文学文本分析的四个视角

李曙光

文学文本（以下简称文本）分析是文学研究和语文教学的基础之一，文本分析的质量直接关系到文学研究和语文教学的水准。目前的文学理论虽然林林总总，但关于文本分析的却屈指可数，并且不少舶自国外，和中国文学难以做到完全熨帖，部分理论与实践脱节，不具备实操性，只能高踞云端，顾影自怜。所以长期以来，我们在文本分析尤其是微观分析上缺少一套行之有效的理论指导，基本处于“无法”和“无序”的状态。当务之急，是构建属于中国文学的文本分析的操作方法、理论体系。许多一线的语文教育者在实践上的一大困境是，面对文本，不知从何入手，本文即拟于此方面略陈鄙见。

通行的文学理论认为，文学是生活的产物，源于生活又高于生活，是作者创造性劳动的结晶，渗透着作者的思想情感和审美趣味;文本具有独立自足性，可以不依靠作品之外的其他因素存在;任何文本都不可能完全創新，与之前的某些文本总是存在着或多或少的联系。基于以上认识，本文拟从四个维度来探讨文本分析的视角：文本与生活关系之视角;文本与作者关系之视角;文本内部要素关系之视角;文本与文本关系之视角。如果将文本比作一座精美的楼阁，那么这四个视角便是它的四扇窗户，希望读者推窗四望，可以见到优美的风景。

一、文本与生活关系之视角

文学是生活的反映，但并非是对生活照镜子似的机械刻板的反映，而是在作者思想情感、审美情趣的支配下，对生活进行加工剪裁的结果，因此文本和现实生活总会有所差异。这种差异，或曰矛盾，往往体现了作者的匠心，因此应该成为文本分析的一个重要切入点。孙绍振提出的“还原法”就是基于此一构想：

分析的对象应该是差异或者矛盾，而艺术形象是天衣无缝的、水乳交融的，要进入分析，就要把未经作家主体同化（创造）的原生的形态想象出来，或者用我的说法，“还原”出来，有了艺术形象和原生形态之间的差异，才有了分析的切入口。[1]P4

具体而言，这一方法包含两个步骤：其一，还原生活的原生形态;其二，将艺术形象和原生形态进行比较。孙氏曾以贺知章《咏柳》为例进行说明：“柳树本不是碧玉，却说它是玉;柳叶不是丝织品，偏偏说它是。……这说明，诗之美，并不完全是由于反映了真实，也由于主体的想象突破了真，是真中有假，假中有真。”[1]P4-5

用还原法确实可以解决文本分析中的许多问题，像中国传统的浪漫主义诗歌和神魔小说，以及西方现代派的许多作品，惯用想象、夸张、荒诞、变形等手法，为还原法提供了广阔舞台。在卡夫卡的名作《变形记》中，主人公格里高尔一夜醒来之后，发现自己变成了一只甲虫。这一荒诞的情节有何寓意？原来，格里高尔作为一名小职员，迫于生计，终日东奔西走，毫无幸福可言，这个形象在一战之后经济萧条的欧洲颇具典型性。格里高尔们过着卑微的生活，失去了人的自由的本性，被异化成了“非人”，而格氏变成甲虫不过就是人格异化的一个寓言罢了。西方现代派多用这种荒诞、变形的手法，表现人类生存境遇的深层悲剧。

需要注意的是，有时艺术形象和原生形态之间的差异并非一望可知，其细微程度常使读者习焉不察。譬如刘禹锡“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”（《乌衣巷》）两句，是如此的惬理餍心，以致使读者忘记了其中的虚构。其实，那穿梭于乌衣巷的燕子如何会是数百年前的？又怎么可能是王谢之家的？诗人通过时空的虚设，让燕子穿越历史的迷雾，见证人事的兴衰，怀古的主题因此得以强化。如果把这两句写成“去年燕子春又至，飞入寻常百姓家”，可能更加写实，意味却差远了。文本和生活的差异，虽然违背了事理逻辑，但却遵循着情感的逻辑，因此它不是不真实，而是另外层面的真实，甚至是更高程度的真实，它表现了作者和人类内心世界更幽微更本质的感受。

当然，还原法也有其局限性。文学高于生活，和生活有差异，从文学的一般原理角度而言，这是完全正确的。但是一般原理并不能取代具体分析，从方法论的角度讲，我们必须注意以下几点：

