东阳木雕“画工体”辨析

□ 易 晴

金柏松在《东阳木雕概述》一文中谈到：“从工艺艺术层面看，清末到民国时期的艺人们更加追求精雕细刻，并尝试从传统‘雕工体’向以国画画谱为蓝本的‘画工体’突破”，取得相当高的艺术成就（代表作如巍山鼎丰的门涤环板《仿六如谈天望瀑图》等作品）。但从总体而言，过于尊崇精细，反而失之大度，苛求完美，反显繁芜”。而在旭文、陆光正、冯文土编著的《东阳木雕艺术》一书中也对东阳木雕的“雕工体”和“画工体”进行了区分，说“他们一改以往古雅纯朴的‘古老体’（雕花体）为精致秀丽的‘新式体’（画工体）。这两体相比，在结构上，后者较前者疏密有致；在形体塑造上，后者也较前者更为准确生动；在线条刻画上，由于三角凿的发明和应用，后者也要较前者流畅奔放得多。‘画工体’的出现，说明东阳木雕当时已经受到国画的很大影响。从巍山镇‘鼎丰’的建筑雕饰作品看，题材大多取于任伯年、吴友如、钱吉生的画谱，而且以雕刻得酷似画谱为能。其厢房有两块刻有题款‘拟香光秋林畅饮图’‘仿六如谈天望瀑图’的锁腰花板，就是这类刻意仿画的典型作品”。在人物篇杜云松（1884-1959）一条中说：“他融东阳木雕传统雕法与国画艺术于一体，推出‘画工体’”。王仲奋《浙江东阳民居》中介绍这位“雕花皇帝”杜云松，也说“他技艺超群，不泥古守旧，善融国画艺术于传统雕法，使东阳木雕从传统的‘雕花体’基础上创新出‘画工体’，被誉为‘画工体’的开山鼻祖”，东阳民居装修特色工艺清水白木雕中说：“于清代乾、嘉、道年间，东阳木雕进入到鼎盛时期，作品风格由简朴到繁华，由粗犷到精细，更注重了透视和视角效果。它在继承传统刻技——‘雕花体’的基础上，又新创了着意模拟绘画的笔意气韵，讲究作品诗情画意的‘画工体’，并向建筑装饰、家具雕饰、陈设及宗教用品雕刻等四大方面全面发展”。而在东阳市中国木雕博物馆中，我看到的对杜云松的介绍，也说他“善于将画家吴友如的工笔画和传统的木雕工艺结合起来，推出‘画工体’，使东阳木雕的风格从简单、呆板发展为秀丽、精巧，写意手法逐步演变为写实手法，从而成为东阳木雕革新派的先驱。”

通过上述学者和东阳木雕工艺美术大师对东阳木雕清末民初出现的“画工体”特征的文字论述，我们似乎可以得出关于东阳木雕所谓的“画工体”的一些模糊认识，即：一、“画工体”是清末民初东阳木雕发展起来的区别于东阳地区传统“雕花体”的一种雕刻风格；二、“画工体”以酷似中国画画谱为能事；三、“画工体”的艺术风格为精致秀丽，与之相对的“雕工体”的艺术风格则是古拙淳朴；四、三角凿的发明和应用，对“画工体”的形成起到至关重要的作用；五、“画工体”的“开山祖”是民国获得“雕花皇帝”之称的杜云松，而“画工体”的代表作品是1912年杜云松、何其金在东阳巍山镇鼎丰堂所作的木雕“仿六如谈天望瀑图”“拟香光秋林畅饮图”；六、“画工体”在后来由于“过分尊尚精细”，并没有出现理想的高度。

面对上述收集到的关于东阳木雕“画工体”的解释，我不禁产生疑问：东阳木雕清末民初的“画工体”和“雕工体”，从工艺形式上到底有哪些区分呢？且不说“画工体”产生的年代，光是“画工体”以酷似中国画画谱为能事，就引起我的种种疑问。

