重构后现代主义艺术批评：反多元主义与多元主义之争

杨娟娟

20世纪七八十年代是西方现代主义艺术转向后现代主义艺术的关键时期，针对统称为新表现主义的各种夸张的绘画风格，艺术批评界的回应大致分成了“反对派”和“赞美派”两方。不过主导艺术市场的不是知识分子，而是已全面掌控艺术圈的华尔街，经过了70—80年代的空前繁盛，以及90年代的低迷，在21世纪，复苏的艺术资本又开始了对各种新艺术的追捧，节节攀升的天价似乎在宣告“赞美派”的胜利。然而在学术圈内，“反对派”却一直是当代艺术批评领域的主流，《十月》几乎成了学术批评权威的代名词。几位主力批评家中每一位的代表作，其引用率都不低于“赞美派”中的阿瑟·丹托，但他们大部分文章的中译本滞后了将近20年，似乎直接导致了中文主流媒体对后现代艺术批评的了解多在“赞成派”单方面徘徊。厘清复数的后现代主义批评的不同旨趣，这一任务迫在眉睫。本文将从哈尔·福斯特于80年代初提出的“反多元主义”和“表现谬见”入手，从理论基础、方法论、历史情境几个方面，质疑丹托作为“赞成派”的论证依据，提出重新理解后现代艺术的紧迫性。后现代文化不是铁板一块，我们还需要辨识其中的积极抱负，继续推进未完成的现代性，这也正是《十月》学派最重要的历史角色和参考价值所在。

一、多元主义：被体制化的自由

在1980年的《主题：后》中，福斯特开篇就划清了界限：“‘后现代主义’是个被随意乱用的词，经常只是以此来区分现代主义，其实只是‘多元主义’的替代品。”两年后，福斯特以一篇《反多元主义》正面宣战：“今天的艺术处于一种多元主义的状态：没有什么艺术风格甚至模型是主导性的，没有哪一种批评立场算是正统的。”

在我们今天看来，这已是一种被广泛接受了的现实，但在当时，他们所面对的是这样一段刚刚过去的历史：在作为现代主义艺术的“代表”模型抽象表现主义之后，20世纪60年代的极简主义、波普艺术和后来的概念艺术，一波接一波激进的艺术，以艺术模型，而非干枯的文字，向现代主义关于艺术自主的律令发出不同层次的挑战。在60年代初，正是这样一些“有抱负”的艺术模型成为当时的“新前卫”主流(那时的激进艺术的统称)。然而到了70年代，受到之前种种奇特风格获得市场成功的鼓动，艺术家和画商都天马行空地开辟新股，涌现出各种各样重复的、混乱的拼凑作品，打着后现代的大旗，自由地将艺术史上各种风格都杂糅到一起。苏珊·桑塔格写于60年代的《反对阐释》，还有从尼采到多位法国后现代思想家，尤其是鲍德里亚的拟像理论，都被当作了保护伞，当然这些借用大都是断章取义的误用，但他们追求的是，只要生意好，别的都无所谓。

正是这种不加分辨的“一切皆可”，在70年代触怒了罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)，致使她离开《艺术论坛》而创办学术期刊《十月》。克劳斯提出，批评需要有一种“清晰明确的可证明性：如果X，那么Y”。这种写作方式起初是从格林伯格继承而来的，正如克劳斯所说：“这种方法，要求你在谈论一件艺术作品时除了自己能够明确指出的部分以外，不能再说其他——需要一种对某种检测模式开放的语言。”在接下来的十几年中，克劳斯和道格拉斯·克林普(Douglas Crimp)的写作，为《十月》吸引到了这样一批不妥协的艺术-文化批评家，他们一般被业内称为新左派，后来则是“后结构主义后现代主义者”。为了更新和突破以格林伯格为代表的现代主义理路，他们不断地从哲学、文学、社会学诸学科，尤其是符号学、精神分析和后结构主义等，借来新的思想概念和批评方法。在70—80年代，本雅明·布赫洛和福斯特开始从社会、文化批判理论的视角重新检视在那之前几十年间的艺术形式，他们主要借鉴的是法兰克福学派的社会批判和美学理论，同时结合来自英国的文化研究理论。相较于他的同事们，福斯特的突出之处在于他迅速吸纳了诸种统称为“后现代”的批评思想，如詹姆逊、鲍德里亚、福柯、德勒兹和瓜塔里、利奥塔、德里达、德曼……这不是说他们的所有观点都正确有效，而是在于他们对社会问题的许多精辟洞见，不但为福斯特提供了理解后现代艺术的钥匙，甚至直至今日也能为理解当代社会提供重要的参考。