首先，在某些特定语境（比如与作者或文中角色私密经历、体验有关的一些场域）下，生活形态是很难还原出来的。司马迁在《史记》中就多有此类描写，譬如在垓下之围一节中，项羽与虞姬作别，慷慨悲歌，左右皆泣，对此钱钟书先生指出：“按周亮工《尺牍新钞》三集卷二释道盛《与某》：‘余独谓垓下是何等时，虞姬死而子弟散，匹马逃亡，身迷大泽，亦伺暇更作歌诗！即有作，亦谁闻之而谁记之欤？吾谓此数语者，无论事之有无，应是太史公“笔补造化，代为传神。”语虽过当，而引李贺‘笔补造化句，则颇窥‘伟其事‘详其迹（《文心雕龙·史传》）之理，故取之。”[2]P278霸王别姬的真实场景已经很难还原，《史记》虽然号称“实录”，对此亦只能加以想象。凡此情形，还原法显然无能为力。

其次，作者的创造性并不仅仅表现在艺术形象是否和原生形态有差异，而是包涵了艺术形象创造的所有方面，诸如形象的选择、组合和塑造。如王维的“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）两句，《闻鹤轩初盛唐近体读本》谓：“然人人有此景。人人不能言之，以是知修辞之不可废也。”[3]P314的确，这两句描绘的本属山中寻常景象，并无明显变形，而其传诵千古所赖以的“修辞”手段，主要体现在意象的选择、组合上。四个意象皆清寒欲溢，而天上明月、四围青松、地上泉石的空间布置，则使诗歌所营造的整个境界十分清幽明净;在这浑然一体的幽静中，又不乏和谐的变化：明月在松林的遮映下，形成光与影的和谐旋律;而明月的宁静与山泉的流动，又形成一种和谐的张力。这些都丰富了诗歌的意蕴。

第三，片面强调艺术形象和生活形态的差异，容易导致作者忽略“写生”这一基本功。古今中外常把能否逼真地反映生活作为衡量作品（主要是写实类作品）艺术成就高低的一个重要标准。古人以“状难写之景，如在目前”[4]P267作为评价好诗的标准之一，今人也常以“惟妙惟肖”“绘声绘色”称赞别人的文章。王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》）这两句诗为何脍炙人口？曹雪芹在《红楼梦》第四十八回中借香菱之口说：“想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直字似无理，‘圆字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。要说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。”[5]P424着眼点即在于描写的逼真生动。

二、文本与作者关系之视角

中国传统的文学批评历来重视“知人论世”，这有助于理解作品的思想内容及艺术风格。但在实践中“知人论世”的方法也存在着许多误区，有被滥用、误用的庸俗化倾向。主要问题有：

首先，受机械唯物论影响，往往将文本和作家的身世、时代机械联系起来，导致严重的格式化分析。我们常说“文如其人”，这话大体不差，但人作为社会关系的产物，其个性气质、思想观念、审美情趣是极其丰富复杂的，而读者往往不能把握其全部特质，只注意到其中突出的方面，并形成一种“固化印象”，遂对文本分析形成误导。譬如，欧阳修是饮誉一代的文坛领袖和政治家，所以人们在读他的词时往往心生疑窦，以为那些侧艳柔靡的小词不大可能出自欧公手笔，于是形成了文学史上至今聚讼纷纭的一段公案。實际上这是因为对人性的丰富复杂缺少足够的认识所致。

第二，削弱了文本的张力，消解了解读的丰富性。优秀的作品，其内涵往往大于作者的主观意图，这就为读者的多样解读提供了可能性，但基于社会—历史视域的知人论世法却习惯于从线性思维、单一角度去分析。以《雨巷》为例，有些论者认为丁香一样的姑娘飘然而去象喻了大革命的退潮及理想的幻灭，这样解读固然未尝不可，但绝不应作为唯一的答案。因为对于这首颇具朦胧色彩和象征意味的诗歌来说，意蕴丰富是其一大特色，也是其一大优长，只要基于文本细读实事求是的分析，都可以备一家之言，而任何单一的解读都是对诗歌美神的戕害。

那么如何避免陷入上述误区呢？这就需要我们将人视作一个立体的、丰富的存在，避免从机械、单一的视角去分析，并且要克服“作者中心论”或者“作者决定论”等观念，切实以文本为核心，努力发现其丰富的意蕴和解读可能。在此方面，接受美学的主张颇值得重视。接受美学认为艺术作品存在着因空白和否定所导致的不确定性，因而呈现为一种开放性的“召唤结构”，这种结构本身随时召唤着接受者能动地参与进来，通过想象以再创造的方式接受。有人将文本分析（或阅读教学）视作一种对话，如《义务教育语文课程标准（2011年版）》指出：“阅读教学是学生、教师、教科书编者、文本之间对话的过程。”[6]P22这样一种观念具有重要的理论意义和实践意义。对话的目的在于消除分歧、达成共识、形成和解，孙绍振提出的“读者主体和文本主体的深度同化与调节”[1]，或许亦基于此种观念。为了能够真正对话，而非自说自话，文本分析必须围绕着文本这个核心，文本既是分析的起点，也是分析的归宿，读者所有的体验、认识必须最终从文本中得到印证，所以文本分析实际上是读者与文本不断寻求并扩大交集的过程。

