“旧的东西中的新的东西的诞生”：二十世纪三十年代左翼文学运动中丁玲“转变”的辩证法

吴舒洁

1931年夏天，丁玲创作了以农村水灾为题材的小说《水》。这篇小说被冯雪峰称为“新的小说”的萌芽，因此也成为文学史家对于丁玲创作分期的一个重要依据。《水》所具有的转折性意义，甚至超过了1932年丁玲入党这一政治身份的改变，这也提示出所谓“向左转”的问题构造，不完全落脚于阶级立场或政治认同的“左倾”，更在于以文学为载体的主体状态的转变。当丁玲的“向左转”成为一种反复言说的革命叙事时，它实际上包含了对于20世纪中国革命主体的想象方式，即“五四”式小资产阶级知识分子与左翼知识分子之间的断裂，其具体表现为文学与革命、个人主义与集体主义等二元性矛盾。对此，贺桂梅则提出“主体辩证法”的思考结构，认为丁玲身上的二元性矛盾形成了彼此塑造的辩证关系，不是新我战胜旧我，而是在生命实践、革命实践、文学创作三者的角逐统合中“道成肉身”(贺桂梅 1—33)。

“主体辩证法”将革命的政治逻辑具象化为一种主体精神史的叙事，然而，丁玲作为革命主体的生成，不仅体现于她的自我斗争，同时也是在革命的政治中获得命名、确认位置的过程。在20世纪中国文学史中，恐怕没有哪一位作家像丁玲这样，其革命生涯的演绎是由一次次的“转变”所组织起来的。1931年的“向左转”，1933年南京被囚后的是否“转向”(背叛革命)，1943年延安审干中所遭遇的忠诚质疑，及至50年代“丁陈反党集团”中再度被审查，1980年代复出后的不改志(另一种意义上的“转向”)，丁玲的转变问题几乎成为了20世纪中国革命的一种政治表征，一方面是革命者在革命中持续的主体锻造，另一方面革命也在不断识别和探寻自己的政治主体。是否转变？转向何处？革命主体的完成与未完成之间，拷问的正是革命政治中那些最尖锐的矛盾。

正如马克思主义辩证法所强调的，“作为包括精神发展在内的一切发展的动力的辩证法,其真正的根源不应到抽象的精神中,而应到现实的生活中去寻找、去发现”(罗森塔尔 10)。“转变”的命题不仅指向“主体辩证法”，更指向了革命的“历史辩证法”，后者以主体实践为中介展示着整个社会历史过程，重视的是个人如何被纳入革命的环节，在革命的总体化运动中获得主体的改造。“由于马克思把辩证法变成了历史过程本身的本质，因此这种思想运动同样也只是表现为整个历史运动的一部分。”(卢卡奇 283)这就要求我们跳脱出作家主体精神的研究模式，将丁玲的转变置于革命文学运动的路径与诉求中，思考革命文学在理论预设、政治目标以及实践斗争三者之间的协调统摄，如何形构了丁玲的主体转向问题。在这里，重新打开《水》这一原点性文本的历史场域成为一种切入方式。这篇作品的问世固然不能说明丁玲主体改造的完成，然而它却代表了1930年代“左联”的无产阶级文学运动最耀眼的实绩，这个实绩是在小资产阶级主体与无产阶级文化政治的相互重构中被确认的。《水》何以被命名为“新的小说”，它的出现，对于当时“左联”的无产阶级文学运动有何意义？又是如何“证明”了丁玲的转变？《水》在丁玲转变问题中显示出了某种原点性的意义，它不是作为丁玲自己的创作成果，而是丁玲决心使自己成为组织中一员的表态。如果不是从整个革命文学运动的转换中去理解《水》的诞生，也就无法把握到丁玲从“左翼作家”到“党的螺丝钉”的转变究竟是如何发生的，因而也就难以理解什么才是革命所需要的政治主体。

日本学者丸山升曾经提出如何把握1930年代研究中路线与个体之间的复杂对应：将1930年代作为问题，意味着去思考各种各样的思想理论在各位文学家身上的具体表现，去探讨它们在当时剧烈变动的场域中处于何种位置(丸山升 202)。重新追问丁玲“向左转”的命名过程，并不是要以话语研究的方法去解构转变的真实性，而是回到命名所发生的历史关系中，重建转变背后的文化与政治“情势”。从“左联”制定第一份纲领性文件《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》起，“情势”就构成了1930年代革命文学运动的一个关键词。1930—1936年，“左联”对于革命文学运动的组织和领导始终紧密配合着现实情势的变化。如果说《水》的发表乃是丁玲置身于运动情势中的积极响应，那么以冯雪峰为代表的左翼理论家们对于《水》的定位，则是革命的理论在特定情势的当下所作出的认知与判断，重新界定个体与组织运动之间的关系并将其转化为新的实践。1930年代特定的情势既包含了国际无产阶级文学运动的方向转换，也包含了“左联”在国内外革命矛盾的综合作用下对于危机的应对与转变。而对于情势的考察，将使我们摆脱那种视革命文学为铁板一块的静态的研究思路，在政治时局的变动与文学斗争的路线调整、个体的政治能动性之间唤起一种文学的实践性。也只有在情势的要求中思考丁玲的转变，把丁玲的“向左转”过程化，重现这一过程中内外合力的辩证关系，才能够理解这一命题中所贯彻的“无产阶级文学”的规定性，及其所具有的可能性与限度。

