从《聊斋志异》看蒲松龄的生态审美生存

陈春凤

（中南大学 文学与新闻传播学院，湖南 长沙 410000）

一、蒲松龄与生态审美生存问题的提出

面对“现代性”极度扩张导致的人的生存状态的逼仄，以大卫·雷·格里芬（David Ray Griffin）为代表的后现代哲学家提出以“生态论的存在观”取代认识论的现代范式，试图从建构性思想出发来改善人的生存状态。在这一背景下，生态美学关注自然和人的存在，强调人与世界的交融，“以‘人在世界中存在’的本真生存升华为审美体验的方式”［1］。在这种审美体验中，自然不再是人的视域所挟持之物，而得以从对象性的束缚中解放出来，“它不来源于什么，也不为了什么，它自身就是自身的缘由和目的”［2］。而人自身也在不断消解现实世界各种欲望和功利目的的束缚，以及由此所造成的生存坎坷和生存困境，从而摆脱物与欲对人的挟持，自由地生活在自然世界中，自然和人相互解放又各自回归本身。

作为一种前沿的理论形态，生态美立足当下人们的生存状态而面向美好的人类命运畅想。生活在明末清初的蒲松龄似乎和生态美学并无直接的联系，但在《聊斋志异》中，蒲松龄通过融入自然世界，摆脱了现实生存的磨难和欲求对自身的束缚。毋庸置疑，这是蒲松龄生态审美生存的表现之一。然而在整个20世纪，学界大多研究者仅关注《聊斋志异》中的社会生活内容，忽视其中的自然书写以及自然与人的关系的表现。进入21 世纪后，著名蒲学家马瑞芳和美学家叶朗先后都注意到了《聊斋志异》中的自然，并对其进行了相关阐释。在2020 年，曾繁仁的生态美学研究高度关注了《聊斋志异》中的自然书写［3］，这使我们以更开阔的生态学眼光看待文本中自然与人的关系，并从中窥探作者的审美方式和生存方式。而蒲松龄之所以会选择生态审美的生存方式，和他的个人遭遇息息相关。

蒲松龄从19 岁（清顺治十五年）应童子试以县、府、道三试第一补博士弟子员之后，到72 岁时才最终得一虚衔—岁贡生。蒲松龄对科考抱着极高的热忱却屡试不第。其中既有清代科考标准极其严格、蒲松龄生活期间山东进士录取名额锐减、教育条件较差等客观原因，但最主要原因还在于蒲松龄个人“制艺”不符合清代科举考试八股文的录取标准。清代刘熙载如此总结八股文写作的择优标准：“文不外理、法、辞、气。理取正而精，法取密而通，辞取雅而切，气取清而厚。”［4］理、法、辞、气四个方面是科举考官评卷的衡文标准。所谓“理”即四书五经之学，“法”指文体格式，“辞”即表达和文采，“气”则指作者的涵养。而据学者对《聊斋全集》卷十《聊斋制艺》收录的23 篇八股文的分析来看［5］，蒲松龄所作的八股文：一是喜好小说笔法，不满足“辞”所要求的“真”与“正”；二是“学理不深，对圣贤之言体悟不透”［6］，又不满足科考文“理”的标准；三是制艺格式不规范，不符合“法”的要求，最显著的例子如康熙二十六年（1687 年）乡试蒲松龄因越幅被黜。概言之，蒲松龄“雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼”［7］的小说家气质和科举考试的要求有根本上的不同，但由于科举是古代文人唯一的出路，他只能一次次通过参加科举来改变自身命运。个人爱好与现实之间的对抗落在蒲松龄身上似乎成为不可调和的矛盾。

屡试不第的痛苦遭遇之外，蒲松龄身上另一块“垒愁”是情爱上的压抑。蒲松龄自26 岁（康熙四年）起在外坐馆执教至70 岁（康熙四十八年）才撤帐回家，其妻刘氏又温谨朴讷寡言，“出逢入者，则避扉后，俟入之乃出”［8］。聚少离多，妻子恪守闺训到古板，又兼贫困潦倒，种种生活境遇使得蒲松龄的心理欲求备受压抑，再加上科考场上的受挫，蒲松龄便将目光转向了乡野世界。通过创作《聊斋志异》，蒲松龄与各类植物和动物建立起了亲密的关系，在叙写这些动植物和人的故事时不断超越现实欲望对自身生存的钳制，进入人与自然、意与境、情与境圆融共舞的审美世界中，体验生命存在的价值与意义，走向生态审美生存。