三、文本内部要素关系之视角

英美新批评学派十分强调文本的核心地位，排斥所谓的以作者的创作动机为中心的“意图谬见”以及以读者的阅读感受为中心的“感受谬见”。他们主张文本是一个独立自足的世界，在进行分析时首先要“裸读”或“素读”文本。文本是由许多要素组成的一个分层级的系统，从这些要素进行分析是一种常见的策略，譬如诗歌从语言、意象、意境、情感意蕴进行分析，小说从人物、情节、环境、叙事视角进行分析。在这方面，西方的新批评派堪称典范。他们坚持“文学本体”的立场，注重文本细读以及语言的含混、反讽、张力等特质。

新批评派的理论对我们分析文本有着一定的借鉴意义。在以往的研究和教学中，从庸俗的社会阶级观念出发，给人物“贴标签”的现象非常严重。虽然近来这种现象已经大为减少，但观念先行的做法仍然大有市场，在改头换面之后，以某种我们习焉不察的方式出现。这种做法和机械的、扁平的、模式化的分析相结合，阻碍了对作品的深入剖析和多元解读。在中国的文学语境中，有两种分析范式是特别需要加以注意的，一种是知人论世，一种是比兴寄托。关于前者，前文已经有所阐述，兹不重复。自诗、骚起，中国文学已经奠定了比兴传统，故以比兴解诗，颇能揭橥作者深意，但有时亦难免穿凿附会，汉儒解释《诗经》已开其端，此后无中生有、信口雌黄者比比皆是。如清人张惠言论温庭筠《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）：“此感士不遇也……‘照花四句，离骚初服之意。”[7]P1609《离骚》与《菩萨蛮》皆言男女之事，前者可以比兴解之，后者固亦可以比兴解之，而张氏的错误就在于把文本的言外之意强加于作者，由此可见作者的本意和文本的内涵并不总是完全等同，在许多情形下，二者是以交集形式存在，而优秀的文本总是蕴含着超出作者本意的更其丰富的空白，等待读者去发现。相形之下，王国维则要高明得多，他在阐发人生三境界时，只是从晏殊、柳永、辛弃疾的词中触感起兴，并未坐实为词人原意。要之，文本和作者并不能完全划等号，从文本内部出发，就是要尊重文本的核心地位，把文本作为解读的最终依据。

文本分析，不难在有疑问处，而难在无疑问处，不难在奇崛处，而难在平淡处，因为有疑问处、奇崛处人皆见而思之，而无疑问处、平淡处却容易等闲视之。譬如白居易《琵琶行》在描写琵琶女独守空船时写道：“去来江口守空船，绕船月明江水寒。”这两句非常浅显，容易为人忽略，其实细读之下大有文章。“绕船”表面是在说月绕船轻移，实际上在人的感受中，月的位置是相对固定的，从相对位移的角度而言，应该是船在动，因而船上之人看月自然是瞻之在前，忽焉在后。这种说法固然可通，不过仔细一想又有问题，因为当彼夜晚之时，船上之人亦需休息，琵琶女又不需要赶路，为何要夜行呢？看来并不是船在动，而是人在动。那么，琵琶女为何要“绕船”呢？或许有人会说：自然是为了望夫。可是望夫应该朝向某一固定方向，为何要走来走去呢？如以不知丈夫去处解释，则又明显不合诗境，因为上文写道：“商人重利轻离别，前月浮梁卖茶去。”其实琵琶女的这一“反常”举动，实因“恼月”而起。原来琵琶女因为望月而勾起相思之意，可是丈夫久出不归，望月只能徒增烦恼，因而便欲“避月”，但是无论怎样绕船躲避，都会为明月所笼罩，心中的相思又怎能斩断呢？这和张若虚《春江花月夜》中“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”两句，在表示闺妇心思上如出一辙。

文本犹如一件妙手编制的工艺品，结构复杂而精巧，分析时如果不能依据体式、风格、文思把握其艺术上的独创性，则必定不得要领，言不及义。而一旦抓住文本的奥妙与关键，分析时便有可能像庖丁解牛那样，依乎其理，因其固然，恢恢乎游刃有余。如李白的诗歌具有强烈的主观色彩，如果从外部时、空等要素去寻绎，往往不得要旨，因为他的诗在时空上跳跃极大。袁行霈认为李白的诗歌以气为主，其气有不同形态，或雄壮，或奇伟，或飘逸。[8]这确实是抓住了李白诗歌的“牛鼻子”。进一步分析则可发现，李白诗中的气往往呈现混合形态，即同时有两种不同特质的气相互激荡，这是李白诗歌更为内在和本质的特征。这一特点在他的乐府和歌行中表现最为明显，《行路难三首》（其一）就是一个典型的例子。在本诗中，诗人时而失意，时而自信，时而心绪茫然，时而意气干云，两种不同特质的气互相轩邈，任意转换，这就造成了李白诗歌情绪跌宕、波澜起伏、纵横洒脱、摇曳生姿的特征。