福斯特在《反美学》和《(后)现代论争》两篇论文中，提出了“两种后现代主义”，一种是抵抗的/后结构主义的后现代，另一种则是反动/肯定/新保守派的后现代。前一种体现的是左派立场和后结构主义的批评方法；而后一种则代表着新保守派(和后来的新自由主义)文化政策。自那时起，这种“后结构主义类型(poststructuralist type)”的抵抗事业至今已持续二三十年，《十月》学派被戏称为“后主义者(post people)”，而举出这一旗帜的福斯特则被戏称为后现代艺术批评的“教父”。他对于新保守派的定义，主要来自哈贝马斯著名的《现代性——一个尚未完成的规划》(《反美学》的第一篇)。哈贝马斯区分出几种不同的保守派，其中旧保守派将现代化所带来的种种危机全部归咎于总的现代性进程，因此号召艺术要回归前现代的传统“审美”功能；而新保守派则是一切以推进现代技术进步和财富增长为准则，因此将连装饰效果都不够的现代主义批判性关进了象牙塔。这和后来的新自由主义文化政策如出一辙，这一文化政策缩减文化基金，将文化空间拱手让给成熟的投资运作机制，于是“一切皆可”最终成了“好卖即可”，艺术坍塌为景观文化。

这种“肯定的文化”中的多元文化主义，也正是阿多诺和比格尔这对关于“自律”和“反自律”的论敌一致批判的问题。在《反多元主义》一文中，福斯特解释了多元文化主义背后的各种推手，一方面，是艺术市场大肆扩张的需求，因为要接受各种各样的风格(这是“差异化”的商品规律)，自然会要求解散晚期现代主义的严格标准。另一方面是大量涌出却又几乎与世隔绝的艺术学校，这构成了一种新式的学院派，为了施行多样化教育(为了多开课程)，当然也就必须击破之前关于艺术形式的狭窄定义了。同理，艺术的消费主义的受益者，也就是所有重要的画廊、拍卖行、杂志和博物馆，当时也都在积极推广多元主义(Foster 15-24)。

福斯特认为，与形式主义一统天下的时期相比，那时的艺术虽然并不在乎政治或社会背景，但有愿意深究的态度，而此时却连这一态度都丧失了。这种普遍的“平等”，其实是所有的艺术都同等的重要，也就是同等的不重要，而这在当时已经成了一种新型的规范，在艺术和政治中一样的：作为体制的多元主义。它们对于过去那些惯例的拒绝，却是将“前卫”变成了一种新的体制。于是，艺术被变成了某种类似“时尚”的东西，它同时满足着两种需求：不断革新的需求和保持现状的需求(Foster 15-24)。这一点也和比格尔曾经的批判相似，“必须记住，当艺术实际上被迫创新时，它与追逐时尚就很难区分了”(比格尔 135)。这种“体制化的多元主义”并不是真的在平等对待所有的艺术，因为它和过去一样，倾向于珍视历史上所有“曾经的前卫”艺术，并且强制性地要求忽略过去的“教条”硬要将各种风格混合在一起，要求每个人都必须彼此不同，事实上，这只是以一种同样的方式表现得彼此不同。它回归的是这些新的惯例，“意义”如今植根于“自我”抑或是作品的材料“本身”。

关于这种被过度强调的“自我”，福斯特引用了阿多诺的批判：“个体越是被抹除，官方文化就越是会彰显那种虚伪的个性主义。”(转引自Adorno 280)对于这种主体性的表现，福斯特认为，在超现实主义和抽象表现主义中，曾经是有批评性的，但是如今这种主体性已经成了一种规定，并不是过去那样作为艺术的一种策略。

于是今天的艺术的自由是被强迫的：既错误，又专制，是一种冒充“原乐”的纯真无知，一种被错当成愉悦的混乱。马尔库塞曾经注意到，在一个生产性的社会之中那种极具颠覆性的性解放的古老策略，已经在服务于我们这个消费社会的现状：他将这个叫作压抑的去升华。(Foster 17-19)

当然，福斯特对于六七十年代的新前卫艺术的观点不但是“反阿多诺”，也是“反比格尔”的，比格尔总的来说否定新前卫的意义，认为新前卫实际上将历史前卫给体制化了，“成了一种没有道理的宣言，它允许植入任何意义，什么都行”。(转引自Adorno 280)这一点是布赫洛和福斯特所不赞成的，恰恰相反，在那个时代的所有作品中，他们从中分辨出了一些具有“体制批评”价值的新前卫艺术。福斯特在90年代发表的《新前卫新在何处？》中总结了他关于新前卫和历史前卫的历史观，为新前卫做出了一份完整的辩护。

可见，“后结构主义后现代”批评家的“反多元主义”和“反新表现主义”，所针对的与其说是个别艺术家或作品，倒不如说是整个市场和体制对这些艺术作品的盲目推崇和神话化——将各种高深理论顺手拈来套在任何作品头上的“捣浆糊的后现代主义”，是时尚化和体制化了的“多元主义”。在福斯特看来，试图抹除激进的艺术实践成果的，并不是如比格尔所认为的60年代的“新前卫”，而是后来的这种多元主义。正如《反多元主义》开篇所提出的尖锐批评：