二、《聊斋志异》中的自然：人类的亲密伙伴

促进人与自然的双向解放、和谐共存是生态审美生存的核心问题。因此，一个人的生态审美生存就表现在他是如何看待自然、与自然建立了什么样的关系以及自然于其而言是何种存在等方面。在中国古代审美文化中，儒家把自然物象和社会生活相联系，借自然进行伦理比附，“比德”观就是儒家自然美学思想中的重要内容。如《论语·子罕》篇：“子曰：岁寒，然后知松柏之后凋也。”［9］朱熹对此注言：“小人之在治世， 或与君子无异， 惟临利害，遇事变， 然后君子之所守可见也。”［10］这里用松树和柏树经历寒冬而不改其苍翠来比喻君子坚韧不屈的气节。再如《论语·雍也》篇：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”［11］自然物象在此喻指美德，进而指称不同的性格。儒家思想体现了中国古代自然审美经验，但这种对自然物象的把握还算不上真正的生态审美。从根本上来说，这些自然物象总是和社会伦理相关，是一个民族在特定时代伦理观念的特殊表达。正如薛富兴在反思先秦“比德”观时所指出的，“‘比德—比兴—借景抒情’便是中国古代自然审美传统下‘不适当’自然审美的典型代表”［12］。

在道家文化中，庄子特别亲近自然。在《庄子·逍遥游》篇，惠子与庄子讨论一棵皮粗质劣、长着木瘤盘结的乔木。惠子以此树不中绳墨和规矩、不为木匠理睬来反驳庄子此前对“用”的否定。对此，庄子如此回应：“今子有大树， 患其无用， 何不树之于无何有之乡， 广莫之野， 彷徨乎无为其侧， 逍遥乎寝卧其下。”［13］与惠子不同，庄子通过逍遥者与乔木的关系来表明他对自然物的态度：将大树树于“无何有之乡”的广漠旷野，而人自由地卧在大树下。在逍遥者与树所构成的生存关系中，大树生长在自然之野中，不为人之“用”所缚而回归到了其自身和自然世界。与此相对，悠闲卧坐在大树旁的逍遥者也摆脱了人欲，与大树一样回到人本身，自由地游于自然与人的本性中。如此，物与人各得其所，在存在的家园中自由地栖居。庄子笔下逍遥者对大树的态度正是一种生态审美的态度，逍遥者实现了一种生态审美生存的方式。

历经千年发展与传承，儒道文化综合作用，深刻地影响着历代文人士子。这从《聊斋志异》多种文化现象混融的局面就可见得，蒲松龄一方面继承了儒家人格，表现出了极强的入仕精神；另一方面继承了庄子的自由人格，在仕途坎坷、不得志之时寄情自然，通过悠游于自然中而不断消解现实遭遇带来的束缚与苦难。在《聊斋志异》近五百篇短篇小说中，蒲松龄提及了多种自然物象，涉及动物的篇章就有1 / 3 以上，种类数以百计，其中的主角有狐、蛇、鼋等；涉及的植物不胜枚举，有如黄瓜、西瓜、橘树等常见种类，还有耐冬、檞、槚等稀见品种。可以说，蒲松龄笔下出现了一个万物同处，狐妖神怪“多具人情，和易可亲”［14］的生动世界。