四、文本与文本关系之视角

任何文本都不是孤立的，总是与其他文本形成一种互文关系，因此我们可以通过互文性文本之间的比较来更好地理解目标文本。比较文学也属于一种互文研究。比较文学是指不同国家、民族之间的文学比较研究，或者文学与艺术、人文社会、自然等其他学科之间的一种交叉研究。比较文学的研究方法主要有三种：影响研究、平行研究和跨学科研究。影响研究的目的在于考察不同国家、民族的文学之间互相接触、渗透和影响的“实际联系”。平行研究的对象并没有事实上的联系，只是存在逻辑上的关联，其目的在于通过对不同国别、民族文学的比较研究来探索文学发展的共同规律及个性特质。至于跨学科研究，则是对文学与其他学科关系的研究。当然，互文研究并不限于比较文学，但比较文学的方法可以为互文研究提供镜鉴。

将比较文学的研究方法引入文本分析，关键在于找准比较点，一个新颖而有意义的视角，会使人感到奇花照眼，焕然生彩。像《春江花月夜》与《赤壁赋》，在体裁、主题、风格等方面都有很大差异，将二者进行比较似乎有些“风马牛不相及”，其实它们在写作范式上是非常相似的。二者在意象上都突出了“水”与“月”，并由苍茫江水和皎洁明月引发出对于人生的思考。《春江花月夜》中“人生代代无穷已，江月年年望相似”，在月与人的对比中表现了自然的亘古常新及人生的短暂无常，“不知江月待何人，但见长江送流水”则通过水与人的隐喻关系暗示了人生无常的悲剧命运。《赤壁赋》中作者則由水、月的变与不变悟道：“逝者如斯，而未尝往也;盈虚者如彼，而卒莫消长也。”最终实现了精神上的超越。可见，二者都采用了“水月沉思”的写作范式。这种范式应该脱胎于古代问天、叹水之类传统，早在先秦时期，孔子就有逝水之叹，屈原则有《天问》之作，其中蕴含着古人重视向自然汲取人生智慧的哲学观念。

运用比较的方法，应该努力追寻文本异同背后的深层原因。陈思和举过一例：《倾城之恋》中的范柳原在向白流苏表达爱意的时候，引用了《诗经》中的诗句：“死生契阔，与子相悦。执子之手，与子偕老。”可是原文是“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”。在基本排除误引后，陈氏认为两字之改颇有深意。“与子成说”是“我和你立下誓言”，“与子相悦”则是“我见到你很高兴”，这说明范柳原是一个很庸俗的人，他心中并不相信海誓山盟的爱情，追求的只是感官享受。同时这也折射出张爱玲的爱情观：“张爱玲喜欢调侃，喜欢把庄严的事说得很不堪。但不能掩盖这样一个事实，就是张爱玲的骨子里是相信‘死生契阔，与子成说的，问题是她从她的家庭教育中感觉不到真正的爱情。”[9]P115像这样的分析，无疑加深了人们对文本的理解。

以上介绍了文学文本分析的四个视角。在具体的分析中，若能抓住作者的“文心”及作品的体式风貌，则庶几会达到庖丁解牛的自由境界。诚然，这一过程是很艰辛的，但其中的乐趣亦堪自适，借用张孝祥在《念奴娇·过洞庭》中的一句话是：“悠然心会，妙处难与君说。”

参考文献：

[1]孙绍振.读者主体和文本主体的深度同化与调节[M].钱理群，等.解读语文.福建人民出版社，2010.

[2]钱钟书.管锥编（第一册）[M].中华书局，1979.

[3]陈伯海.唐诗汇评（上册）[M].浙江教育出版社，1995.

[4]欧阳修.六一诗话[M].（清）何文焕.历代诗话（上册）.中华书局，2004.

[5]曹雪芹，著，裴效维，校注.红楼梦[M].作家出版社，2006.

[6]教育部.义务教育语文课程标准[M].北京师范大学出版集团，2011.

[7]张惠言.词选[M].唐圭璋.词话丛编（第二册）.中华书局，2005.

[8]袁行霈.李白诗歌与盛唐文化[J].文学遗产，1986（01）.

[9]陈思和.文本细读在当代的意义及方法[J].河北学刊，2004（02）.