。第四管和中吕管相隔一律，巢笙也一样，因此中吕管的名称应该没有问题。，但其他三管管名存在的疑问尚无从知晓。另外，对比音律的清正浊时发现，日本以壹越(d)开始，上無(#d)结束，但宋巢笙却以林钟为开端，蕤宾为结束，此中存在着音律使用的谜题。(31)唐代俗乐和宋代教坊乐，都没有直接根据律尺算出律高，而是选用与此存在某些关系的律。例如唐朝的古律是将铁尺律的林钟作为黄钟。宋代也存在这种情况，调名与别的律名相关。这种传统在巢笙的律中也得以体现。这里所谓林钟相当于教坊律的黄钟(d)。详参下表： 1.请核对表格；2.是否添加至正文？或更改为文字形式

根据比较《乐书》中记载的巢笙(和笙、竽笙)的律与日本笙的律，能了解到日本笙的“毛也卜斗”四管的音律，也可看出早先日本使用的十九管笙除具备19个管名外，还全部带簧片。阮逸的笙遵循宋人的定律，日本笙遵循唐代俗乐的律，严格来说两者无法精确一致。与日本笙律相一致的应是唐俗乐系统教坊乐使用的笙，即陈旸所说的胡部十七管笙，可能就是平安时代传来的紫竹唐笙。即使如此，在雅乐、俗乐中各笙管的音律方面，宋代笙和日本笙仍基本契合。通过之前宋人的记载，日本笙十九个谱字的律位逐渐清晰明了。(32)岸边成雄等人对正仓院的笙、竽及本章中所例举的不少资料文献进行过探讨，对笙的“也毛卜斗”四管的律和传播至日本的形制进行了非常详尽的论述。但是就《乐书》巢笙的律，他引用了笔者在《方响杂考》中的观点，将宋朝的黄钟比作日本的壹越，这种引用原因不明。笔者所言宋朝的黄钟是教坊律，巢笙所用为雅乐律。因此如果将巢笙的第二管，即黄钟正声d1转换为g2(以下以此为基准)，就和笔者所提倡的一样，与和笙音律一致(岸边成雄、Leo Traynor《笙未明的四管与其在日本的的传播》，《东洋学报》三五一、一， Leo Traynor &Shigeo Kishibe, The Four unknown pipes of the shō [the mouth organ] used in ancient Japanese court music，《东洋音乐研究》九)。

(三)关于正仓院的笙、竽

通过文献研究和上述考证可知，古中国笙和日本笙关系密切。两者相比，音管的排列基本一致，但古代笙是满簧。以正仓院所藏的笙和竽为例，所有管都有簧。作为一千二百年前的笙、竽实物比千百个论述更具说服力。即使这些乐器的旧簧已不在，无法发出天平时代的声音，但根据对管名的墨书或屏上的位置来看，不仅能再次佐证前文所述，更能推断出其音律和现在日本笙十分接近，是比文献资料更珍贵的实物证明。

正仓院中藏有三笙、三竽(33)《正仓院御物图律》二、一〇，(北仓笙、竽)，十六、四九-五二(南仓笙竽)。：1.吴竹笙(北)；2.吴竹笙(南，铭“东大寺”)；3.仮斑竹笙(南，铭“东大寺”)；4.吴竹竽(北)；5.吴竹竽(南，铭“东大寺”)；6.仮斑竹竽(南，铭“东大寺”)。昭和二十三年(1948)至昭和二十七年(1952)，笔者等人受宫内厅的委托，研究了正仓院的乐器(34)芝祐泰和笔者最先调查乐器，之后龙辽一和岸边成雄加入了我们，此外还得到了田口泖三郎等人的支持，此项任务历时五年终得完成。该调查报告发表于宫内厅书陵部发行的《昭和二十三-二十七年，正仓院乐器调查概报》(书陵部纪要Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ)中，其中有关笙与竽的内容记录在Ⅰ、Ⅱ里。。昭和二十四年(1949)、昭和二十五年(1950)的秋天，完成了对这些笙、竽的详细考证。通过此次调查可以得出如下结论：