这种状态也是一种立场，而这一立场也是一种托辞。大体上，多元主义倾向于吸收争辩——即便它的确推崇了各种各样对立的模型。一个人只能从对于这种现状的不满出发：因为在一种多元主义的状态中，艺术和批评易于被解散而失效。只有不关痛痒的少许偏差是被允许的，为了抵制更激进的改变，而一个人必须去挑战的正是这种微妙的因循守旧。(Foster 13)

他们批评的典型有美国著名的后现代建筑师如查尔斯·穆尔(Charles Moore)，还有电影导演兼艺术家朱利安·施纳贝尔(Julian Schnable)，前者的代表作将各种复古的建筑风格拼凑在一起，后者用各种各样的材料如瓷器碎片之类和油画颜料粘合在一起拼成人像，即所谓混合材料画，其造型主要模仿后印象派之后的各种现代主义风格。福斯特的质问是针对它的“后现代主义”旗号的：这类艺术在哪一方面算后现代主义呢？与之前的新前卫艺术相比，这些混杂风格的绘画，其实并没有以任何较真的方式与现代主义辩论，它既借用抽象表现主义的部分外观，也借用过去那些具象绘画的部分内容。在很大程度上，它只是与市场和公众恢复了邦交，而这种握手也完全不是他们所自称的平民主义式的，因为这些画里借了太多传统艺术的典型“套路”——在专业研究者眼中一目了然，因此它们其实是精英主义式的“用典”，或者说是矫揉造作的陈词滥调。

在那个时代的各种“混杂”风格，大体上可以归为两种策略，一种是新表现主义打着“绘画性”旗号的回归，另一种是史上各种成功的艺术模式的拼凑、模仿。施纳贝尔恰好兼备这两种策略。福斯特在后来的数篇论文中细化了他的批评，所针对的也主要是这两种策略，本文接下来两节将分别讨论。

二、作为意识形态的“表现”建构

福斯特对“表现”的质疑主要有两个方面，一是其隐含的意识形态，二是表现过程的语言建构。总的来说，“表现”的神话在于这类绘画是不是直接流露了情感。这首先要归到“新表现”之前的表现主义上了，在美国，那主要是以波洛克、德库宁为代表的抽象表现主义。在五六十年代，格林伯格和弗雷德所看到的是其“艺术自主”“视觉性”，罗森伯格和夏皮罗注重的是其“行动性”和“人性”，但在深受新的哲学思潮、社会批判理论冲击的新艺术史研究中，在“主体之死”的几种思路影响下，这些艺术批评角度也都受到了质疑。

对于更早的表现主义艺术的意识形态批判，其实早在30年代就开始了，在卢卡奇看来，表现主义工程所支持的恰恰是社会中的反动力量，“它那种浪漫的反资本主义和它反民主的反动性是编制为一体的，而它(在战前)对于中产阶级性的抽象的攻击，恰恰是正中了极权主义精英的下怀。至于它由中上阶层所主持的战后的复苏，表现主义的主观、浪漫、‘原始’态度，则是‘完全符合那时所渴求的一种艺术，以便在战后资本主义生机勃勃的重建中，为其带来的日常异化而提供精神上的救赎’”。当然，一切从阶级出发的这种单向度的批评是成问题的，是一种过度简化的社会学方法。80年代之后，“新艺术史”学者T.J.克拉克在《现代生活的画像》中，在景观社会的启发下重构了19世纪印象派画家所面对的社会情境，他的学生迈克尔·莱杰也对抽象表现主义展开了多层面的考古研究。在十年后出版的《重构抽象表现主义》(

Reframing

Abstract

Expressionism

,1994)中，迈克尔·莱杰全面追溯了当时的历史与文化情境，以及波洛克等画家的人生经历，提出了更成熟深刻的观点。

在莱杰看来，力图表现原始性和无意识的抽象表现主义画家们，或许是无意识地表达出了那个年代的意识形态，但这一意识形态和卢卡奇所说的非黑即白的统治工具没有直接关系，而是一种在人们的话语中根深蒂固的隐形思维结构，是一系列关于现实、自我和社会的基本观念和态度。“即使这些观念偶尔遭到挑战或质疑，它们还是会不断得到人们的重申、保护和巩固；它们已经交织在人类的整个经验结构中，因为它们系统地构建了人们所有的表达行为，涵盖了一切知觉、分析、论证、阐释和说明活动。”(莱杰 8)