一、“无产阶级文学”的退却与转变中的丁玲

丁玲1930年加入“左联”后，在最初的一段时间内并没有改变其既有的写作状态。用丁玲自己的话来说，这一时期胡也频“前进了，而且是飞跃的”，自己“却是在爬”(《一个真实人的一生》 70)。《一九三〇年春上海》(一、二)作为加入“左联”后的“作业”，无论是写作题材、方法还是对革命的想象方式，都还没有摆脱“革命加恋爱”小说的那种文学/政治的二元思考框架。文学家们一跃而成职业革命家，“左联”也更像是以革命政党的面目在运转。相比于胡也频对革命工作的全身心投入，丁玲实际上仍是以自守于创作的方式保持着一种“同路人”的旁观姿态。

直到1931年2月胡也频牺牲，丁玲才不得不从一个“写小说的人”的自许中猛然惊醒，发现了自己的“无用”：

我说我要写文章，我要到工人那里去，农民那里去。可上海我能到哪里去呢？我能到工厂去嘛？我不能到工厂去。哪里也去不了。(《我与雪峰的交往》 269)

同样体会到这种“无用感”的，其实还有整个“左联”组织。当时上海的革命斗争跌入了低谷，“立三路线”的破产以及中共党内的派系斗争导致党组织严重受损，更有大量自首、叛变现象，无产阶级政治运动在组织和信仰上都面临着极大的危机。政治上的溃灭在某种程度上宣告了“左联”初期无产阶级文学运动的彻底失败。在这种“无用感”的弥漫中，“无产阶级文学”这一概念的内在矛盾——写作主体与政治主体的分裂也愈加清晰地暴露出来。其关键问题在于，作为写作主体的小资产阶级知识分子，在尚未转化为无产阶级革命主体的阶段，是否有可能创作出真正的无产阶级文学。在1920年代的“革命文学论争”时期，这个矛盾的解决在理论上主要诉诸福本主义的“意识斗争”，即知识阶级通过获得无产阶级的阶级意识在政治上成为自觉的主体，从而创作出无产阶级文学。但创造社在接受福本主义的同时，也将“意识斗争”完全局限于“观念形态”(意识形态)而无涉于具体的政治实践。因此，初期“左联”提出发展工农通信写作运动，试图依靠这种富有实践性的新型文学形态来解决写作主体与政治主体的分裂。这一照搬苏联“拉普”经验的写作运动一度被赋予了至高的意义，被视为“伟大的苏维埃文学的生产与完成只有这一条路径”，而知识分子通过投身其中，“使文学运动密切的和革命斗争一道的发展”，由此获得“无产阶级斗争意识”(陈瘦竹 61)。

然而实际情况却是，通信写作并没有被赋予文学性。它更像是一种新闻素材的搜集工作，因此与其说通信写作的主体是“作者”，不如说是一名“政治工作者”。丁玲在其小说《一天》中已经敏锐地感受到了其间的困境。当主人公决心抛弃文学青年的身份投入通信写作时，他发现自己仍要面对“写什么”及“怎么写”的文学问题。在都市文化/文学生产条件的制约没有得到改变的情境下，通信写作所预设的文学与政治实践的同一性显然无从获致。遭遇了2月的屠杀之后，“左联”的文化运动被迫转入地下，在“公开的路线上必然地是不能有什么表现”(冯雪峰，《一九三一年之回顾》 58)。而另一方面，1931年的上海文坛，又有形形色色的左翼尤其是社会民主主义派，“安然无恙地贩卖着‘革命’文化”(《一九三一年之回顾》 58)。失去了政治行动的空间，革命文学运动如何突围，又如何定义和实践所谓的“无产阶级文学”，已经无法依附于抽象的理论话语，而是迫切需要从具体的写作主体身上寻找答案。

胡也频牺牲之后，丁玲虽然积极参与社会活动，到各大学进行演讲，但公众更为关心的无疑是她作为“烈士未亡人”的境遇(丁玲，《我的自白》 1—5),而评论家们也更热衷于谈论她的女作家身份。作为五四新女性的莎菲女士究竟将往何处去，不仅仅是革命文学内部的话题，也是一个颇有公众性的文学“故事”，一个小资产阶级女性的革命故事。当时左翼理论家钱杏邨(方英)在其女作家评论小辑的《丁玲论》中，接连使用了“新的”一词呼吁着丁玲的转变：

在新的创作的开始上，她还没有展开她的新的有力量的成就，这主要的原因是由于她并没有从新的革命的生活中走出来，所以，作为她的今后的主要的事件的，她必须走向新的革命的生活里去，她必须在尖锐化了的现代的斗争生活中去不断的锻炼她自己，这样，新的作为斗争的有力量的作品才会产生，这是对于丁玲的创作应有的理解。(钱杏邨，《丁玲论》(下) 25)