[明]《风鹤鸣竹图》（山西丁村砖雕）

[明]《羊鸭图》（涤环板浮雕）

借鉴传统书画的布局是中国雕刻历史上的传统工艺方式。从历史文献记载中来看，唐代李世民雕刻昭陵六骏时，就曾经让阎立本先画图样以进。阎立本画好图样，太宗满意之后，才下令招雕工雕刻的。而且，从中国雕刻史上遗存下来的实物来看，民间木雕借鉴绘画的做法应该不是到清末民初才有的。例如，山西襄汾丁村养正堂民居照壁上一幅木雕《风竹惊鹤图》，就是以明代宫廷花鸟画家吕纪的绘稿《风竹鸣鹤图》为蓝本的，之后，又有民间艺人将这幅木雕转刻成砖雕 。我曾对这幅砖雕进行过实地考察，依据绘稿自不待言，雕刻本身有落款、有印章，俨然就是工艺直接模拟已有画稿的样式。安徽绩溪瀛洲胡氏宗祠“荷花厅”隔扇门的裙的雕刻，取自徐渭画稿“莲荷鸟雀图”，是清代盛期的木雕精品。山西榆次常家大院的砖雕，均是模拟法帖和绘画的形式等等，年代都早于清末，表示中国雕刻模拟绘画，应该不是东阳木雕清末民初才发生的事情。并且，不仅仅局限在雕刻工艺中，工艺品借鉴绘画，在宋代以后随着世俗文化的兴起，就已经逐步兴盛起来。例如，宋瓷图案中，有一些纹饰就是民间艺人受到中国画的影响，将花鸟、人物画的白描、写意技法运用到瓷器图案的绘制中，生动自然，简炼概括。南宋缂丝朱克柔、沈子蕃等缂丝名家摹刻名人书画，将缂丝艺术由实用品发展成为供欣赏的艺术品，创造了许多表现书画笔意和晕色变化的缂丝技法，将缂丝手工技艺发展到一个高峰。宋代刺绣在皇家画院中专设绣画一科，在唐代基础上增加了滚针、平金等新的针法，摹绣名人书画，注重追摹绘画的笔墨线条、色彩浓淡。明代书画家董其昌称赞宋代刺绣为“设色精妙，光彩射目，山水分远近之趣，楼阁得深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约嗜唼之态，佳者较画更胜。望之三趣悉备，十指春风，盖至此乎”，说的就是宋代刺绣除了画面景象之外，还具有绣工肌理的美感，所以不但惟妙惟肖，甚至较画更胜。且康有为《万木草堂藏画目》序言中说：“今工商百器皆借于画，画不改进，工商无可言，此则鄙人藏画、论画之意。”说明晚清之际工艺品模拟“画”，应该是一个普遍的现象，为什么独独东阳木雕将“画工体”作为一种区别于传统“雕工体”的新创的工艺形式提出来呢？东阳木雕的“画工体”和“雕工体”的区别到底在哪里？

杜云松 望瀑图（浅浮雕锁腰板）

接下来的一个疑问是关于三角凿的发明和应用对“画工体”产生的影响。据当代东阳木雕中国工艺美术大师冯文土的介绍，东阳木雕中三角刀在民国以前是没有被使用的。三角刀的出现使得雕刻的线条表现更加流畅。以前的刻刀是单面的，表达线条的时候，需要两刀，即先切一刀，然后再加一刀，切出的线条虽然较深，但是线条死板。而三角刀的发明，是因为三角刀有两个面，一刀下去木雕艺人可以依据手腕的轻重缓急，表现流畅的线条，以刀代笔，刀痕虽然不及单面的刻刀深，但是可以表现出线条的抑扬顿挫，因此，模拟绘画的笔法更为形象和便利。但是，在我的理解中，工艺技术的革新，从根本上是因为造型的需要，东阳木雕清末民初之所以有三角凿的发明和应用，应该还是应时代的工艺需求应运而生的，因此，将“画工体”的出现，归结为三角凿的应用，似乎不能完全说明问题，更为关键的因素应该还是在于造型方式的改变而造成的工艺技术上的改变。