这些笙和竽都是十七管，竽体型比笙更大。从中国古典文献中的记载来看，竽的管数应比笙多，并不仅是体型差异，但正仓院的竽与笙在管数上是相同的。或许唐俗乐将与笙同形制但尺寸更大的视作竽,音律方面应比笙音域更低，这一情况，可以在天平胜宝四年(752)的《献物账》(国家珍宝账)(35)译者注：公元756年圣武天皇去世后，光明皇后将其身前所用珍宝施赠东大寺，宝物藏于正仓院，宝物的明细记录在《东大寺献物账》中，该《献物账》总共有《国家珍宝账》《种种药账》《屏风花毡等账》《大小王真迹账》《藤原公真迹屏风账》五种账目。中找到相关记载(36)天平时代的其它资料中记载的竽大概也是如此。例如《西大寺流记资财帐·大唐乐器》中“斑竹竽一口云云”。。虽然其十七管的排列方式和雅乐笙基本一致，但是在管长比例和是否满簧上有区别，吴竹笙(北)、吴竹竽(北)、仮斑竹笙竽均为满簧。此处详举一下正仓院所藏笙竽的特点：1.“也、毛”二管具备屏上；2.所有古管中都有指孔；3.安置簧的管脚是很细的竹管，装着簧的一侧开有长方形的孔，在管脚的端口插入木栓封住(见图2)；4.簧的外围比后世的大；5.簧片采用切薄后的竹片；6.正如古代图像所绘，它具备长弯曲形的吹口(其中一件失去了吹口)。

图2 笙、竽的管脚

这些笙、竽有更古老的簧(即使“也毛”两管也有簧)，但在明治初期被代之以新簧。仮宝库中保存有古簧共5包69枚，近年在唐柜中另发现了一枚(37)纸包中有一枚的正面用墨书写着“拾壹枚”，背面写有“文部大亟町田久成明治五壬申八月十五日改笙舌七枚”，此包内有十二片笙舌。通过比较笙、竽音旧簧的孔的大小，可以判断五包的笙舌被用在除斑竹笙以外的二笙三竽上，然而确切情况尚不明了。。关于材质的化学成分还未深入研究，但应该是后世常用的响铜。

当时的管名及其书体与唐代或天平时代的琵琶、五弦谱字相通(38)正仓院古文书中，写在天平十九年的《写经料纸纳受帐》背面的文字材料。此处参考《琵琶谱Ⅱ番仮崇》：《大日本古文书·八》(追加三)写真Ⅱ《南京遗文》二十三，法国国立图书馆藏敦煌琵琶谱(唐末或五代)，阳明文库藏书《五弦谱》(平安中期，载《阳明文库图录》第七辑三图)，羽塚启明《(近卫家藏)五弦谱管见》(《东洋音乐研究》一、一)，林谦三、平出久雄《琵琶古谱的研究》(月刊乐谱二七、一，载林谦三：《国宝五线谱与其解读的线索》，《日本音响学会志·二》)。，在南仓的笙、竽管侧都有墨书，是非常珍贵的音乐史资料。管名的书体与现今的对照如下：

表9

正仓院的笙有较多存疑的地方，而屏上是唯一能推定当时笙的标准律的线索，以下几点事实不容忽视：

1.“也、毛”两管也有屏上。六把笙、竽中，除换了新管的两把笙，另外三把的“毛”管都有屏上，只有仮斑竹笙的“毛”管没有屏上。六根“也”管均有屏上。

2.北笙的“一”管、仮斑竹笙的“一”管、南吴竹的“言”管没有屏上，前两者的“一”管较长故不需要装置屏上，但是南吴竹的“言”管上有簧的痕迹，根据其长度来推测，并不能吹奏“言(#c3)”的音高。此管上有墨书“匚”字，意义不明。

3.从屏上的高度顺序来看，其中有两种笙有不合理的地方。即南吴竹笙上的“工(#c2)”与“凢(d2)”、“乙(e2)”与“毛(#d2)”，仮斑竹笙的“千(#f3)”与“也(g3)”，这三对管从屏上的高度来看，顺序颠倒了。其中“工”“也”两管的屏上通过加长来修正，因此音律上是吻合的。但是“乙、毛”两管并没有进行这样的修正，所以可以借鉴岸边成雄先生所主张的“毛管并非是毛管，而是义管的卜(f2)”的说法(39)参考岸边成雄、Leo Traynor：《笙未明的四管与其在日本的的传播》。该文认为南仓吴竹竽的“毛”管是替换的新管，笔者与两位先生观点不同，因为它也有屏上。。很遗憾现在已经遗失了古簧，无法对其真伪进行实证。