在《聊斋志异》众多篇目中，不乏以自然物为主角的，《橘树》篇正是如此。此篇语言精简凝练，叙述了清代兴化县令刘公之女与一棵橘树之间的深厚情谊。《橘树》中的小橘并没有通过任何幻化或变形的方式增加与刘女的交集，它始终按照自己的方式生长着，随着时间的推移变成一棵“十围”大橘树。第一次看到小橘树时，刘女“不胜爱悦。置诸闺闼，朝夕护之惟恐伤”［15］，由衷生发出对小橘树的喜爱与惊叹。刘县令任满时，由于橘树已“盈把大”，不方便简装束行，就将橘树留在了兴化县。面对与心爱之物的分别，刘女“抱树娇啼”。巧妙的是，十余年后刘女丈夫一入仕即为兴化县令，刘女亦随之前往兴化县生活。刘女本以为橘树已不复存在，但没想到橘树正结初果且“实累累以千计”。刘女丈夫任期内橘树“繁实不懈”，至其解任时才“憔悴无少华”。《橘树》篇虽简短但对橘树与刘女之间的感情描写集中且富有起伏：初见之欢、分别之啼、重聚之喜，到最终永别之憔悴无华。橘树虽然没有办法像刘女一样直接表达自己的情绪，但通过“繁实不懈”与“憔悴无少华”，同样呈现出了它对刘女的喜爱与不舍。

在我国文学史上，写橘的诗词曲赋不少。屈原的《橘颂》到汉末三国曹植、晋代潘岳、南朝梁吴均等人同题的《橘赋》，都从不同的侧面描绘和歌颂橘树。张九龄的《感遇十二首·其七》、孟浩然的《庭橘》以及杜甫的十几首诗中则以橘树来抒怀。这些诗句咏物以抒情，前半部分写景，后半部分缘物抒情。正如薛富兴所言，这种“以物兴情”的诗歌传统在本质上其实还是上述儒家“比德”观的演化，同样也具有上述“比德”观在自然审美上遇到的“不适当”问题。与历代文人的《橘赋》相比，《聊斋志异·橘树》篇极具特色，重点关注了人与物的关系，在这一点上此篇和上述《庄子·逍遥游》有相似的地方，都通过人与树的关系来阐明内心的理想世界。但与《庄子·逍遥游》中的逍遥者和大乔木的关系不同，《橘树》中的人与物并非互不相干，相反，物与人有非常紧密的联系—橘树的生长直接和主人公的命运相关，并且，无关利益，刘女并不知道橘树在自己人生得志之时会果实累累，从而护爱有加，她只是出于对橘树的“爱悦”而将橘树“置诸闺闼，朝夕护之惟恐伤”。更为特别的是，不仅人对物充满喜爱与惊叹，物对人也产生了至深情谊。橘树似乎充满灵性，能感知到刘女的关爱及其命运起伏。

文章中刘女对橘树的深厚感情体现了人对自然物象由衷的喜爱。她对橘树的欣赏并不是英国美学家布德（Malcolm Budd）提出的“环境形式主义”式的欣赏—人欣赏自然环境时更多的是欣赏自然中那些细小的自然物的形式与框架。刘女不执着于橘树的外观，而是参与了橘树的生长过程，观察它从“细裁如指”到“盈把大”再到“树十围”，从“繁实不懈”到“憔悴无少华”，在自然的光影交错和生长磨灭中感受自然的魅力及自身命运的不断变迁。而橘树也并不是一个孤立简单的芸香科常绿灌木，它根植于大地之中，矗立于天空之下。“它每一个枝条、每一片叶脉都舒张着生命的活力，并有着自己的历史。”［16］表面上刘女是站在橘树对面的人，但实际上她们的生命早已融为一体，时间的推移共同作用于二者，她们的每一步生长变化都保持着相同的节奏。这种步调几乎一致的变化突显了人作为自然生态一部分的本质，刘女的生命与橘树的生长相摩相荡，自然的生机与情感的交互体认统为一体，达到了人与物、物与人圆融共舞的美好画面。

在《聊斋志异》中，自然物象拥有了与人同样的主体地位，人和自然建立起亲密且和谐的关系。有些篇章虽然着重体现人与自然之间的冲突，但往往以人类受惩罚为结果，如《放蝶》《猪龙婆》《蝎客》等。这从另一个侧面突出了作者的观点：人与自然应和谐相处，自然是人的亲密伙伴。当然，仅从尊重自然的态度出发还不足以体现一个人的生存具有生态审美趋向。在书中，蒲松龄还通过自然物象的幻化来消解心中的名与利的欲望，将生态审美生存更加强烈地表达了出来。

