从后殖民主义视角解读好莱坞电影黑人角色

□石航

电影《绿皮书》中的黑人角色

后殖民主义强调对文化、知识、文化霸权方面的控制，去探讨殖民主义留给殖民地的精神负担、精神洗脑等问题，如何在各方面脱离掉帝国主义意识形态的殖民统治和压迫，获得自身的独立发展，是后殖民理论回避不了的现实问题。以赛义德的《东方学》为标识，后殖民主义真正开始兴起。提及好莱坞电影中的黑人形象和处境必然要说到人种和种族的概念，这些概念是随着人类社会的演进而衍生出来的，或者从语言学角度来看，它们代表着一种约定俗成的符号和指义。

作为美国文化的重要组成部分，好莱坞电影在传播其主流价值观的同时，也暴露出许多种族主义色彩，其隐藏于视觉艺术手段身后的意识形态表征深刻影响着广大黑人群体对自我的身份认知。下文拟从好莱坞电影中典型的黑人角色形象解读入手，运用后殖民主义理论，包括葛兰西“文化领导权”理论，法侬“民族文化”理论，福柯“话语权力”理论，来梳理和阐释后殖民主义视角下的好莱坞电影黑人角色形象及其现实处境。

一、殖民制度下的“他者”角色表征

“他者”是后殖民主义关注的重点概念，“他者”理论认为，欧洲是世界的中心，而殖民地归属于“他者”世界。土著人群通常被标记为野蛮、粗鲁和劣等，处于被位，因此他们就是所谓的“他者控制和奴役的地”。殖民者以经济、政治和文化优势统治了殖民地，并要求“他者”世界承认其殖民行为的合理性和正确性。而法侬在其后殖民研究著作《黑皮肤，白面具》中曾指出，黑人总是处于白人殖民者的“他者”位置。“殖民性是指作者在书写殖民关系时站在了殖民者的立场，带有偏见和歪曲事实地书写殖民关系时所表现出来的特点。”①谈到黑人及黑人角色自然离不开白人与黑人的对立的探讨。种族主义起源于十九世纪末的列强瓜分非洲，当时的非洲各种资源被掠夺，包括黑人也被当作商品奴隶来售卖。种族主义最开始的目的是维护奴隶制与奴隶贸易所带来的经济利益。十九世纪，“白种人优越论”已成为整个西方世界的广泛共识。在此思潮下，欧洲人甚至认为殖民地的征服是上帝的旨意。托马斯·卡莱尔在1867年曾写道：“是万能的造物主指定黑人作仆人的”。

法侬著作《黑皮肤·白面具》

葛兰西的“文化领导权”理论影响深远，随着黑人“他者”形象加深，其所属的被殖民阶级被全方位操控，包括黑人群体的文化生活、思想形式，逐渐形成资本主义的强权局面，成为葛兰西所说的“总体国家”的神话概念。殖民者与被殖民者的关系就是白人与黑人的关系，二者之间仅仅是主人与仆人的关系，不论是在社会政治、文化艺术领域的各个方面，都毫无平等可言。好莱坞电影所隐含或传播的价值观构成了白人至上的概念，电影角色分配中的这种歧视也较多地反映在早期好莱坞电影中。《一个国家的诞生》是一部在世界电影史上具有里程碑式意义的电影，影片中夹杂着无法抹去的种族主义痕迹。在格里菲斯这部影片中，位置稍重些的角色和大多数黑人角色都不是黑人来出演，而是白人把脸涂黑来扮演，即使有黑人演员出演也都是一些微不足道的角色，因为在当时，人们潜意识中不想要黑人接近白人女主人公，这就造成了早期电影史中黑人几乎“零形象”。这样一种理念直接导致黑人对于自我身份认知的建构出现问题，尤其一些黑人孩子，没有办法通过外界，包括主流媒体获得自我认知，而是只能通过白人的形象、价值观来衬托显现出来。这种整个社会表现出来的白人至上理念对于黑人形象的自我认知影响显著。这部影片不仅成功地构筑了白人优越性地位的影像，同时更加增强了黑人的负面形象印象。类似于这种构建丑陋黑人形象的影片还有很多，这些影片中的黑人形象直接且深刻的影响了美国大众文化系统中对于黑人的符号编码，固化的黑人“他者”角色形象，下等人身份烙印在持续加深着。