福斯特和莱杰所理解的意识形态话语，主要来自阿尔都塞于70年代初参考拉康的精神分析，对于传统意识形态的重写。对于这一概念，齐泽克在1989年的《意识形态的崇高客体》中，运用精神分析里幻象(phantasy)的概念解释得更精辟了：“意识形态并非我们用来逃避难以忍受的现实的梦一般的幻觉；就其基本维度而言，它是用来支撑我们的‘现实’的幻象建构：它是一个‘幻觉’，能够为我们构造有效、真实的社会关系，并因而掩藏难以忍受、真实、不可能的内核。”(64)齐泽克也由此重述了彼得·斯洛特戴克(Peter Sloterdijk)所说的犬儒理性(cynical reason)，不是“知道什么不对但依然故我”，而是“知道自己正在追寻幻象，却依然故我”(45)。

对意识形态的种种隐性运作过程的分析，正是“后结构主义的后现代”的目标，解构事业的目标，即拆解那些人们习以为常的观念，质疑那些不断受到保守派的重申、保护和巩固的东西。这也正是福斯特当年批评新表现主义的切入点，不是像卢卡奇那样批评它和意识形态的契合性，而是揭示这种风格中的非理性恰恰就是资本主义理性逻辑的产物。非理性不是理性的对立面，而是它的效应：“资本主义秩序生产出了这种对于非理性的需求，在表现主义中首次得到完整的表达，而如今，新表现主义是满足了它。”(Foster 48)

福斯特对新表现主义不同层面的批评，可见诸此文集中多篇论文，《现代主义和媒介之间》主要拆解的是现代主义艺术所隐含的意识形态，而在后来著名的《表现谬见》一文中，福斯特则是运用符号学直接刺破绘画的形式面具，他提出这类绘画本身就带有一种语言结构，是历史建构的产物，却处处扮演着一种似乎天然、自发的情感流露。也就是说，不考虑艺术家的主体情感和一般意识形态的关系，仅讨论将情感转移到画布上的过程，在艺术家心里惦记着“媒介自律”或者“史上的大师”时，这份表达的直接性当然都是成问题的：

我要将表现主义看作一种特殊的语言。这样处理并不容易，因为表现主义否认它自身作为一种语言的身份。对于它所声称的直接性(immediacy)和它所强调的以自我作为创作源泉，这样的一种否认是必要的。因为否认了它的修辞性质，就是否认了那些威胁着个人表达的首要性的种种中介物的存在(例如阶级、语言)，这些中介物通常会被他们摒弃为一些只是文化的而不是自然的种种惯例。这样的一种“对文化的超越论式攻击”，如阿多诺所写，“说的惯常是一种虚假突围的语言，那种关于‘自然之子’的语言”。关于表现主义就是这样，它说的是一种语言，但这语言是如此显而易见，以至于我们会忘记它的惯例性，于是必须再次追问，它是如何地编码了自然，激发种种直接的感受。(Foster 60)

在《反多元主义》一文中，福斯特也提到了阿多诺关于表现的“中介”的观点：对历史或社会限制的无知，并不意味着能自由摆脱它们，相反是更加受到它们的制约。(Foster 17)但说到新表现主义绘画，问题就还不止于此，在福斯特看来，风行一时的“新绘画”几乎是重演了70年之前的表现主义者的主体主义(subjectivism)和原始主义(primitivism)，却完全没体现出在那以后已发生过改变的认识论更新，就好像主体的社会境况和关于“原始人”的文化效价(cultural valence)都未曾改变，仿佛在一战时的德国被理解为具有本真性的那些艺术形式，还可以在当下的跨国艺术市场上获得同样的理解。“这种新表现主义，不是将表现主义体现为一种与特定历史相关的运动，而是一种自然的、本质的范畴，一种风格，对于人类境况有着特殊优势的，与德国文化有着自然的(或者说神话的)关系的风格。如果说原来的表现主义的立场是抽象和反历史的，那么在新表现主义中就是双倍如此了。”(Foster 60)

在同时代立场较为温和的批评家如金·莱文(Kim Levin)眼中，虽然许多画廊里的后现代艺术简直是“文盲”艺术，但施纳贝尔作品的粗糙、虚幻、无意义和其庞大规模，倒不一定是负面的：“喜欢真正的‘毫无意义’又有什么错？”(莱文 192)我们无法确定，人们的这类观感有多少是来自环境压力，如“既然能卖到这么贵总有它的好处”(莱文 192)，但福斯特的观察显然更全面仔细：施纳贝尔的作品中借用了太多艺术史的图像，这种“本真的表现”，当然是表现给圈内人士看的。