三、《聊斋志异》中的欲望书写：从自然本能性存在到生态审美生存

《聊斋志异》近五百篇短篇小说中，以情爱为主题的作品数量最多，这些爱情故事多以落魄书生、浪子与花妖狐魅为主角。在他们身上，欲望在自由地舒展、涌现。如《毛狐》和《瞳人语》篇中的桑间濮上之欲：“顾四野无人，戏挑之。妇亦微纳。欲与野合”［17］；《娇娜》和《莲花公主》的色相之欲：“得此良友，时一谈宴，则‘色授魂与’，尤胜于‘颠倒衣裳矣’”［18］；《伍秋月》和《荷花三娘子》篇的交合之欲：“宗近身启衣，肤腻如脂。于是挼莎上下几遍”［19］。这些书写不禁令人发问：作者为何要反复书写男女欲望？为什么书中男性欲望下的对象绝大部分都由自然物幻化而来？解决了这些问题，我们才能更好地挖掘出《聊斋志异》欲望书写背后的原因及其对作者的意义所在，而非单纯地将这些文本现象归结为男权社会的产物。［20］

传统儒家文化认为，美应符合善的规定，一种美的感情应“发乎情，止乎礼义”［21］。至于两性之情—性爱，儒家文化承认其是“人之大欲”，但同时也把两性性爱纳入伦理的规范中。《礼记》有言：“昏姻者，将合二姓之好，上以事宗庙，而下以继后世也，故君子重之。”［22］这句话清晰地体现出儒家文化对男女结合的定位：孝事宗庙、繁衍教养后辈。男女之间的情爱在儒家文化的礼制之下变成了孝事尊长、延继后世的伦理责任和义务。但到明代中叶，随着资本主义生产关系的萌芽，商品经济在东南沿海地带发展起来，一批市民阶层开始崛起。在思想界表现为以王阳明心学以及以李贽为代表的泰州学派从理学禁欲桎梏中觉醒，肯定人们追求物质欲望的合理性，宣扬个性解放、真情至上。到了清初，统治者为安定社会，顺治帝亲政不久就颁布了一系列思想文化政策，意图扭转明末的人心散漫放荡之风。但由于清初男女比例失衡，男多女少，“妇女生活的自由度相对较大，平日常男女相杂，交往不避嫌，桑间濮上之风时有所闻，‘见其守贞者鲜矣’”［23］。在下层民间，男女相处之风还相对开放。在此社会思潮和民间风俗的氛围中，蒲松龄肯定人情、人性及人欲。如《书痴》篇彭城郎玉柱言：“天伦之乐，人所皆有，何讳焉？”［24］又因常年坐馆在外，与妻子聚少离多，蒲松龄对于异性和人欲的忧思只能寄诸搜神谈鬼的创作之上。

在搜神谈鬼的创作中，蒲松龄所描绘出的由自然物象所幻化而来的女性常带有一种病态美，人物所处的自然环境也常伴随昏暗阴森的氛围。例如由老鼠幻化而来的阿纤“年十六七，窈窕秀弱，风致嫣然”［25］；蜜蜂幻化而来的绿衣女“腰细殆不盈掬……声细如蝇，裁可辨认”［26］；白鲟精幻化而来的白秋练更是娇颤文弱：“移灯视女，则病态含娇，秋波自流”［27］；仙女云萝公主则“轻如抱婴”，“四肢娇惰，足股屈伸，似无所着”［28］，世俗衣物着于其身“几于压骨成劳”［29］。这些女性构成了具有病态审美特征的意象群体：身体轻小，年龄稚嫩，体态娇嗔羸弱。这种病态的审美倾向使得蒲松龄在塑造女性形象时总是把她们和小而优美的自然物象联系在一起，如蜜蜂、菊花、鹦鹉、莲花等。又或者说，在这种病态审美倾向下，蒲松龄总是不自觉地将体型较小的动物身上的友善美好与女性形象结合。这是因为在传统男权社会中，女性与动植物都处于从属和附庸的地位，经历过多次科考不得志又常年独居坐馆在外的蒲松龄很容易便能在这些柔弱的女性和动物身上找到共同感。通过创作，蒲松龄将坎坷遭遇所导致的内心深层欲望的压抑和科考不得志的哀伤投射在了具有同等柔弱性质的对象身上。

