浅论南宋院体小品花鸟画的美学意蕴

谢 姝 湖北美术学院

南宋院画与魏晋之“以形写神”“气韵”；唐代之“逸品”；宋代之“格物致知”“真”联系密切，三者统一，以“中和细腻”的品性成为南宋小品花鸟美学精神的绝妙注解。南宋院体小品花鸟画精巧优美，以折枝、小景为主的意趣形式达到了花鸟画写实主义高峰。画家在方寸之间，工写有致，带给观者以心灵的愉悦，启发后世美学思想的发展。文章主要从“神”“逸”“真”“韵”美学范畴结合宋画展开分析，进一步揭示小品花鸟画的美学渊源和意蕴。

南宋院体小品花鸟画概况

院体画，从字面上可以理解为宫廷画院中遵循一定风格要求的绘画，也就是符合皇家审美的绘画艺术。从唐代开始设置了画院相关机构——“翰林院”，画家和其他类似词学、经术等有专才技艺的人作为待招者相待，但这只是将画家这一职业附属于技术官，而此时的“翰林院”也不是真正的画院。直到西蜀、南唐建立的翰林图画院才是规制清晰、结构分明的画院。而后北宋“宣和画院”在宋徽宗的支持下蓬勃发展。南宋画院承接了北宋画制，延续了院体小品花鸟技法，并激发了小品花鸟画创作的活力。

与北宋相比，南宋院体画更注重意趣的表现，画院画家擅长花鸟画居多。北宋末期，花鸟画发展达到高峰，以黄荃富贵为代表的精细花鸟范式得到大力推行与模仿，南宋后，其势不减，扇面精品层出不穷。根据厉鹗《南宋院画录》中所记载画院画家九十六人中，以花鸟著称，或者擅长人物、山水而又兼工花鸟者达半数以上。其中，名家辈出，如李迪、李安忠、林椿、吴炳等，又有马远、马麟诸人，虽闻名于山水画，但其所作花鸟也十分精妙。

南宋小品花鸟画沿续了北宋宣和遗风，以工致写实为尚，但法度已不似北宋那般严苛。其变化主要体现在以下几点：一是突破北宋院画审美范式，绘画风格和技法有所创新。虽然南宋画院画家多系宣和画院旧人，在思想和技艺上多受宋徽宗的影响，但南宋高宗的画院建制大大提升了画家创作的自由自主，并发展了画家的专长和个性；二是花鸟画不再是北宋全写实画风，注重主体与环境的搭配；三是形式上向小幅册页的精巧化方向发展，而大幅卷轴甚少。这些册页，主要为方形、圆形，也有少量异形的。小幅册页的精巧使其即可作为团扇扇面，也可作为屏风的镶嵌，并逐渐衍变成一种专门的绘画形制。

总体而言，南宋院体画强调形态写实以及绘画意趣的丰富性，以形写神，构图精巧，画风优美典雅。虽然有画院范式的限制，但更加偏重于追求审美客体的神似，力求尽可能和谐地呈现出绘画对象的精神和情态。

院体小品花鸟画的“神”

“形神”问题一直是中国古代哲学和美学领域十分关注的问题。《说文解字》中解释“神”意为“天神，引出万物者也。”也就是强调它最初是关于人的物质形态与精神层面上相互关系的哲学探讨，魏晋玄学开始用“形神”观念来品评人物，之后东晋顾恺之著名观点“传神写照，全在阿睹（眼睛）中”由此“写神”除了品评人物画也包括其他艺术绘画的鉴赏，它以“形似”为基础，以求事物的内在神气为最高目标，艺术对象的塑造便是由外到内、由形到神这样一种物我感应后外化笔墨的呈现方式。

院体画向来以写实的精工著称。南宋小品花鸟画多以勾线填色造型，达到对自然景物的概括总结，并以形写神，达到物我交融的状态。一方面，艺术形象靠线条和笔墨构成，另一方面，物象又是画家传达情感的媒介。自从东晋顾恺之提出“以形写神，迁想妙得”的观点，“以形写神，形神兼备”，始终是对传统造型艺术的要求和审美标准，经过历代画家和理论家的实践和研究，有着极为丰富的内涵并不断发展。

南宋李迪的《猎犬图》刻画了一只低头嗅寻的猎犬，其四肢动态将行将停，神情警觉，双瞳炯炯有神。在这幅画中，“形”是指猎犬的外貌，“神”是指猎犬内在精神和外在神态，包括作者创造艺术形象时，所倾注的思想感情。古人讲“万物有灵”，也就是说世上有生命的东西，包括自然界的一山一水、一草一木，既有其形，又有其神。有神对于小品花鸟画来说是意趣的集中体现，没有无神的形，也没有无形的神。神和形相互依附，互相帮衬，形和神是辩证统一的。只有形似才能神似，没有猎犬的形似就显现不出其内在精神。猎犬的刻画细致入微，耳朵的耷拉，毛发的疏密形态都是写形的手段，同时，细腻的刻画进一步达到了传神的目的。古人讲“形存则神在，形谢则神灭”，都强调了形神的统一。因此，院体小品花鸟画把“形神兼备”的原则作为创作的重要准则，对“神”的审美意蕴通过画面充分地表达出来。