在洞悉了资本主义“统治”和“认同”作为权力以后，葛兰西提出“领导权”概念，他强调了文化霸权的实质是：通过大众认可的方式进行统治。②我们以在追求“美”的价值观上为例，黑人女性受到白人女性价值观巨大冲击，这种影响来自于白人女性绝对的对于美的主导地位。这种被主流社会所主导的“美”强调优雅、善良、纯洁，而这些关于美的特点却都是以白人女性为标准。黑人女性从来都是处于被歧视、被排斥的地位。而在当代电影中，秀兰·邓波儿在影片中同样在树立这类主导“美”定义的女性形象。无处不在的“黑白对立”的形象控制使得黑人形象不断被压迫，影片中所传播的白人“美”的理念，掩饰甚至重组了黑人形象的自我认识和身份构建。当代电影中设计的许多的“黑白”对立形象加强了白人至上理念的传播，使得黑人对于自我的憎恨的自卑心理蔓延。在1927年推出的历史上第一部有声片《爵士歌王》中，第一次成为影片主角和中心内容的黑人和黑人爵士乐在商业上获巨大成功，但这却归功于黑人主角由知名的白人舞台演员阿尔·强生来演绎。另外在1939年的南方史诗片《乱世佳人》中扮演黑人保姆的海蒂麦克·丹尼尔成为了第一位荣获奥斯卡奖的黑人演员，影片中这位黑人保姆温顺忠诚、奴性十足，类似于这种固化的黑人女仆形象还有很多，这是白种人主导的社会所乐于呈现的。也正是通过越来越多的影视、广告潜移默化的影响，黑人“他者”形象被熟稔于心，文化领导权凸显，文化霸权主义浮出水面。

电影《乱世佳人》剧照

赛义德在《东方学》中指出，东方即西方视界的“他者”。欧洲殖民者以东方主义的态度占据“凝视”的位置，以其思想和角度审视东方，使东方成为低等的“他者”，并受他们的监视和控制。③白人殖民者对电影角色的霸权控制和统治使得黑人在白人的“东方主义监视”下沦为“他者”位置。通过对带有种族主义色彩影片的回顾，可以了解到在好莱坞电影中黑人角色形象固化和低下的表征。我们能清晰地发现好莱坞电影所营造的“他者”黑人形象，以及所建构的这种白人至上的价值观的传播，深刻影响和构筑着殖民制度以来黑人“他者”的角色形象。

二、权力话语与空间监视体系下的黑人形象

米歇尔·福柯虽算不上真正意义上的后殖民主义理论家，但他的权力话语理论可以说是后殖民主义理论研究中的核心问题。福柯的主要聚焦点在于：权力的压迫、知识和权力之间的关系、全景监视及权力空间化问题以及权力的凝视和被看等，均成为后殖民主义思潮中的重要理论依据。福柯认为圆形监狱的全景监视机制能够将一切隐私和秘密暴露出来，这种监视、凝视成为一种话语、一种压迫，甚至是一种统治权的象征。

在这种权力与话语体系下解读影片《逃出绝命镇》较为适宜。影片“以鹿之名”隐喻黑人形象贯穿了整部电影叙事，讲述了白人通过现代科技对黑人进行换脑手术，从而达到霸占黑人的身体而续命自身的故事，用大量隐喻和暗示将后种族主义的主题藏于故事之下，对社会虚假的种族平等理念施以嘲讽。当代好莱坞电影对于黑人和奴隶制历史的表征是失败的，历史很大程度上被改写，以适应当代观众的“后种族”的眼光。这些电影仅讲述支持中产阶级观念的成功黑人精英的故事，而无视甚至贬低了仍然遭受种族和阶级歧视的那部分黑人的利益。在这些电影中，黑人主角的形象被“漂白”，并成为“后种族主义”的受益者，白人霸权仍然占据主导地位，只不过更加隐蔽，这类电影并未从根本上挑战种族主义，反而内化了胡克斯所谓的新型的种族主义，黑人始终无法或者极少占据主动位置。