4.南吴竹竽明明是竽，但屏上的高度参照了笙的规格，十分罕见。(40)根据与仮宝库收藏的古簧比对，有十五枚簧可能用于该竽，整体上看这个竽的大小介于竽与笙之间。有竽的外形，却是笙的音律，还需要研究其在使用竽的簧时，是否与笙的屏上位置相吻合。

5.笙与竽的屏上高度比约为1：2，暗示竽比笙的音律低八度。

6.与现在的笙的屏上高度相比，古笙并没有显著差异。

综上，我们可以推断现在无簧的“也、毛”两管在过去有音高，应该会在实践中使用。古今笙律的标准没有显著差异。在音律方面，收藏于正仓院的笙、竽现在已经装上了符合明治时期标准音律的簧，这使得屏上的位置适用了现今音律，不过即便是旧制的音管，其安装位置也不会使音律与现今的音律有明显差异。为了调节新管的共鸣，南吴竹竽的“千七八行”四管在屏上又开了小圆孔(如前所述，此竽屏上的规格与笙一致)，而现在却又装上了用于竽的簧，想要复兴绝迹已久的竽的音律并不会如笙那般容易。

补充说明

上述天平时代的遗物存留到明治初期时，已受到了相当程度的损坏，因此当时就对腐坏的音管和管脚进行了更换，现在正仓院的仮宝库中还保存着十五片古管的管脚。若不严谨审查的话，难以判定这些管脚根来自哪个笙或竽的音管。通观每一个新换的管脚，都残留着旧管留下的痕迹，有可能是人为在新音管的位置上特意仿造了旧时音管的附着痕迹。只有仮斑竹笙的“毛”管上没有旧时的痕迹，可惜现在已经没有办法查明这根音管的根部是否被替换过了。该“毛”管因为没有屏上，让人怀疑古人或许特意不在此管上开孔。如前所述，这根管上有“”字的墨书。若将该管的上端看作屏上的话，它就与h1同律，另外可勉强吹出比“斗#a2”低八度的音。南吴竹笙的“言”管也没有屏上，若也将这根管的顶端看作屏上，那它就基本相当于“美#g2”。将“美、七、行”三管屏上的下端与“言”管上端相比，由于屏上与管端开孔条件之差异产生的物理性原因，为“言是斗#a2”的猜想提供了证据。因为从“言”管的长度来看，若要其屏上的高度位于“七、行”二管屏上之间，那只能是快到管顶的短孔，因此倒不如不求屏上，直接将管的上端当作屏上。但这个推测尚乏证据，只是一种假说。

总之，根据收藏于正仓院的天平时代遗留下的笙、竽可知，后世的日本笙很好地保持了其形制传统，还保留着失传已久的音律。

(四)清乐笙与日本笙的音律关系

根据前文的考证，已明确现今日本笙管的十九个音律。但无论是宋代的十九管笙，还是日本天平时代的十七管笙、竽，或是通过管名得知的十九管笙，它们的本源是一样的，应是从六朝的清乐笙发展而来。

自古以来，关于笙的管数存在多种说法，《说文》认为笙有十三簧；高诱在《吕氏春秋注》中认为是十七簧；郭璞在《尔雅注》中认为大笙(巢)有十九簧，小笙(和)有十三簧，后世遵循这一说法，并根据时代变迁对笙的音管有所增减。

在唐代，除了十七管、十二管(《唐乐图》所传)，还有用于雅乐的三十六管竽、巢(大笙)、和(小笙)(《唐书》礼乐志)。据记载此时的“和”仍为十三簧(《旧唐书》音乐志)，可据此推测“巢”为十九管。此外，清乐还会用到十七管的笙，燕乐则会用十二管的笙。(41)均见《唐乐图》所传。收藏于正仓院的十七管笙、竽应遵循了俗乐部的笙系统，可能还与魏、晋以来曾为俗乐的清乐所用的笙有关联。这种关联不仅体现在两者的管数一致，音律上也有一定的相似性(42)龙辽一先生认为藏于正仓院的吴竹笙为华南地区使用的笙，六朝时在江南盛极一时的清乐所用笙为十七管笙，据此推断日本笙属于清乐笙。参见《关于笙与竽的一考察》，第22—23页。。陈旸《乐书》(一五〇)中云：“唐乐图所传十七管笙，通黄钟二均声，清乐用之”，从此句推敲，“黄钟”后应缺少了林钟二字(43)《乐书》所举的示例中，“一均”指黄钟一均声。书中记载的“通……”指乐器能演奏二均，通常是如黄钟、林钟这样彼此存在五度关系的二均。由于黄钟、林钟都带一个钟字，书中关于它们的记载就常常产生省略，如唐书骠国传中，关于骠国进献的乐曲有如下记载：“……五曲律应黄钟两均，一黄钟商伊越调，一林钟商小植调”，此句正如前文所说在“五曲律应黄钟两均”的“黄钟”后省略了林钟二字。。若果真如此，那清乐笙与日本笙应该在音律上存在联系。