院体小品花鸟画的“韵”

在中国美学史上，“韵”的概念最早出现于汉赋《弹琴赋》中“雅韵用扬”，南北朝时期刘勰《文心雕龙》提出“同声相应谓之韵”，这里的“韵”都指声音和谐优美。魏晋时期，“韵”指人物品鉴和绘画美学所追求的人物飘逸洒脱的精神气度，《世说新语》说“阮浑长成，风气韵度似父”。“韵”用于画，最初指的是人物画上人物的精神状态，不仅指人的神态和气质，又指笔墨，或者指人的主观情绪在作品上的反映，或指作品的艺术风格，有时几种意思兼而有之。于是韵的观念就由人的精神状态逐渐发展成为笔墨效果。

到宋代，指人的“韵”又扩大到了“物”。在绘画作品中，一幅画以气胜者，所谓偏于阳刚之美，一幅画以韵胜者，则偏于阴柔之美。阴与阳、刚与柔在艺术风格品评中常被提及，一幅画中，气势磅礴，笔力遒劲，虽寥寥几根线条，但连贯流畅，力能扛鼎，便谓之有气势。这主要是线和用笔的效果。它给人的美感是阳刚性的。反之，如果线条柔静、清雅润淡，深化圆融，便谓之韵味足。它给人的美感是阴柔性的。在笔墨精妙的基础上，给人的感觉是阳刚中包含着阴柔的意趣，便谓之气盛韵足。

注重花鸟画的诗意化表达，强调意境与气韵的表现，由于对物象的细腻刻画中注入了诗意情趣的表达，画面气氛南宋画家崇尚自然，重视写生，同时注重花鸟画的诗意化表达，强调意境与气韵的表现，画面气氛中就有了灵魂，变得灵动而鲜活，以怡情为目的的审美趣味冲淡了社会的功利性，达到了追求诗境与画境的统一。

元代书画鉴赏家和史论家夏文彦在《图绘宝鉴》中评南宋小品花鸟画家李安忠是“学二崔笔法，设色清浅，清雅不凡。”李安忠的《竹鸠图》绘荆条上栖峙着一只伯劳，喙爪钩曲，下画竹梢，其中鸠鸟用细笔勾画，精谨细腻，羽毛蓬松的细节刻画生动，分色丰富，将物象的气韵表现得生动自然。

院体小品花鸟画的“逸”

“逸品”作为书法的品评，首次出自唐朝李嗣真《书后品》一书，在这之后，朱景玄著的《唐朝名画录》将画作分为“神”“妙”“逸”“能”四品，他理解的逸品仅“不拘常法”，并未特别凸显其重要位置，而晚唐张彦远在《历代名画记》中把画分为五等：自然、神、妙、精、谨细，到了北宋，黄休复《益州名画录》中把画分成“逸”“能”“神”“妙”四格，且“逸”格置于其他三格之上。从“逸”的浅显提出到内涵延伸，黄休复的“逸”可以看做对张彦远“自然”的总结。《益州名画录》云“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”“自然”就是顺其自然，闲适安逸，无所用心。自然是逸的前奏，逸是自然的升华。“逸”进一步解读就是超逸、放逸、高逸、清逸，闲逸等，是得之天然，妙手天成的境界。

那么“逸品”经过唐宋的评鉴发展，它具体在南宋工笔花鸟画中是如何体现的呢？

南宋小品花鸟画高度写实的表面下，实则这里的“逸”含超绝的意思，或表高逸，超逸。不受格法限制。在梁楷的《秋柳双鸦图》中，描绘了几根脱了叶的柳枝，两只高低振翅飞舞的鸦雀，表现了深秋日暮的情景。枝干逸笔挥洒，粗笔造型；细柳枝用笔纤细飘逸，张翅的鸦雀和宁静的暮色形成动静对比，意境高逸清远。李迪的《风雨归牧图》，粗细用笔兼顾，牛与牧童描绘的自然生动，情景相融。

一些画家除了用笔上“逸笔草草”，还讲究线条的书写性，在造型和空间的塑造上更是逸境妙生。吴大素的《松斋梅谱》描述法常画画“不曾设色，多用蔗渣、草结。又随笔点墨，意思简当，不费妆缀。松竹梅兰，不具形似；河鹭芦雁，具有高致”，表明他的作品粗笔不求形似，但造境高远别致。明清的徐渭、朱耷都曾受过他的影响。《老松八哥图》是法常的代表作，画面上一段粗壮的树干，一只八哥，几根稀疏的松针，由于精于安排而不显得单调，相反，给人以简洁空灵之感。枝干用枯笔疾速，八哥浓墨造型，整体精炼，物与景有虚实相生，浓淡对比，衬托了画面的清雅，逸然之境显现。