最后，我们来看看普遍认同是“画工体”的代表作——“雕花皇帝”杜云松所作的东阳巍山镇鼎丰堂的锁腰板《仿六如谈天望瀑图》。这款锁腰板长44厘米，宽17厘米，整幅腰板采取传统中国山水画的布局，以浅浮雕精雕细刻而成。板幅中，不仅构图布局、题字采取的是典型的中国山水画样式，就是山水刻画的阴阳向背、线条的顿挫皴擦，也凸显出模拟绘画笔法的意味。众所周知，东阳木雕的兴起，是唐宋以后随着祠堂、民居建筑、家具雕刻的兴盛而逐渐兴起的。南宋政治中心南移，明代东南沿海频繁的海运贸易强化了东阳及其周边地区经济文化的重要位置，以及与之相应的工艺繁荣。就木雕而言，据《东阳市志》记载，从明代永乐初一直到清代末年，均有东阳籍的木匠、雕花匠参与到故宫的的建筑中。而据《东阳文史资料选辑第17辑：东阳木雕》“东阳木雕艺人篇”记载，光是乾隆年间，就有“400多名东阳艺人进北京故宫雕饰。以他们的聪明才智和高超技艺，雕饰了众多璀璨夺目的宫灯、帝王之龙床宝座及琳琅满目的家具和摆件，至今仍保留有颇多的陈设”。东阳木雕与中国其它地区的木雕工艺相比较，最为突出的特点即在于其延续了中国汉画像的“剔地”平雕技艺中生长起来的浮雕工艺。中国传统雕刻技艺中，很早就形成了完备的浮雕、圆雕、镂通雕技艺。宋代李诫《营造法式》对中国传统的雕刻技艺进行了基本理论总结，无论是浅浮雕（压地隐起），还是深浮雕（剔地起凸），都是在一个“地”的基础上凸现物象的工艺形式。从雕刻形式空间层面来看，与传统雕刻中的通雕和圆雕技艺相比较，浮雕本身就是更为接近绘画的雕刻形式。东阳木雕在漫长的历史发展过程中，一方面承续的是中国悠久的雕刻传统，并且深受宋以后雕版印刷的影响，书籍版画特别兴盛。另一方面，明清江浙一带的“吴门画派”、“浙派”、陈洪绶、四僧、金陵、江浙画坛本来就是中国画坛十分活跃的地区，因此，东阳木雕在明清几百年间走得就是一条有别于广东潮州木雕的镂通雕和福建乐清的圆雕工艺完全不同的发展路径，逐渐形成的独具特色的地域性雕刻技艺，其最为重要的特征就是充分发挥了浮雕工艺对中国画的借鉴这一优势特征，善于在一个平“地”上精雕细刻的凸显物象。因此，从整个明清东阳木雕发展的最为繁盛的历史过程，我们都可以观察到东阳木雕这种对绘画的尽力模仿，而无论所模仿的画稿是来源于文人画、画谱，还是戏曲插图版画、民间风俗绘画等等。例如，明代大园宗德堂涤环板《羊鸭图》很显然就是木雕艺人取材于民间版画的吉祥花鸟图案，而清代马上一经堂锁腰板的《唐明皇游月宫》则有可能直接来自于工笔绘画的图样。

那么，清末民初东阳木雕的“画工体”和明清繁盛的东阳木雕对绘画的模拟到底有何不同呢？仔细比对《仿六如谈天观瀑图》和明清东阳木雕留存下来的浮雕，我认为，明清东阳木雕固然也是以画稿为底本，但是大多只是大致确定布局，而实际操刀的时候，艺人发挥的自由度相对较大，并且刀痕明显，“刀味”十足，人物、山水、花鸟的刻画造型大多属于程式化的表现，契合传统中国画的意象造型方式；而“画工体”的木雕，则受画稿的局限较大，除了章法布局模拟绘画之外，甚至于人物、树枝、山水的造型，都是极力在模仿中国画的笔法和皴法，人物造型，更为突出人物个体特征的表现，而这势必造成对雕前画稿的依赖度加大，就算是模拟的是意笔画，也注重模拟意笔的笔法，注重用雕刻来实现对水墨画笔法的抑扬顿挫、干湿浓淡的效果模拟，从视觉上来看，好像是意象性的，但是从实际雕刻的意义来考察，则其实是一种制作性强的写实造型。这一方面对雕前画稿的设计要求更高，一些具体的细节和特征，在画稿阶段就已经考虑的比较成熟，雕刻的效果显得更为精致，造型也更为丰富和规范。但是，也正是因为受画稿局限较大，造成东阳木雕“画工体”的“画”味十足，而“雕”味不足。这一点，正如当代东阳木雕国家级传承人冯文土所介绍的那样：东阳木雕的“雕工体”和“画工体”的区分，最为关键的一点，还是在于画稿的不同。他解释说，过去“雕工体”的人物一般采用意象性的比例方式，5个头长，人物表情差不多，而后来“画工体”的人物，则是西方人物绘画所要求的7个头长，要求表现人物的喜怒哀乐；“雕工体”的图纸设计很粗糙，仅用粉笔木炭大致的画一下，造型全在艺人的脑子里，画稿只是大致意思，主要靠雕，而“画工体”则靠图纸，人物造型、花鸟、山水的阴阳向背，都需要在雕前反复推敲，再按照图纸进行雕刻制作，图纸推敲得越精细，雕刻得越精细。