清乐中的黄钟均若根据晋时音律推算，约等同于g1，与王朴律大致相同。若根据唐代骠国进献的两头笛来推算，就要再高半律。若以晋律推算清乐律的黄钟均和林钟均，得到的结果如下：

表10

由此可见“斗=#a2”“比=c3”“毛=#d2”“卜=f2”，四管在清乐笙中并不重要，“毛”管及“比”管在清乐律的黄钟、林钟二均中并未用到。从浊律至清律的全音域来看，十七管笙具备黄钟、林钟二均的七声，太簇、仲吕二均则各欠一声，由此可判断日本笙将清乐律(或近似清乐律)的黄钟、林钟二均作为基础。笔者发现在非清乐律的情况下，十七管笙也能与壹越(d)、双调(g)二均达成最优化的音阶排列。值得关注的是，为了使其适用于其他均，十七管中还会加入一些其他音高。清乐笙的黄钟、林钟二均与双调、壹越二均或有一些具体音高上的差别，但二者都是两均互为五度关系，不会毫无关联。较之日本笙，二者在音域上没有太大差别。唐代的清乐笙与可代替日本笙的唐代俗乐笙之间，应存在相当深厚的联系。

唐代雅乐部中的十九管笙很可能承袭自隋制，但对当时音律的具体排列方法尚不明确。唐代十九管笙充满奥秘，而承继唐制的宋代十九管笙是否会与唐代完全一致呢？尚待商榷。若臆断宋代十九管笙的音位排列与前朝完全一致，是不合理的。

虽并无明文显示唐代曾采用过与十七管俗乐笙的音律排列十分相似的十九管笙，但是通过音律调查，在备受唐朝俗乐重视的七均中，十七管笙适合吹奏其中四均，十九管笙适合吹奏其中五均，如此看来推断唐朝存在十九管笙也有其道理。若以日本笙的音律为根据论证此点，则可以说十九管笙与十七管笙都适合吹奏在唐律(即古律)中的太簇、林钟、黄钟、南吕四均。十九管笙还可吹奏仲吕均，但吹奏夹钟、无射二均稍有困难，十七管笙则完全不适合吹奏仲吕、夹钟、无射三均。日本流传的沙陀调、大食调、盤涉调(以上皆为太簇均)、平调(林钟均)、壹越调、黄钟调(以上皆为黄钟均)，可用十七管笙来吹奏，但双调(仲吕均)要用到只有十九管笙才有的宫声f，用十七管笙吹奏时就只能借用#f，双调由此成为唐代黄钟均徵调化的产物。表11是十九、十七管笙的音律与俗乐七均声律的对照，由此可见它们最适合吹奏太簇、林钟(清乐的黄钟、林钟)二均，最不适合吹奏夹钟均(“()”表示十七管笙欠缺的音，“○”表示欠缺必要的声)。

表11 笙律与古律七均之间的关系

据陈旸《乐书》及宋代魏某的所传，唐制方响沿袭了梁朝铜磬的音律排列，与和笙的音管排列相类，最适于演奏唐代的太簇、黄钟、林钟三均，其次是仲吕均，较难演奏南吕均、无射均和夹钟均。对于增加方响欠音的律，笔者已在《方响杂考》中论述。从与笙音律间存在的相似性，以及笙、方响作为唐代俗乐调主奏乐器看来，当时的乐人在这两种乐器的音律及音位排列方式上下过功夫。换言之，传承自前代的乐器，在制作时已考量过可使用哪种均调，故适用于这种乐器的均调就发展成了其常用均调。例如，演奏清乐律黄钟、林钟二均的清乐笙，按其构造稍微改动音律就制成了隋唐俗乐笙；铜磬为了能演奏这二均(等同唐代的林钟、太簇二均)，改进了形制，可以说方响沿袭了铜磬。