这种对新生的急切期待，与其说是在批评丁玲的“落后”，不如说更是因为无法建立有效的话语去寻找新生的契机，便只能寄托于毕其功于一役的“转向”。这一点与1920年代创造社对于“方向转换”的迷恋其实不无相通之处。一个停滞于“旧的”生活中的小资产阶级作家，同样也映射着革命的泥足不前。

在“左联”的安排下，丁玲开始主编机关刊物《北斗》，她“不太红”的文学家面貌使这份刊物能够联络起各路作家，表现出较为中立的色彩，也就是所谓的“灰色”。这实际上也代表了“左联”试图扩大文学的统一战线，加强左翼文学竞争性的进取态度。这种变化在丁玲身上形成了一种微妙的矛盾。一方面，丁玲作为文学组织者尽力维持《北斗》的同人刊物面目；另一方面，她作为文学创作者，则积极地想要克服旧的写作手法以朝向无产阶级文学的目标。在《北斗》“灰色”的创刊号中，有些突兀地刊登了一首题为《给我爱的》的诗。这首诗是丁玲以T.L的笔名所发表的，诗中毫不掩饰地宣示了作者投身革命的热切：“我只想怎么也把我自己的颜色染红”“只有一种信仰，固定着我们大家的心”(《给我爱的》 56)。丁玲一改过去充满个人感性的笔调，不无生硬地在诗中堆砌大量马克思主义词汇，金价、银价、棉花的价、资本主义、殖民地、斗争、组织、机器……这些无法连缀成叙事的语词，透露出了丁玲急于转变为一名无产阶级作家的决心。后来丁玲也谈到这一时期自我突破的焦虑：

在写《水》以前，我没有写成一篇东西，非常苦闷。有许多人物事实都在苦恼我，使我不安，可是我写不出来，我抓不到可以任我运用的一枝笔，我讨厌我的“作风”(借用一下，因为找不到适当的字)，我以为它限制了我的思想[……](《我的创作生活》 16)

《水》对于丁玲转变的重要性不言而喻，尽管这只是一篇为了支持《北斗》创刊的“急就章”，但它也是丁玲进入组织化的文学运动之时，以创作表达政治认同的转变，回应新的文学生产方式的成果。这篇小说以1931年中国16省的大水灾为背景，响应了当时中共加速农村土地革命的指示，有意识地将笔触从熟悉的城市转向农村，向大众世界中探求革命的动力。“在全国革命高涨的形势之下，在苏维埃与红军急速发展的过程中，今年普遍全国的灾荒，一定更会促进农民斗争的发展。”(《中央关于全国灾荒，秋收斗争与我们的策略的决议》 331)在中共当时激进的革命蓝图中，灾荒加速着农村的破产，同时也将掀起农村土地革命的高潮。受这一路线的影响，灾荒书写成为革命文学表现农村生活与农民斗争的一种典型叙事，它一方面延续了通信写作的路径，要求写作者广泛地摄取时事素材；另一方面又提出了更高的期待，如冯雪峰所说的，从灾民的斗争中反映出土地革命的意义(《关于新的小说》 225—239),这就需要一种比通信写作更具有“文学性”的写作形式，而其中发挥关键作用的正是写作者的政治意识与文学组织能力。可以说，《水》的出现为这种新的文学写作形式提供了范本。

对于1931年进入沉潜期的“左联”而言，丁玲提供了一种转变的可能性道路。这种可能性在于以文学的方式为起点，通过对无产阶级文学的写作主体、生产条件、创作形式等具体问题的探讨，重新打开文学与政治的对话。丁玲在创作和行动上的转变已经在某种程度上显示出了无产阶级文学新的实践形态，然而对于这位“走出家门”的小资产阶级作家，革命文学的理论家们尚未找到一种新的语法去描述，更重要的是如何将其纳入革命文学的运动方向，通过定义丁玲的转变来定义“左联”的转变。

二、“同路人”与普罗文学的“布尔什维克化”

1931年11月，时任“左联”党团书记的冯雪峰，与被派至上海领导“左联”工作的瞿秋白等共同起草发表了“左联”的新决议《中国无产阶级革命文学的新任务》(以下简称“十一月决议”)。一般认为，“十一月决议”之后“左联”迎来了“真正的”转变，从初期的政治盲动主义转向了以文学为阵地的斗争，并明确提出了“大众化”的无产阶级文艺方向。《关于新的小说的诞生》即发表于“十一月决议”出台后，比照二者的内容可以清楚看到，冯雪峰对于丁玲和《水》的阐释，基本上都是围绕着“十一月决议”所提出的新纲领，实际上是借丁玲的写作把“十一月决议”具体化。因此，有必要先对“十一月决议”产生的背景及其关键的路线调整稍作讨论。