东阳木雕在清末民初之际发生的这种对雕前画稿依赖程度的变化，聚焦到东阳木雕的那个时期，会以为是木雕工艺新生长出来的一种工艺风格，但是实际上，这是和晚清以来中国美术所流行的艺术风尚和造型观念的发展趋势相一致的。前述康有为所言“今工商百器皆借于画”的论断，晚清以来中国绘画的艺术风尚本来就处在多元变化的阶段。一方面，是潘天寿所说的“西洋画，自明万历初年，至高宗乾隆末，凡二百年，其势力殊强盛”，西方写实主义的造型方式，对近当代中国绘画的深刻影响有目共睹；另一方面，20世纪早期的画报、画刊、画谱早已是深入普通百姓生活中的艺术传播方式，来源于连环画、民俗版画，甚至是西方19世纪开始的现代绘画思潮和造型观念，在清末民初的江浙画坛和民俗生活中都有较为集中的体现。体现在木雕领域中，一方面是延续传统的题材、传统的雕刻技艺；另一方面也促使了清末民初的东阳木雕艺人不断的寻求和尝试为了适应时代变化而变化的创新和发展。例如，所谓“画工体”创始人的杜云松不仅尝试雕刻有类似《仿六如谈天观瀑图》这种模仿画谱的作品，现在东阳市中国木雕博物馆还完好保存有他在清末雕刻的《贴金千工床》，虽然在落脚架床罩和楣板上雕刻的是东阳民间传统的木雕题材，但是，从人物造型和面部的雕刻上可以观察到已经结合了西方写真形态和中国传统程式化人物雕刻的艺术精品。而2006年，也发现了一套据说是杜云松师傅郭金局雕刻的即有古典题材《争官帽图》《课子图》，也有反映民国生活场景的《运动会图》的15块雕板，像中国画一样，上面还有署名和年代，等等。

总之，清末民初的东阳木雕所呈现出来的面貌是多元而复杂的，但是，在我看来，有一个共同的趋势，就是无论雕前画稿是来源于画谱、西洋画，还是版画、风俗画，画稿阶段的构思和精细、完整程度已经越来越精确和重要。重构思，强调制作的精细，是东阳木雕这种传统工艺适应时代的艺术观念和实际需求，自然而然生长出来的艺术形式。对“画工体”所谓“‘酷似绘画’‘过于尊崇精细’‘反显繁芜’，以至于后来没有进一步发展”的判断，其实是用旧有的中国意象性的造型观念来评价东阳木雕在清末民初转型期新生长起来的这种强调雕前“图纸”设计，以及按照图纸进行制作的工艺方式，一方面，雕前“图纸”的仔细推敲意味着具体雕刻的时候更为精确、造型也更为规范，可以实现更为复杂的造型；另一方面，这也势必会造成雕刻工艺对画稿的依赖，而在我看来，这恰恰是东阳木雕后来的发展路径区别与传统东阳木雕最为根本的改变。例如，新中国成立以后出现的反映现实劳动人民生活的木雕——杜永尧、历守铭、黄紫金等雕刻的《庆丰收》等等，其中的人物、建筑、山川、河流，甚至细微到浪花飞溅的姿态、花瓣的卷曲阴阳，都可以看出是在雕前对人物造型动态、面部表情、服饰、山石花鸟的刻画，在图纸上经过反复仔细推敲论证的结果，而当代东阳木雕为了适应现代建筑大型装饰而发展起来的多层叠雕技艺，更是需要在图纸阶段精准的设计，将画面图案分割成组，分组雕刻，最后逐层叠加对接组装施工完成的。可以说，当代东阳木雕如果没有雕前图纸阶段的仔细设计和推敲，充分考虑的木材材质本身的伸缩特性，想要满足当代建筑装饰的需求，实现如此巨大体量的木雕装饰是不可能的。

据冯文土介绍，当代东阳木雕中百分之九十的都是在进行着这种按照图稿精准雕刻制作的木雕工艺，也就是说，当代东阳木雕其实基本上延续的是清末民初“画工体”发展起来的强调“酷似绘画”为重要发展路径的工艺方式，重构思，强调制作的完整和精细，变传统意象性的木雕为当代实象性的木雕造型。从这层意义上而言，我得出的结论却恰恰与金柏林在《东阳木雕概述》中所述的“民国‘画工体’在之后逐渐衰落了”这一结论相反，即：当代东阳木雕绝大多数承继的是清末民初“画工体”的发展路径，从而将“画工体”推向了新的高度，并成为未来东阳木雕的基本发展趋势。■