对于新表现主义最辛辣的嘲讽发自福斯特的同道——克雷格·欧文斯(Craig Owens)，在1983年的《荣耀、权力和女性之爱》(“Honor,Power and the Love of Women”)这篇文章中，他引用了弗洛伊德关于艺术家的理论：艺术家创造“幻象”的理论是因为他们的欲望无法在现实中得到满足，而这些幻象(比如他们的作品)有时其实是在帮助他们在真实世界中获得如“荣耀、权力和女性之爱”之类的好处。这成了许多作品的双重错误：其一是力图恢复艺术家的英雄形象；其二是通过自我嘲讽来实现这种复兴。他一下子举出了当时声名正盛的许多艺术家的名字，包括至今仍然“伟大”的几位德国新表现主义画家(因为地位高得离谱，他们有的人认定自己天生就是世界上最伟大的艺术家之一)，提出有些批评家正是因为在他们的艺术中发现了和自己面对激进艺术差不多的崩溃感，才会声称这些艺术家并不是在复兴或再利用传统，却是在宣布传统的破产，尤其是现代主义传统的破产(Owens 9)。

如今我们四处所见都是这般，过去曾激发了现代主义投入越界事业的那种激进的冲动，总是被当成戏仿和侮辱的对象。我们所见证的，正是对于整个现代主义遗产的清仓大甩卖。(Owens 13)

欧文斯的意见和福斯特是相似的，新表现主义是在努力向公众展示一种关于艺术家的“天才/英雄”形象，既然公众其实并不在乎什么关于主体性的批评，也不在乎艺术家挪用的是什么，那么就很容易接受新的梵高，新时代风格的代言人。艺术市场打造的不只是新梵高，还有大量新沃霍尔、新贾德、新科苏斯，等等。所有这些不加甄别的多元主义，其实构成了对抵抗的后现代目标的反转，也就是对现代性进程的“反动”。

同时代另一篇重要的批评新表现主义的文本，是本雅明·布赫洛最初写于1980年的著名的《权力的形象，衰退的密码：欧洲绘画回归再现的评论》(“Figures of Authority,Ciphers of Regression：Notes on the Return of Representation in European Painting”)。在这几年中，欧文斯和福斯特同为《美国艺术》(

Art

in

America

)的编辑，他们所针对的也主要是在美国正大为流行的这种风格。而从德国新来美国不久的布赫洛针对的主要是欧洲的风气，“冒充前卫艺术的当代欧洲画家正从一帮文化暴发户的无知和傲慢中获取利益，认定自己的使命是通过文化合法化来重新肯定一种顽固的保守主义”(沃利斯主编 148)。几位批评家所针对的内容和批评方式都有所区别，但都包含了同一个意思：这些以保守的、非历史的、无所谓的态度大量炮制的作品，却戴上了革命者的帽子(种种前卫艺术的专有术语)以牟取暴利。当然，这针对的主要是大量追捧褒扬之文的作者，倒不一定是艺术家本人及其创作方式。

三、过度渲染的青年亚文化反抗

“抵抗的后现代”要求的是对现代性观念的批判与更新，但那时主流的后现代艺术对现代主义遗产所施加的种种逆反和攻击，让整个艺术圈都心知肚明，那不过是换着法子为收藏家提供新鲜刺激。举个更具体的例子，如赫赫有名的涂鸦大王让·米歇尔·巴斯奇亚(Jean-Michel Basquiat)，对他的宣传语之一是“黑色毕加索”。他在1982年所作的《无题》，于2017年5月在纽约以1.1亿美元成交，刷新了美国艺术家的拍卖成交纪录，也是所有1980年后创作的艺术品的最高成交纪录。研究巴斯奇亚的年轻教授霍尔达纳·摩尔·萨奇斯(Jordana Moore Saggese)在其专著《解读巴斯奇亚：探索美国艺术中的两面性》(

Reading

Basquiat

：

Exploring

Ambivalence

in

American

Art

)中，追溯了在那个“雅痞”时代《十月》批评家们对巴斯奇亚的不屑一顾。她认为，福斯特等人主要看不惯的，是这些新艺术家对制作艺术和制作商品之间完全不区分的态度(112)。但这却是一种严重的误读，他们的确反感“景观大师”，但极少是全盘否定，甚至从某些角度来说，还相当重视那位混淆艺术和商品的代表人安迪·沃霍尔。

萨奇斯还提出，批评家们的反感，是因为那些墙头涂鸦在画廊中的迅速成功、高价出售，那标志着“抵抗的行动”已成为了一种主流。这的确是个关键问题，80年代的许多看起来粗制滥造的拼凑作品，有许多是继承自之前的新前卫艺术，可以说，对过去的前卫艺术种种手法的模仿，后来成了一种太容易的主流手法(也正是福斯特后来一直批判的“犬儒理性”)。而具体归到涂鸦艺术上，它所挪用的涂鸦风格的来源——青年亚文化，原本还是文化研究学者们寄予希望的抵抗形式。