瞿秋白在《苏联文学的新的阶段》(1932年)一文中曾将苏俄的普罗文学(无产阶级文学)运动分为三个时期：波格丹诺夫时期、普列汉诺夫时期、乌梁诺夫(列宁)时期。其中第三个时期的开始，以1930年11月“哈尔可夫大会”的召开为标志。这次大会成立了“国际革命作家联盟”，“左联”则加入其中成为一个支部。世界各国的普罗文学组织由此形成了紧密连带的运动圈，革命文学运动也进入了一个“创造布尔什维克的大艺术”的阶段(瞿秋白 278—279)。在哈尔可夫大会决议的指导下，“左联”制定了“十一月决议”，然而此时已相距近一年，中国的革命形势发生了相当大的变化。“九·一八”事变的爆发刺激了国内民族主义运动的高涨，中共由此提出了争取下层小资产阶级、组建全国反帝同盟的“下层统一战线”口号(《由于工农红军冲破第三次“围剿”》 15—16)；但另一方面，随着苏维埃共和国临时政府于11月在瑞京成立，党内继续推行向国民党政权的“进攻路线”，致使“下层统一战线”并未在实际工作中得到充分的贯彻(田中仁 72—73)。在这种情况下，“左联”实际上面临文化统一战线与争夺无产阶级文化领导权之间的矛盾。这一矛盾构成了“左联”转变过程中最突出的问题，也制约着转变后革命文学运动路线的不断调整与自我斗争，而其爆发的代表性事件即是“第三种人论争”。

因此，“十一月决议”与哈尔可夫大会的决议之间也就出现了不同的侧重点。哈尔可夫大会要求各国支部在革命文学运动中形成以工农兵为主体、联合小资产阶级和半无产阶级的反帝人民战线(勝本清一郎 平野謙 209—240)，而其中一项工作重点即是对“同路人”作家的争取以及对革命“同盟者”的再教育(《国際プロレタリア》 114)。大会特别批判了“左翼机会主义”，强调不应否定工农通信运动以外的无产阶级文学发生的可能性，尤其是“同路人”文学中发生转变的契机。然而“左联”的“十一月决议”在“同路人”问题上却没有表现出太多的关注，仅仅是提到革命文学家们必须克服自己的“小资产阶级性、同路人性，以及落后性”，成为一个“唯物的辩证法论者”。(《中国无产阶级革命文学的新任务》 2—7)与哈尔可夫大会相比，“十一月决议”其实更为重视革命队伍中的“反右倾”问题，这与当时中共奉行的“进攻路线”是一脉相承的。

因此，“十一月决议”所呼吁的“转变”很难在单一的方向上被界定。“无产阶级文学”在话语和实践之间长期的落差存在，提醒我们不能只从某份纲领文件去把握革命文学运动的转换。在1930年代的上海，革命文学置身于空前复杂的矛盾状况中，包括共产国际与中国革命之间的矛盾，也包括中共革命路线与文化统战之间的矛盾。这些矛盾急剧动摇着革命与文学的同一性想象。复杂的革命情势对文学进一步提出了实践性的要求，所谓文学的实践性，不仅仅是指通信写作或文艺大众化等运动形式，更关键在于，文学不再只是充当政治的追随者，而是应该在对现实矛盾的研判和介入中，激活自身的政治能动性，使自身发展成一种独立的斗争力量。如果说“大众化”代表了“十一月决议”后“左联”在文学实践上的“进攻”，那么对“同路人”问题的重新诠释，则推动了革命文学的自我反省。

虽然“十一月决议”甚少论及“同路人”问题，但决议的主要起草者冯雪峰随后即翻译了德国克莱拉的《论“同路人”与工人通信员》这篇重要的理论文章。克莱拉此文作为对哈尔可夫大会的回应，深入讨论了在普罗文学运动的新阶段如何看待“同路人”作家的问题。值得注意的是，克莱拉所讨论的“同路人”，主要是针对德国这样的发达资本主义国家中“都市的小市民阶级”，而这个阶级的命运将是“一般地成为无产阶级革命的高贵的同路人，特殊地成为普洛文学的同路人”(克莱拉 43—54)。克莱拉所讨论的都市小市民阶级的转变，对于当时中国的左翼文坛而言，最合适不过的对应者恐怕就是丁玲了。从《关于新的小说的诞生》也可看出，冯雪峰正是把丁玲定位于从都市小市民阶级转变为“同路人”，进而转变为无产阶级作家(或同盟军)的前进轨迹上。此外，瞿秋白也撰写了《苏联文学的新的阶段》一文，集中讨论了苏联“同路人”作家转变的过程，后来他在《〈鲁迅杂感选集〉序言》中也正是以此作为鲁迅转变的一种镜像。冯雪峰与瞿秋白两位“左联”的领导者，相继撰文讨论“同路人”，将其“挪用”为革命文学的一种叙事，说明了“同路人”问题对于革命文学运动的转变起到了潜在而深刻的理论制约。