院体小品花鸟画的“真”

南宋初的画院画家多为旧人，画院建制和北宋宣和一脉相传，甚至发展更盛。在艺术思想和技艺上也受宋徽宗严谨精微的艺术追求。“孔雀登高，必先举右”“日中月季，无毫发差”这样的佳话也表明宋徽宗在格物致知下技艺表现求“真”。同时代理学家“二程”认为：“格犹穷也，物犹理也，若曰穷其理云尔。穷理然后足以致知，不穷则不能致也”也就是格物是为了解事物的道理，对画中事物的规律进行考察。

格物致知是朱子《大学》思想的核心观念，对于“格物”而言，朱子云：“格，至也。物，犹事也。穷至事物之理，欲其极处，无不到也。”又说：“格物者，格，尽也，须是穷尽事物之理。若是穷得三两分，便未是格物，须是穷尽得到十分，方是格物。”在朱子看来，格物思想的核心是“穷理”，但“穷理”不能离开具体事物，“穷理”又必须穷至其极。那何谓“致知”，朱子云：“致，推知也。知，犹识也。推极吾之知识，欲其所知无不尽也。”也就是说，“致知”是从已知之理推导出未知之理，以达到对事物的透彻认识。对于“格物”与“致知”的关系，朱子说：“致知是欲于事理无所不知，格物是格其所以然之故。……于物之理穷得愈多，则我之知愈广。”这里讲的“格物所以致知”，一方面“格物”以“致知”为目的，另一方面“致知”是在“格物”过程中实现的。由“格物”到“致知”，也有一个从质变到量变的过程。

可见，格物致知是认识过程的不同方面，“格物”就是主体作用于对象而言，“致知”则就认识过程在主体方面引起的结果而言。“格物”与“致知”并不是分别以物和心为对象的两种不同的功夫。

正是因为“穷理”“格物”“致知”，中国花鸟画在北宋末南宋初发展到了写实主义高峰。韩琦《安阳集钞·源鉴类函》中云：“观画之术，唯逼真而已，得真之全者，绝也，得多者上也，非真即下”院画承接了这样的写实审美特色，但也并非照搬自然、复刻原物，而是在实物中有所取舍和升华。

理学所要求的自身“格物”精神充分体现在南宋小品花鸟中，通过对花鸟技法进行揣摩，对花鸟进行极为严谨科学的物理状态研究。院体画家虽然表现的画面风格有所不同，但都崇尚自然，以自然为标准，再现自然，造境必合乎自然。作品《枇杷绣眼图》形象刻画逼真，精致细腻，内容隽永，折枝构图，把经络鲜明的枇杷叶渲染得精细，绣眼鸟生动、栩栩如生地盯着密密麻麻的枇杷果。绣眼鸟眼神专注，透露出自然中微妙的情趣。最引人注目的是爬在枇杷果上的那只小蚂蚁，这是此幅画作的伏笔或点睛之笔。

对“真”的意蕴体现在画中。代表画家林椿的《果熟来禽图》，刻画了小鸟在枝头雀跃翘尾，眼睛炯炯有神，枝头果实饱满。从画家层层渲染中，可以看到物象的生机，前后虚实的空间变化，让整体氛围贴近真实环境，又饱含作者对生命细致观察的欣喜和赞美。《出水芙蓉图》更是精工的代表作，荷花造型取自自然，却比自然更生动富有美感，充分把握了荷花盛开的丰盈状态，从“眼中之竹”到“心中之竹”的呈现，可见作者的匠心。

综上所述，南宋院画和魏晋之“以形写神”“气韵”；唐代之“逸品”；和宋代之“格物致知”“真”联系密切，三者统一，以“中和细腻”的特性成为南宋小品花鸟美学精神的绝妙注解。如果说“真”倾向于审美客体的构成因素，那么“韵”“神”则更多地具有审美主体的气质和精神特色，“逸”则具灵性、生命空茫玄妙的哲学意味。从美学范畴讲是在画家的全面修养，在格物致知的功夫，在严谨法理中自然流露的文人气息，在画面内在形式的和谐，所有这些凝聚出宋画之静气，静则清、则大、则庄重深远、则清新朴厚。

同时，院画细腻写实的表现技法不容忽视。宋画有着丰富的勾画渲染技术，纯熟而精工的表达手段，为实现象外之意奠定了扎实的基础。南宋院体主流艺术样式是小品画，其勾染的微妙来源于宋人格物致知的哲思追求，其重神韵的意识亦对小品画有所影响，两者互为动力，工而有韵，放而不粗，在小品画中体现得尤为淋漓尽致。