从英国伯明翰学派的文化研究角度看，如法兰克福学派那样在大众文化和高雅/精英文化之间分出高下，不过是审美等级制的独裁，这种关于品味的权威或优势，最终是捍卫资产阶级白人男性的优势。他们更关注在流行文化之中所蕴含的对抗性的元素，因为对抗性的风格正是从诸种原始亚文化之中发端，形成流行文化中的革命性潜力。文化研究的典范斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)在60年代指出，青少年的那些特殊的打扮、交谈语言、热衷的无聊活动，有其离经叛道的反抗精神。而涂鸦则正是这种“青年亚文化”中一种代表性的艺术。在50至70年代，欧洲的情境主义运动广泛利用了这一政治武器，矛头直指景观社会。这些光辉背景，使得涂鸦就像摇滚一样，这种“神话批判性”风格一度成为青年左派所推崇的一种艺术理想。

但到了80年代，早已成显贵的沃霍尔将原本出身中产阶级的巴斯奇亚，包装成流落街头的落魄天才，推入了纽约上流社会，一张张街头涂鸦挂在了画廊的白墙上，有待身着晚礼服的收藏家们在觥筹交错之后签写支票。在《现代主义和媒介之间》(“Between Modernism and the Media”)一文中，福斯特从符号学视角指出，涂鸦艺术本身确实有一种能够抗拒大众文化的风格，但它也不再传达什么有意义的信息：

总的来说，大众文化将一个特定的内容(或者说所指)给提炼成一个笼统的形式(或者说能指)：一种社会表达，首先被还原、然后被中和成了一种“流行”风格。街头涂鸦能够抗拒这种提炼，因为它已经是在形式或风格的封面上运作了；作为一种能指的嬉戏，它就不方便再被如此这般地摹写一通。涂鸦不但是“难以辨认的”，它也是“空”的；涂鸦颠覆了巴特对于摄影的定义，它是一组没有信息的编码——没有什么可以被提炼成形式或风格的内涵。这种空虚性，既保护了涂鸦，也谴责了它：在很长一段时间里它被忽视了，然后又被挪用，仅仅当成“涂鸦”这种通用的、新闻性的东西或者一种城市问题来挪用；即便现在它的商品性也主要限于艺术圈内通行，只有在这里它能解体为种种带着签名的风格。(Foster 51)

在这种情况下，巴斯奇亚的涂鸦绘画只是在挪用“涂鸦风格”，和如今T恤衫或白球鞋上常见的涂鸦设计能有什么本质区别呢？即便它带着种种反映社会环境的文字，也只是一种艺术流通策略。另外，在《文化抵抗的解读》(“Readings in Cultural Resistance”)一文中，福斯特进一步解释说，这种风格原本固有的挑衅性，已经被调停过了，即便是在大街上(而不是在画廊中)，它也已经成了“它自身被具体化的仪式”，也就是说，为了显得像个涂鸦艺术而涂鸦。这类表现得像是青年亚文化的东西，却完完全全只是一种装饰物。(Foster 169-170)

涂鸦根本不是反编码的艺术，而主要是被编码、被固化了的艺术，是一种通向编码的形式，而不是对此通道的越界。就像东村艺术中的许多卡通和动画一样，涂鸦艺术主要关心的不是去质疑博物馆和边缘、高级和低级之间的界限，而是打入内部去占有一席之地。(Foster 51-52)

四、拥抱新自由主义时代的多元主义

从以上案例不难看出，《十月》学派的批评实践其实反映了20世纪末新左派知识分子的共识，对晚期资本主义社会的忧虑，对缺乏深度的后现代文化的愤怒。而由此反观我们所熟悉的阿瑟·丹托在同时代的著作，则很难找到这些批判的维度。对于前文中的新表现主义，丹托的辩护是：“为什么不把绘画仅仅用做自我表现的手段？既然没有任何需要继续的叙事，为什么不画表现？”(丹托 153)而关于施纳贝尔，丹托表示，那令人兴奋的效果正是这个“元叙事已经结束”的时代的象征，如此的奇特，“不是那种被认为下次还可以发生的展览”(153)。但是这本来就是那几百种新风格的共同的形式追求：奇特。明显的差异是成功的商品符号的前提。

丹托当然理解艺术语境的重要性，他曾在《艺术的状态》(

The

State

of

Art

,1987年)一书中强调，原始艺术不应该在博物馆里和现代艺术并置，因其特殊的图腾崇拜的意义，和毕加索模仿原始风格的那种形式意图完全不相干(24)。至于德库宁那上了油彩的厕所版，也因为德库宁属于抽象表现主义的圈子，而不是杜尚的圈子，所以也不能被看作现成品式的艺术(60)。这些观点都体现了现当代艺术批评的共识。分歧主要是关于60年代之后的作品：一方面，在艺术史的研究上，罗莎琳·克劳斯等批评家已经突破了格林伯格的现代主义，他们不但引入结构主义来重新理解形式主义的现代主义，还解构了前卫艺术的“原创性”和其他“现代主义神话”；另一方面，在沃霍尔前后，也有其他重要的波普艺术家，其作品带有比沃霍尔更明显的批评性，事实上完全超越了丹托关于波普艺术的“生活艺术-幸福艺术”的简易解读。波普作为批判性艺术的系谱，是由这些艺术家共同开创的，而不只是沃霍尔的一两件令人费解之作。但在丹托的论述中，很多这样重要的面向都被简化和忽略了。对于在同时代、同城市中的种种批评思想的碰撞，丹托似乎维持了一个过远的距离。在写于90年代之后的著作《艺术终结之后》(