根据托洛茨基的理论，在革命尚未成功的阶段，无产阶级专注于领导权的争夺，文学便只能由有余裕的“同路人”去创造。“同路人”的存在，提示了文学与政治的距离，这种距离感同时也带来了文学的自觉。在鲁迅那里，“同路人”问题即是“文学”的问题，它不是指向革命的过渡性，而是始终内在于革命进程中的矛盾。1920年代末开始，“同路人”因托洛茨基派的失势以及革命的急剧“左倾”而陷入某种“不合法”境地，冯雪峰、瞿秋白、鲁迅等都曾批判过“托洛茨基主义者”，但另一方面，他们也是对于“同路人”文学给予最多关注乃至同情的革命文学家。1931年，鲁迅在与日本学生增田涉的谈话中表示，自己仍然是一个“同路人”作家。这一自称包含了鲁迅对于“阶级改造论”的复杂态度，也提醒我们以更为辩证的视角去理解“同路人”与无产阶级文学的关系。在都市小资产阶级知识分子仍然构成了革命文学主力军的情况下，“同路人”越来越成为无产阶级文学必须面对的“异己者”。“十一月决议”提出了“同路人”作家向无产阶级作家转变的要求，但同时也放弃了初期以“工农兵通信运动”为无产阶级文学唯一实现手段的纲领。决议将实现“彻底的大众化”分为两条路径，其一是组织工农通信运动，其二是“实行作品和批评的大众化，以及现在这些文学者生活的大众化”，后者实际上已经容纳了“同路人”作家在大众化文学运动中的合法性。1932年3月“左联”进行了改组，下设创作批评委员会(创委)、大众文艺委员会(众委)、国际联络委员会(联委)三个小组，其中创委和众委的区别更进一步明确了大众文艺创作(包括工农通信运动)与作家创作之间的分工。这种分工等于是承认了无产阶级文学在过渡阶段的多样性，开始重视以作家为主体的创作活动，在组织工作上解决了写作者与政治工作者之间的角色矛盾，为“同路人”作家的创作留出了空间。

可以说，“左联”在纲领路线和组织系统上的这一系列转变，为丁玲的转变提供了决定性的条件。“左联”改组后，丁玲开始担任创委的负责人。她给自己制定了大量的写作计划，包括：1.创作大众文艺作品五篇；2.“多事之秋”续写五万字；3.创作以“上海事件”为题材的作品一篇，至少二万字；4.另创作短篇小说三篇……从其后发表的作品可以看到，这份高产的工作计划大多完成了。丁玲在写作上迎来了一个爆发期，毫无疑问，这种写作的热情得益于“左联”对于写作主体的重新定位。在这个意义上，丁玲的转变也是“左联”转变的产物；也正是在“左联”对于无产阶级文学运动的重新规划中，“转变的丁玲”这一形象才得以清晰显现。

三、成为一个“唯物的辩证法论者”

关于写作主体的改造，“十一月决议”提出要促成从“同路人”到“唯物的辩证法论者”的转变。那么成为一个“唯物的辩证法论者”，是如何被赋予了文学上的革命意义的呢？《北斗》在1931年第3期连载结束丁玲的《水》，同期即刊发了由冯雪峰翻译的“拉普”领导人法捷耶夫的《创作方法论》一文,成为“左联”推行唯物辩证法创作方法的权威所本。唯物辩证法的创作方法在1925年被“拉普”确定为苏联无产阶级文学的创作方法，强调的是“前卫的世界观”对于写作的决定性作用，认为在唯物主义世界观的占有下，“写什么”及“怎么写”的问题将自然而然得到解决。这种从世界观到创作方法的一体统摄性，被认为克服了现象与本质、主观与客观之间的对立，但也把理论与世界观对文学的指导作用绝对化，形成了一种方法论上的“总括主义”(丸山真男 59)，更导致了文学对于阶级政治的机械反映。法捷耶夫发表此文时正值“拉普”路线调整，唯物辩证法的创作方法已饱受诟病，在阐释运用上也充满了分歧。因此，这篇文章在肯定唯物辩证法创作方法的合理性的同时，也对其进行了一定的反思，如重申艺术的可视性与形象性，从题材和形式等方面具体落实了创作方法上的现实主义要素(艾晓明 246—50)。尤其是它试图重构阶级主体与写作主体、理论与文学实践之间的辩证关系，事实上也为无产阶级文学在转换期的探索提供了一个突破口。

法捷耶夫在文章中指出，成为一个唯物的辩证法论者的核心在于：

他要表现在旧的东西中的新的东西的诞生，在今日之中的明日的诞生，以及新的对于旧的斗争和胜利。这又是说，普罗艺术家是比过去的任何艺术家，都更其不但只说明世界，而且有意识地服务世界的变革的工作的。(123)

“旧的东西中的新的东西的诞生”，这也是冯雪峰将《水》命名为“新的小说”的辩证法意涵。“十一月决议”发表之后，《水》很快就被评论家们标识为唯物辩证创作方法的一个样本。钱杏邨在回顾1931年左翼文坛的创作时，评价《水》深刻地把握住了大众中的“新的力”，揭示出了革命的原素和大众觉醒的必然性(钱杏邨，《一九三一年中国文坛的回顾》 565—566)。这正是来自法捷耶夫所说的，唯物的辩证法论者要看见推动事物发展的“各种根本的力”(123)，揭示新旧转化的必然性。冯雪峰也指出，《水》的最高价值正在于“首先着眼于大众自己的力量，其次相信大众是会转变的地方”(《关于新的小说》 236)。他将《水》表现出的“新艺术的主要条件”总结为唯物辩证法世界观指导下的“新的写实主义”(238)，具体包括现实主义的写法、以集体的行动为题材、坚持阶级斗争的视角等。