蒲松龄在《聊斋志异》中塑造女性形象时带有的病态审美倾向虽然与明清时期“美人一根钉”的主流女性审美标准倾向有关，但对其影响更大的是其自身的坎坷遭遇。科考及情感双双失意的坎坷遭遇在蒲松龄内心积郁的深厚的哀愁与志不得酬的酸涩通过对女性与自然的病态建构。《聊斋志异》将蒲松龄内心中对女性情爱的渴望表达了出来，从而消解了现实生存中的欲望性和占有性的功利性存在意识对自身生存造成的挤压。这种消解方式实际上是一种对人的自然肉体生存方式的改善，蒲松龄内心虽然渴求、迷恋异性知己，但他所受的儒家传统教育及其自身的伦理道德理念约束着他，蒲松龄在外坐馆期间并未游走青楼，在其一生中也并未纳妾。内心对人欲的肯定和情爱的渴望与道德伦理的约束在蒲松龄思想中是一对无法解决的矛盾，因而他只能通过创作《聊斋志异》来调和心灵深处的冲突。在这种创作中，欲望“不是黑暗本身， 而是一个被揭示了的黑暗， 也就是被思考和言说了的黑暗”；在文学作品中，这些欲望既“通过技艺镜子般的反映来揭示自身， 而且要在大道的指引下实现自身”。［30］《聊斋志异》正是通过自然的幻化变形，既呈现了欲望，又使得欲望的出现和描写不过于暴露及粗俗，符合蒲松龄自身的伦理道德要求。通过对女性和自然的病态审美，《聊斋志异》更多呈现的是女性和自然的柔弱品质及男性对女性的欣赏和渴望，而不是单纯的男女交欢淫乱。这种方式使得人的肉身所产生的自然欲望带有一种文化品性，克服了肉身生存中的所产生的占有性功利意识。

人的本原性自然肉体生存是人最根本的生存状态，但随着人不断地融入文化社会，社会性的规范与束缚会在潜移默化中解构人的自然性生存。蒲松龄在本能性欲望与社会伦理规范的冲突中做到了以自然本能生命为根基，以自身的文化修养为内在超越机制，为其生命注入了新的生机与活力。这种超越性机制并不是对自然本能和自然物象的全盘否定，而是将自然物象的生活习性和生命特质与其所幻化成的人物在身份、处境和生存等方面贴合为一体，从而塑造出美好的人物形象。例如《阿纤》一文，老鼠习性和特质成为其所幻化的人物的美好品格。阿纤由老鼠幻化而成，鼠本性好储粮，阿纤之母正是用储粮兑换成现钱替阿纤准备嫁妆。嫁为人妇的阿纤“寡言少怒，或与语，但有微笑，昼夜绩织，无停晷”，这与老鼠来去无踪、不喜与人打照面的本性相似。当阿纤与三郎重遇，三郎正愁没有足够的钱交付房租时，阿纤领三郎到仓房，“约粟三十余石”，“偿还有余”。蒲松龄对老鼠的本性作了巧妙地提取，避开了老鼠一向为人诟病的肮脏一面，将其喜积粮食、悄无声息之性转为了阿纤勤俭持家、贤惠温顺的美好人格。

四、结语

蒲松龄在《聊斋志异》中通过幻化将自然物象与人合为一体，编织了许多大团圆式的爱情故事，从而克服了肉身之欲对他的挟持，超越了欲望性和占有性主导的功利意识。从这点来看，蒲松龄的创作逻辑无疑带有审美性质。《聊斋志异》对人欲和自然物象与人结合的书写，是蒲松龄对人与自然物象生命本性的思考与把握，在人与自然物象的融通化写作中解放自身。正基于此，我们说蒲松龄是以一种生态审美式的生存方式栖居于《聊斋志异》世界之中。