就像隋唐时期俗乐那样，可以将境内外各地、各系统的乐器集结，共同编成系统的音乐，既有在演奏时只需换一下已有乐器的一部分律就可吹奏的音乐，又有必须重新调整乐器音律的音乐。因此，为了适用于演奏当时的常用调，对乐器进行改造或重新研究设计新乐器，就不算什么难事了。唐笙与方响继承了先前的律制，但在细节上进行了一定程度的改良。如果推断南朝的清乐笙原本为十七管，可吹奏黄钟、林钟二均是无误的话，那么从音律关系上来看，作为日本笙起源的唐俗乐笙，其设计制作应是原封不动地传承自清乐笙，仅对音律进行了些微的调整来扩大可适用的均的范围。另可推断笙的改制时期可能为隋代或初唐，详见下文。

笙谱与琵琶谱同源，笙的音域与伊朗式四弦四柱琵琶的平调调弦(比现在的盤涉调高四度)(44)现在用于盤涉调的琵琶调弦(#F H e a)在过去被称作平调，大概由于将其音调调高四度(H e a d’)便可用于平调曲。不过将此调弦称作平调应在唐代以后。几乎完全一致，尤其是笙的最高音“也(g3)”，它与琵琶平调的最高音“也(g1)”对应，这隐约表露笙的音域上限由琵琶的柱决定，而不是笙决定琵琶的柱。

六朝以来伊朗式琵琶虽盛行于中国内地(尤其是江北地区)，却从未被用于清乐，据此虽不能断言清乐笙的律与这种琵琶的律毫无关系，但是根据后世唐代俗乐笙的律包含了清乐笙基本律可知，俗乐笙是以琵琶的音律为参照，并通过改造清乐笙而制成的。唐代俗乐是以周、隋以来西域音乐的调为基础的新俗乐，因此用于这种俗乐的十七管笙应始创于隋代或初唐时期。

(五)笙管排列与运指的起源

以音律上的关系为切入点，可将日本笙、唐代俗乐笙与六朝以来的清乐笙联系在一起，结合研究乍一看杂乱无章的音律排列方法，可看出十七管笙或许起源于清乐笙。

1.关于笙管排列的起源

笙的音律的特殊排列法是怎样形成的呢？笔者曾经认为是由于和声，即充分考虑了合竹以及均调吹奏的可行性而形成的，当然确实有这种因素，但笔者现在认为，最为重要的因素是为了顺应笙的外形。

若通过唐代前后已相当成熟的乐论来寻求音管排列法的依据，恐怕反倒会错漏真相。如果说笙的吹奏是以单一律或者八度律为主的话，那么按律的高低顺序排列音管才是最恰当的方法，然而音管的实际排列情况却与此相悖——乍看去可谓毫无规则可言。如果只结合音律关系来思考的话，很难得知如此排列的真实意图。实际上这种排列是仿照了凤凰的身形而建造的——更具体地说，是仿照了凤凰两翼收拢的姿态，以此实现外形整体上的美观(45)应劭《风俗通》：“谨按《世本》，随作笙，长四寸十三簧，像凤之身”；《陈旸乐书》(123)：“五经析疑曰，笙者法万物始生，达道阴阳之气，故有长短，黄钟为始，法象凤皇，盖笙为乐器，其形凤翼，其声凤鸣”；《宋史》乐志：“匏部有六，(中略)其说以谓，列其管为箫，聚其管为笙，凤皇于飞，籥则象之，凤皇戾止，笙则象之”。这是说籥的形状似凤凰展开羽翼，笙则似凤凰收拢羽翼，这些想法不过是对古时言传的记叙罢了。。揣度上古时期人们的内心思想，则不难想见这种形似凤凰姿态的乐器该有多么神圣，为了实现这种外形，只能牺牲掉其演奏的便利性。人们普遍认为笙管的长短与音律的高低没有直接关系，然而唐代的笙经年累月出于各种目的不断发生变化，以原样承继唐代笙的日本笙为对象，观察到其存在长管配低律，短管配高律的现象，只有“美、上”两管有个别例外的情况。如表12中乙图所示，只须将若干音管与其邻近音管的位置进行交换，就可使管的长短和屏上的高度平行，因此可以说笙管的长短与音律的高低之间存在一定比例关系。