如前所述，如何阐释《水》所展现出的“新的东西”，不仅具有创作方法上的示范意义，更需要借丁玲这一个案建构出“同路人”转变的一般化叙事。作为唯物辩证法理论的一次批评实践，《关于新的小说的诞生》虽是呼应“十一月决议”之作，但其问题脉络其实可追溯至冯雪峰在“革命文学论争”时期写的《革命与智识阶级》一文。两篇文章都是以“同路人”为视角讨论知识分子的历史任务与历史定位。《革命与智识阶级》作为“革命文学论争”高潮阶段的发言，尝试以鲁迅为对象展开历史唯物主义的阶级分析。在这篇文章中，冯雪峰对于知识阶级在不同历史时期的进退摇摆表示了宽容：“革命有给予智识阶级的革命追随者以极少限度的闲暇，使他们多多渗透革命的策略与革命的精神的必要。”(《革命与智识阶级》 14)所谓“智识阶级的革命追随者”，是就“同路人”和革命的关系而言的，这一关系将知识阶级定位于一种被动性上，作为主体的始终是“革命”这一抽象物。然而到了《关于新的小说的诞生》中，叙事的主语已经转移为知识分子，并且突出了文学在知识分子与革命之间所具有的中介性，以“新的小说家”的诞生来谈论革命主体的生成。文中指出，进步的作家只要“理解了新的艺术的主要条件，而逐渐克服着自己”，就能够成为“新的作家”(《关于新的小说》 236)。新的艺术条件也就是唯物辩证法的创作方法，它具有着主体改造与艺术变革的同一性，从而实现了“转变的辩证法”。

在《关于新的小说的诞生》中，冯雪峰用丁玲的创作历程说明了“转变的辩证法”是如何发生作用的：

[……](从《田家冲》到《水》)是一段明明在社会的斗争和文艺理论上的斗争的激烈尖锐之下，在自己的对于革命的更深一层的理解之下，作者正真严厉地实行着自己的清算的过程。那结果是使她在“水”里面能够着眼到大众自己的力量及其出路。(238)

“同路人”作家“跟着社会的变动而前进”(《关于新的小说》 238)，他们只有使自己成为认识对象，看到自己阶级所必然面临的崩溃并实行自我清算，才有可能转变为“新的艺术家”。冯雪峰没有过于放大《水》在创作方法上的革新，他坦言，《水》仍只是新的小说的萌芽，丁玲也“还不能即刻是簇新的作家”。《水》的“速写”性质，造成它没有完成这重大题材所给予的任务，也没有充分反映出土地革命对于灾民斗争的组织和领导。旧的创作习气的残留暴露出作者其实尚未建立起唯物辩证法的认识论。

然而，转变的漫长和艰难，也因此而显现了“同路人”改造的历史辩证法。严格地说，冯雪峰的论述并没有完全摆脱福本主义“意识斗争”的痕迹，在“转变”的问题上更多是诉诸知识阶级自身的认识觉悟，这也是唯物辩证法创作方法的根本局限所在。但关键在于，冯雪峰始终将认识论的问题放在一个历史化的过程中，并不一味追求新质的获得，而是从纯粹的阶级立场上解放出来，在认识与实践的互动中剖析转变的肌理。在这个意义上，写作和革命取得了一致性，“使自己成为一个作家乃是一种非常艰苦的任务”(《关于新的小说》 238)，持之不懈的写作本身就是一种政治的行动，它要求着“同路人”不断重建自己与历史的关联方式并在这一过程中不断探索新的书写形式。正是在丁玲身上，冯雪峰看到文学如何承担起了认识与实践的中介，她在对自己的清算中成长为一个新的艺术家，反过来也在艺术的脱胎换骨中认识到了革命的出路。

“十一月决议”后许多左翼作家孜孜以求写大众、写重大题材，以为这才是“新的文学”，对此鲁迅却说：

现在能写什么，就写什么，不必趋时，自然更不必硬造一个突变式的革命英雄，自称“革命文学”；但也不可苟安于这一点，没有改革，以致沉没了自己——也就是消灭了对于时代的助力和贡献。(《关于小说题材的通信》 378)

“趋时”转向的写作并不能产生新的文学或新的作家。“现在能写什么，就写什么”，对于自身之“旧”首先有着充分的自觉，并在这自觉中努力克服自己阶级的历史局限，这才是革命文学生成的原理。冯雪峰并没有因为《水》在观念和技巧上的缺陷而否定它的“新”，在他看来，成为一个唯物辩证法论的作家，不在于是否合乎某种规定的写作模板或阶级立场，而是要首先意识到“成为一个作家”的意义。正如丁玲用其自我否定的创作所呈示的，写作如何打破了主体被给定的现实，从而使自身成为一种历史变革的媒介。《水》不仅是写大众、写重大题材，更融入了丁玲作为写作主体的强烈焦虑。小说中的叙事者视角始终保持着某种紧张感，它紧紧地追踪、捕捉大众的一举一动，总是在转换视角，试图从各方面汇聚起他们杂乱的情绪波动，这使整篇小说表现出明显的运动状态。在这种运动状态中，大众更像是被作为“风景”而呈现，模糊的大众群像在主观的视角中变换着形态，写作主体与对象之间也因此而建立起有机的精神联结。