After

the

End

of

Art

,1997年)和《美的滥用》(

The

Abuse

of

Beauty

,2003年)中，他似乎没有兴趣了解从格林伯格、夏皮罗到克劳斯、T·J·克拉克、福斯特这些艺术史家身上体现出的深刻的政治-社会关切，并将符号学、后结构主义等理论工具直接贬低为“蹩脚的法语”。虽然《艺术终结之后》还引用了格林伯格、克劳斯、克林普和福斯特数次，但仅限于针对具体问题的只言片语，并不深究他们的核心立场和论证基础，并且将左翼批评从总体上简化为“绘画已死”的宣称和体制批评。他认为，某些实践体制批评艺术家们的最终目的也不过是要挤进体制，就此全盘否定了批评性艺术的意义(丹托 146—190)。于是，他所熟识的诸多知识分子对于多元主义的激烈批评，就像许多欧洲哲学、社会学的重要发展一样，都只是被直接忽视了。问题是，既然丹托并不重视实际构成了“后现代状况”的诸多后现代思潮，也从不引用同行关于后现代理论的诸多知名论著，那么，他的“反现代主义压抑”，和作为哲学转向的后现代知识型也就没有什么关联了，于是退回前现代的宏大叙事成了唯一的出路：“在我看来，我们所有人所饥渴的东西就是意义，一种宗教能够给予的意义，或哲学或最后是艺术给予的意义——根据黑格尔的宽宏视野，这些成为绝对精神的三个时刻。”(丹托 206)

这样，看似严密宏大的论证成了一种简单的循环论证、脱离了历史语境的理论空谈：因为沃霍尔的布里洛盒子成为了艺术，就证明了以后一切皆可，所以艺术的宏大叙事是终结了；又因为艺术的宏大叙事已经终结了，所以更加是一切皆可了。从出发点到终点，似乎都只是对现状的全盘接受。于是前文说过的新保守派，在丹托这里获得了哲学层面上的鼎力支持，因为“一切皆可”恰恰契合“一切都不重要”。但是，在这一和谐的内循环中，所谓“线性艺术史”“元叙事的终结”本身只是建立在被简化的业余爱好者的艺术史上，而非专业研究的艺术史。艺术史在过去也从来不是如进化论那样线性发展的，哪怕在20世纪初，单个“维也纳美术史学派”内部都存在着多条不同的研究路线。其次，关于宏大叙事的结束，丹托举出了利奥塔以支持自己的观点。然而利奥塔自己的艺术主张有着明确的党派性，与丹托大相径庭。利奥塔早在1968年的《话语，图形》一书中就提出，每一个时代的学院派艺术常常是提供了人们所需的一个“母体”的幻影，而新的艺术则是对于既定形式、惯例的反转，从而“迂回地”实现对于意识形态的批判——因为意识形态正是和一个时代的主流艺术互相呼应的。在70年代，利奥塔的《后现代状况》，以及后来与哈贝马斯的激辩，引发了人们对利奥塔的诸多误解，但利奥塔提出的是对元叙事的质疑，而不是简单的终结。在几年后的多本著作和文章中，利奥塔都一再解释自己的基本立场是“重写现代性”。

艺术已经不再有任何哲学任务：艺术最本质的原理已经消失了，因此它能随心所欲——可以被哲学-批评家根据它的哲学兴趣程度来对其进行评估(然后我们就能发现这种说法能让谁获益)。这个版本的“艺术终结”论看上去似乎比较仁慈，而且自由主义——艺术是多元的，其实践是实用的，其领域是跨文化的——然而这种论调又带有不那么仁慈的新自由主义色彩，因为市场统治正需要这种相对主义。(Foster 176)

多元主义的欢呼并不是没有积极意义的，反压抑、反律令也的确是后现代思想的基本关切之一，在艺术教育领域，多元主义也是毫无争议的基本原则。在不涉及利益分配的地方，人们有按照自己的方式自娱自乐的自由。但是丹托完全回避了对于大半个世纪的前卫艺术来说最核心的批判性的维度。由此他直接将所有艺术模型在抱负、观念(或思想)方面的高下之分完全拉平了，事实上是完全混淆了批评性艺术和文化工业。而在已然由资本全盘接手的艺术圈，这种主张只可能沦为生意至上的文化产业的托辞。