表12 笙管与屏上的关系(甲表现的是现实的笙)

较之十七管笙，多了“卜、斗”二管的十九管笙又如何呢？“卜、斗”两管作为义管，只在需要时才装置，除此之外十九管笙与十七管笙别无二致。那么假如十九根音管都已固定在一个笙斗中又如何呢？令人遗憾的是，对于这种十九管笙，并不能像十七管笙一样进行明确地说明。虽然我们已经弄清了十九管笙的音律排列顺序，但因其比十七管笙多了两管，很难说它最长的两根音管就是“凢”与“工”。假设“凢、工”管是最长的两根音管，此两管之间就必须放入“美一八言七斗行上”九管，“千、工”两管之间必须放入“十下乙卜”四管，然而实际情况是，“凢比”两管之间仍是“乞毛”二管，这恐怕会稍微打破左右均衡的形态：

十七管笙——四(根管)“工”八(根管)“凢”三(根管)

十九管笙——五(根管)“工”九(根管)“凢”三(根管)(46)译者注：原文中为十七管笙四工八凢三；十九管笙五工九凢三，其数字代表管数，为了便于理解阅读，译文中加了量词。

十九管笙若照此排列，则最短的“也”管反而比“言”管还要长，不能使笙管排列中的凹陷部位放下两根短管。但这种排列法却能使它与十七管笙一样，大体上能够实现“长管低律、短管高律”的趋势。由于明代十九管笙的音律排列形态与古式十九管笙完全不同，我们不好将其作为研究此问题的参照物(47)参见朱载堉《律吕精义》(内篇八)。，故不能全面充分地解读十九管笙。不过它应该与十七管笙大同小异，笔者认为“十七管笙的律的正浊与音管长短之间存在密切联系”的推论应基本无误。

上述判断只是大体上的概括，若将围绕排列的音管展开并排成一列来看，相较于两组形状相似的山形，这种排列显示出的一分为二进行配置的趋向没那么容易解读。因为它并不是所谓“一个山形采用吕，一个山形采用律”这样井然有序的分类方式，尽管其中存在五度相生关系(上：行、凢：乞)和应声关系(上：凢)，但其他排列大体杂乱无章。将管序排列结合运指法、合竹奏法、主奏均调三者加以思考，会发现这似乎暗合了吹奏上的便利性。在吹奏单音时，若要交替使用A管与B管或是C管，那么只要屏上的高度不超过音管长度，吹奏就不会受到什么阻碍。但在奏合音时，吹奏的难易与恰当就取决于音管的排列位置及运指法。假若音管与音律的结合只考虑顺应外形，即清律为短管，浊律为长管，那么音管排序随意配置都能达到数十种以上的组合方式，但是在这些组合中又有几种可达成合竹效果呢？

用日本流传的运指法来对此一一检验，是一项颇为费事的工作，也不知其中有多少种组合方式能更好地吹奏出笙的合竹。虽然无从得知唐制笙的排列组合是否最为优良，但通过反复斟酌笙的合竹，会发现它的组合方式相当巧妙。在此就运指和合竹之间的关系试举一反例：在交替“千”(右手拇指)和“也”(左手拇指)两管指法之后，要让“乙一凣乞”四管吹#f的合音，就不得不舍弃一个极具特色的八度律。

毋庸置疑合竹与运指之间存在十分密切的关系。只要改变一下现行的运指法，现行的合竹也会立刻随之改变。例如将“七、行”两管改成用同一指(左手中指或食指)操控，原有的合竹就必须全部减少一律。因此笙管只吹单音时，不会受到这方面的影响，操作起十分简单；但在吹奏合竹时，不仅需要透彻运指与音管排列之间隐含的关系，还要用心推敲音管的排列顺序。若是忽视运指法只着眼于音律排列，那么除了音律排列与笙的外形相对应外，再看不到其他。