冯雪峰把丁玲创作上的转变视作左翼文坛“对革命的浪漫蒂克的清算”,如果说“革命的浪漫蒂克”所暴露出的是主体与大众世界、革命与文学的分裂，那么《水》将大众以一种“风景”的方式呈现，其实仍然是浪漫主义的。然而，正如柄谷行人对于风景的讨论所指出的，风景排除了实际的对象(无产阶级排除了现实的劳动者)，被“内在的人”所发现，在这个意义上，写实主义与浪漫主义的根底是一致的。无产阶级作为内在化风景的出现，喻示着写作主体试图将所谓的阶级意识与自我意识相互沟通，大众已不再是那个“客观之物”。冯雪峰强调《水》的最高价值在于相信大众是可以转变的，正是基于其中所孕育的写作主体与大众之关系的再造。这个再造的过程在二者之间产生了一种双向性的运动，不仅小资产阶级主体发生着转变，大众也在发生着转变。

四、“无产阶级文学”的辩证法

与《水》形成对比的是冯雪峰对于葛琴的《总退却》和文君的《豆腐阿姐》的批评。这两篇表现“上海事变”的小说对于大众的描写仍然停留于一种静止的视角，没能认识到自发的反抗向阶级意识转变的契机，也就无法揭示出历史的本质(冯雪峰，《关于“总退却”》 359—562)。冯雪峰的批评同样是根据唯物辩证法的法则，要求青年作家必须学会在“在相互的联系中去分析现象”，从零散模糊的大众生活的表象中看到整体性的阶级力量。如同法捷耶夫对于无产阶级的定义：“普罗列搭利亚特是那早已在今日之中诞生着的明日的社会主义时代的真的历史的担当者。”(124)无产阶级不是一个本质化的阶级立场，也不是一种绝对的历史主体，而是在历史的转变中浮现出来的主客体的同一，它同样构成了认识的对象。可以看到，冯雪峰对于“新的小说家”的阐释也是依据这一主客体的辩证法。这也为“同路人”的转变打开了新的论述方式与实践空间，它在旧质与新质、主体与客体、认识与实践之间的辩证统一，取代了单纯追求政治身份突变的“方向转换”。在1930年代迅疾变换的政治形势中，机械地设定一个无产阶级文学的目标已经难以产生有效的革命动员，革命文学不得不从僵化的阶级框架中跳脱出来，重新寻找运动的历史主体。冯雪峰在“十一月决议”后接连译介并运用唯物辩证法的创作方法，其思考的重心也是围绕着这一新任务。

作为“左联”的领导者，同时也是“左联”与党之间的一个桥梁，冯雪峰在对待“同路人”问题时，不仅仅是将其视作一个小资产阶级知识分子的自我改造，而是更关注这一知识群体在革命组织中的位置。如果说“同路人”对于鲁迅而言意味着参与革命时的一种主体态度，那么在冯雪峰那里，如何正视“同路人”的存在，关乎整个革命文学运动如何在复杂的政治关系中形成有效的判断与实践能力，从而在不同阶级之间展开斗争或合作。因此，发现“同路人”向“无产阶级”转变的契机，而不是依赖于二者的对立，便成为其时革命文学最重要的“政治感觉”。虽然丁玲在1931年的“转变”显得模糊而单薄，《水》这个短篇速写也无法充分呈现出“转变”的意义，但是冯雪峰敏锐地确认了这一契机并迅速将其理论化，以此回应无产阶级文学运动所面对的新的情势。

可以说，丁玲的“向左转”在个体与组织运动的双重意义上构成了一个文学事件。它宣布了新的写作主体的诞生，同时也引导着无产阶级文学新的方向。但另一方面我们也要看到，这种对于新质的命名并没有断然否弃旧的世界，而是在新与旧的质询、转换之间发现革命的动力。这种辩证性使丁玲的转变展现出一种持续的革命机制以及充分的政治能动性。进入了组织化状态的丁玲，开始学习马克思主义理论，了解党的路线变化(李向东 王增如 84)，还常常换上女工的装束，到工人区结交工人朋友，发展工人通讯员。而她所写的那些大众化小说，素材大多是来自时事新闻，从中也可看出她对于现实政治快速的反应与再现能力。丁玲在理论、创作与组织活动上的全面展开，初步指向了具有高度实践性的无产阶级文学形态。正如冯雪峰所强调的，“要产生适切于新的内容、新的形式，必然地是只有从运动的实践中去探求”(《一九三一年之回顾》 59)，唯物辩证创作方法从来就没有真正在创作方法的层面取得过成功，如果说“前卫的世界观”为“左联”及丁玲的转变提供了某种决定性因素的话，那么它正是来自胡风所点明的，“辩证法本身就是要求实践的”(胡风 111)。文学家不再只是为了创作而创作，而是“为履行阶级实践任务而创作”(胡风 114)。因此丁玲后来才会如此追溯，说自己在写完《水》后思想变得辩证了(海伦·福斯特·斯诺 248)。不是在写作之前就先在地改变了思想，而是在以写作为媒介组织起来的文学实践中，旧的主体重新认识了自身与大众世界的关系。