国内学者沈语冰曾以《哲学对艺术的剥夺：阿瑟·丹托的艺术批评观》(2003年)和《艺术没有终结——对阿瑟·丹托艺术终结论的反驳》(2009年)两篇论文，从现代性哲学视域批判了丹托的艺术终结观，并且归纳了“多元主义”的内涵及其效应：

扩大或恢复“艺术”的多功能性并不意味着“艺术”的终结，相反，它恰恰是使艺术活动趋于多元化的契机。而现代主义者所理解的“多元化”并非后现代主义者所说的“一切皆可，一切皆得为艺术”；而是意味着“多元化体系中的每一元都要做到充分自足的一元”。只有成为自足的一元，真正的多元化局面才能形成，否则就是虚假的多元化，一种相互抄袭与模仿的文化赤贫。这就是从波德莱尔以来的现代主义艺术批评一向强调批评的党派性的理由。坚持党派性是指：坚持一元论，亦即坚持使这一元成为真正自足的一元!而这一点是通过严格的限定，亦即通过赞成什么与反对什么来完成的。究极而言，现代主义是一种自由主义，它旨在通过竞争，拓展人的潜力，扩大人类的感知范围；它还坚持可错性，并通过自我批判来实现知识与人类的进步。(沈语冰 304)

结 语

在90年代，因为文献翻译的滞后，我国对于欧美20世纪各种艺术风格的接受在很大程度上脱离了艺术生成的历史语境。60年代的极简主义、波普艺术和概念艺术，与八九十年代的各种风格一起输入了中国，媒体更是习惯了将伟大二字随便套在所有艺术明星头上。这造成了人们对后现代主义的广泛的错觉，认为凡是不知所云、乱七八糟的作品，都是后现代主义的，进而认为当代文艺潮流合该如此。于是整个后现代主义常常被用来粉饰一切反智的、故弄玄虚的活动。只有了解那一段热血的批评史，补上我们对后现代文化的认识中长期缺失的重要细节，我们才可能了解“后结构主义者”为何后来能长期担当欧美学术圈主流，反思过去大量“赞成派”的话语，是怎样长期遮蔽着人们对于后现代文化的认知。的确，艺术批评永远都无法逃避价值判断，而同等的重要常常就是同等的不重要。

注释[Notes]

① Foster,Hal.“Re：Post.”

Parachute

26(1982)：11-15；中译文见布莱恩·沃利斯主编，《现代主义之后的艺术》，第213—228页。② 《反多元主义》(“Against Pluralism”，原名“The Problem of Pluralism”)一文最初发表在1982年的《美国艺术》(

Art

in

America

)杂志，后来收入了福斯特的第一部论文集《重新编码：艺术、景观、文化政治》,即

Foster

,

Hal

,

Recodings

：

Art

Spectacle

,

Cultural

Politics

.13。③ 罗莎琳·克劳斯这篇《现代主义观》(“A View of Modernism”)解释了自己那一代现代主义批评家如何开始了对现代主义的怀疑和背离，原刊

Artforum

11.1(1972)：48—51，中文版载安静主编：《白立方内外》，第133页。④ 此文原收于福斯特《反美学·后现代文化论集》，即

Anti

-

aesthetics

：

Essays

on

Postmodern

Culture

.Port Townsend：Bay Press,1983，中译本参尤根·哈贝马斯：《现代性——一个尚未完成的规划》，《德意志思想评论》第六卷,第112—124页。

⑤ 此文后来编入福斯特的论文集《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，杨娟娟译，南京：江苏凤凰美术出版社，2015年，第13—43页。

⑥ 参Foster,Hal.“Between Modernism and the Media.” Recodings：

Art

,

Spectacle

,

Cultural

Politics

.40。

⑦ 这并不是说福斯特赞成所有60、70年代的作品而全盘否定80、90年代。对于60、70年代的某些关键艺术家，福斯特和布赫洛从不讳言其趋名逐利的一面；而在他们看来，最近几十年中也还是有一些激进的艺术——只是大部分不在天价榜单上。

⑧ Foster,Hal.“Between Modernism and the Media.”

Recodings

.47.他所参照的是卢卡奇1934年的《表现主义的意义及其没落》，即Livingstone,Rodney,ed.“Expressionism：Its Significance and Decline.”

Essays

on

Realism

.Trans.David Fernbach.Cambridge：MIT Press,1980.76-113。

⑨ 这篇文章被称为对新表现主义之类具象绘画的“马克思主义闪电战”。中文译文见布莱恩·沃利斯主编，第121页。本文采用王志亮的译法，见王志亮《批判现代主义——本雅明·布赫洛新前卫理论的建构基础》，《南京艺术学院学报·美术与设计版》5(2013)：63。

⑩ 参本雅明·布赫洛为《1900以来的艺术》所撰写的导论(四篇导论之一)：《艺术的社会史》，诸葛沂译，载沈语冰编，《艺术学经典文献导读·美术卷》。北京：北京师范大学出版社，2010年。第94—108页。

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