2.运指的起源

目前尚难断定日本笙的运指法和合竹是否与唐代笙如出一辙，只能确定二者的音管排列完全一致。若日本合竹法是本土首创的话，那么创造者必为颇具灵思之人。即便在制作笙的初期就考虑到合竹的因素，但除了要使音管排列顺应笙的外形，还要在不改变管序的情况下设计出通顺的合音，能达成这些条件实属不易。因此，在唐代笙基础上构创合竹更是难上加难，终究不太可能说“只有日本使用过唐代未曾使用的合竹”。综合以上观点，我们不得不承认笙的合竹与音管排列都沿袭了唐制。当然，我们同时也必须承认其传播过程中存在误传及后世的修改。

若唐制的音管排列与合竹有联系的话，那运指法恐怕就是唐制运指法了。这项定论的依据是：若改变运指手法，在适用于合竹吹奏的音管排列下，奏合音会生出些许不便。不过这也只是流传下来的言论，尚待考证。现在我们暂且根据日本笙的运指法，探查唐制的音管排列与合竹间存在的关系。对应各个笙管的运指手法如下(48)译者注：原文中缺了“一”管，译者根据分析判断，在左手拇指“美”“八”间补入。：

图3

“乙一凢行”的四个合音均由太簇均中的五声(宫、商、角、徵、羽)构成，据此可知用到的管为“千乙八七行上(或凢)”，吹奏时需要六根手指。吹“十”的合音时，主要用到林钟均五声，用“十”管来取代“千乙”管，要用五根手指，如果又加入“下”则变为六声，现在只谈合音共五声的情况。林钟均的合竹就是这样，即便仿照太簇均来设计林钟均的新合竹，“十八七行上(或凢)”也是必须用到的管。吹奏合音时，在保留“八七行上(或凢)”管的基础上，加“上千下”即可变作太簇均，加“十”就变作林钟均，二均之间有着非常密切的联系，吹奏方法也无难易之分。虽然合竹的构成法门可以归结于太簇均五声(49)译者注：此内容可参看《笙律二考》之“笙的和声“。译者经分析认为作者原意即：在日本笙的每一个合音里都含有太簇均的五声，它是合竹法的重要基础。，但在演奏中会将笙谱中的主声(如“凢上”)作为低音或高八度音，发出强音。其它均是否和此二均的合竹一样容易构建呢？据粗略调查，结果如下(另，已知“卜”须用右手拇指，“也”须用左手拇指，“斗”须用左手食指，“毛”须用无名指)：

(1)林钟均可构建出不逊色于太簇均的丰富合音。

(2)以黄钟、南吕、仲吕、无射均五声构成的合音中，有两、三个合音的转位形式，但通过增加其中某律的高八度音变成六声的合音，却不那么容易。

(3)夹钟均最多只能得一个合音。

在各个合竹的运指法上，七均没有难度差异。但若论以一均五声为基础构建六声合竹时，则根据唐制的音管排列与日本运指法，经实践验证可知，太簇、林钟二均在适用性上尤胜其他均。可从乍看杂乱无章的笙管音位排列中，承认古人为了适于吹奏太簇、林钟二均的和声而进行了大量的探索钻研。

通览音律高低顺序排列的笙律，会发现此种排列最适用于演奏太簇、林钟二均。从合竹方面来说，太簇均也是构建合音的基础。方响铁板的音律排列除了适合演奏林钟、黄钟二均外，还适合演奏太簇均，这与前文所述的“笙的合竹是以太簇均为中心”相联系，便足以怀想彼时的情势。

前文再三提及唐代太簇均几乎等同于清乐律中的林钟均，以此为据，若能认可“能演奏清乐律中黄钟、林钟二均的唐代清乐笙保留了六朝以来的传统”的话，那么我们就可以说清乐笙就是唐代俗乐笙，甚至可以说清乐笙就是日本笙的起源。日本笙的音管排列、各管音律，以至同时代的合竹法与运指法，除了少许改动外，都从根本上沿袭了清乐笙。

若果真如此，那么在同样传承十七管笙的中国、朝鲜境内，其运指法与日本笙会存在差别的原因就迎刃而解了。换言之，中国、朝鲜的合竹法荒废后，虽仍和日本一样吹奏数管的合音，但不再墨守一管一指的规定了。不过日本的合竹运指也非最佳，在时代变迁发展中，中国、朝鲜为顺应实际需要又产生了新的运指，与运指有一定关联的音律以及八度转换也在随之变化。若要遵循古时的合竹法就难以生出变化，这种变化并不会产生负面的阻碍作用。