1933年丁玲被捕以后，鲁迅在接受朝鲜记者申彦俊的一次采访中谈道：

丁玲女士才是唯一的无产阶级作家。我是小资产阶级出身的作家，写不出真正的无产阶级作品。我只能算是左翼方面的一个人。(申彦俊 53)

注释[Notes]

① 丁玲对于胡也频的“左转”一直抱有某种疑虑。对于丁玲而言，政治工作与文学是两条截然不同的道路，要么“完全做地下工作，要么写文章”。加入“左联”后，胡也频在投入政治工作之余也继续创作小说，但丁玲却认为其带有“左倾”幼稚病，写小说还是要自己来写。见丁玲：《一个真实人的一生——记胡也频》，《丁玲全集》第九卷。石家庄：河北人民出版社，2001年。第60—80页。

② 罗岗从文学的生产条件指出了丁玲主体改造的逻辑：“即使丁玲转变为左翼作家，但她也无法一下子摆脱‘室内硬写’的命运，这不仅仅是改变思想观念的问题，同时也因为深刻地受到了都市文化/文学生产条件的制约。如果不改变相应的文化/文学生产条件，仅仅要求作家改变思想观念，往往徒劳无益。”张屏瑾、罗岗、孙晓忠：《“再论丁玲不简单”——“丁玲与当代文学七十年”三人谈》，《文艺争鸣》11(2019)：131—140。

③ 这次会议有来自欧、美、亚、非等22国的代表共同参加，“左联”在莫斯科的代表萧三也出席了大会，并在大会上就中国革命文学运动的情况进行了报告。哈尔可夫大会在组织工农通讯员运动、促进文艺大众化、争取“同路人”作家等重要路线问题上作出了决议。

④ 有关哈尔可夫大会的情况，因为通信不畅等原因，直至1931年8月才由萧三发至“左联”并发表于机关刊物《前哨·文学导报》上，见萧三：《出席哈尔可夫世界革命文学大会中国代表的报告》，《前哨·文学导报》1卷3(1931)：2—12。

⑤ 这一时期正值苏联第一个“五年计划”的执行期间，农业集体化的改造导致苏联国内阶级迅速重组分化，在这个苏联社会主义的最初阶段中，“‘革命同路人’在文学界之中开始丧失统治的地位，而普罗文学的领导权的斗争已经得到很大的胜利”，旧时代的知识分子正在坚决地转变到无产阶级的立场上，“普罗文学的任务，就是要用一切方法一切力量去保障这种转变的巩固和加强”。见瞿秋白：《苏联文学的新的阶段》，《瞿秋白文集·文学编》(第二卷)。北京：人民文学出版社，1986年。第280页。

⑥ 日本学者前田利昭认为从冯雪峰翻译克莱拉此文可以推测，冯雪峰对哈尔可夫大会的了解并不限于萧三发回的报告，见[日]前田利昭：《在“第三种人”论争中的冯雪峰》，《日本学者研究中国现代文学论文选萃》，伊藤虎丸、刘柏青等编。长春：吉林大学出版社，1987年。第221—262页。

⑦ 关于鲁迅对于“同路人”的态度变化可参见[日]长堀祐造著：《鲁迅与托洛茨基——〈文学与革命〉在中国》，王俊文译。台北：人间出版社，2015年。代田智明不同意长堀提出的鲁迅在1932年已经对“同路人”持否定态度，认为“鲁迅后期以‘同路人’与终末论的思想认识为基础，发展、形成了独立、自由与自律的知识分子新形象”，见代田智明：《鲁迅对于改革与革命的立场——终末论与同路人》，《东岳论丛》1(2014)：31—37。

⑧ 1932年3月15日“左联”《秘书处消息》第一期中刊载了关于工作竞赛的一封信，其中名为“珰琅”同志的工作标准即是丁玲给自己制定的目标。收入《中国现代文艺资料丛刊第5辑·“左联”成立五十周年纪念特辑》(上海：新文艺出版社，1980年)第27—28页。

⑨ 芦田肇指出，冯雪峰所受“同路人”理论的影响，一直贯穿于他的文艺批评中，包括他在“第三种人”论争中的发言以及1946年所写的《论民主革命的文艺运动》。芦田肇：《冯雪峰“同路人”理论的接受与形成——“革命与知识阶级”管见》，《东洋文论：日本现代中国文学论》，吴俊编译。杭州：浙江人民出版社,1998年。第287—325页。

⑩ 《水》在题材上的大众化并没有带来书写方式真正的变革，它对于灾民群像的“点彩法”描绘，以及对于群力的崇拜，在某种程度上其实仍延续了《一九三〇年春上海》中那种狂飙突进的都市美学。

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