著名黑人导演斯派克·李曾经提出过一个名词“魔法黑人”，意指那类表面上宣扬种族平等观念，实际上暗中歧视的影像表征。例如影片《阿甘正传》中的“布巴”，作为阿甘的一个黑人朋友，战争中受重伤将自己创造一个公司的灵感告诉了阿甘，而之后阿甘完成其遗愿，最终阿甘成为富翁，黑人作为配角在影片中出现，已然用死亡来成就白人主角。在《绿皮书》中这种问题展现为人与人的自我认识与价值追寻，存在、展现着黑人与白人不平等的影像空间表征。托尼作为一届“屁民”，秉承着自己的一套生活习惯：大声说话，满口脏字，不爽就打，可以在路边草丛里小便，吃剩的垃圾直接甩出车窗。而雪利作为整日生活在上层社会的音乐家，必须时刻自律，时刻保持尊严：严谨的用餐礼仪，考究的吐字用词和发音，整洁的着装，以及面对所有人保持的微笑和尊重。电影《绿皮书》极力通过勾画黑人与白人日常生活细节的不同，白人总是可以毫无顾忌、口无遮拦，而黑人就得处处小心，维护甚至是说重建自己的“良好形象”。当然从另一个角度解读《绿皮书》又表现了托尼对雪利的逐渐理解、接纳，这种接受更像是一种对无家可归之人的同情和施舍，白人的话语主导权尽显。好莱坞电影中这种独特的“双种族哥们儿公式”，即由一个白人演员和一个黑人演员组成的跨种族的动作主体或情感主体，在一定的影像空间中构筑了白人凝视与黑人被看的艰难处境。

首次为非洲裔美国黑人夺得奥斯卡最佳男主角的波蒂埃，在《炎热的夏夜》中他出色地扮演了一位正直成熟的黑人检察官，与具有种族偏见的南方警官作斗争，捍卫了人类的正义和种族的尊严。七十年代的“黑人宣传活动”拍摄大量反先给定的实体，个人及其身份特性是权力关系对身体、欲望、力量施展作用的产物。④福柯对国映黑人英雄形象的影片，最终受到一些民权组织批评。而到了八十年代黑人电影真正具有划时代意义，黑人角色逐渐超越自身局限在白人主导电影里面获得认同，但出现的超越种族界限的黑人明星在主流白人心目中不再是“黑人”，这无疑是在心理意识层面对黑人的侮辱，“他者”角色形象愈加凸显。

“国家民族话语”与“个人身份”问题逐渐被福柯提到，他认为个人不是一个被权力抓牢的预家、民族、个人身份以及权力凝视监视机制的解析，成为具体、现实的后殖民主义体系的重要理论框架。黑人的角色形象从来都没有那么容易改观，这种根深蒂固的种族主义观念或许可以暂时缓解，但绝无可能永远消除。

三、“民族文化理论”视域下的黑人处境

后殖民主义与后现代理论相呼应，在后现代主义消解中心、消解权威、倡导多元文化研究的潮流中开始崭露头角，并具有更广阔的文化视域和研究策略。阿尔都塞指出：“意识形态对人的控制不是公开的而是隐蔽的，我们内化了意识形态，因此不能意识到它的存在。”⑤正如影片《最蓝的眼睛》所传达的主旨，殖民主义心理在隐藏的领域——个人的自我灵魂世界里存在，它的存在左右着人物自我身份的认同及对他人的看法。它建立在对“非我”的否定上，并且人为地抹杀了文化、社会以及地区差异，而不是对自我具体的肯定。

电影《绿皮书》剧照

电影《逃出绝命镇》剧照

《黑皮肤，白面具》被认为是后殖民主义的起点。法侬在其中指出，黑人具有自觉与半自觉地面对现代社会种族歧视的心理痛苦和自我意识，殖民主义通过政治、经济以及文化各方面使这种殖民权力“合法化”，通过严格的社会分化制度把黑人和白人分成了下等人和上等人，并将“宗主国”理想化。⑥文化教育、意识形态的灌输以及心灵置换术使得黑人精神与肉体均服从于殖民者，被烙上印记的黑人群体无疑成为了“劣等民族”，陷于自卑、痛苦的处境。

在文化殖民主义或者说文化帝国主义的压迫下，部分黑人盲目地产生自卑、自恶以及否定自我，扭曲和异化本民族的传统文化精髓，逐渐与本土历史、民族文化脱轨，试图抹去自己黑人的印记和已有固化的身份认知而跻身上等社会，这样反而使自己成为文化上的“他者”。正如法侬在《黑皮肤，白面具》中所说：“黑人，为可获得白人的另眼相看，挣脱自己劣等民族的枷锁而挤入上等社会，抹去自己与生俱来的黑色身份的耻辱，就会在无意中对自己产生仇恨,从而在灵与肉上都处于一种自卑和自毁的境地。”⑦而他们从扑面而来的每一张广告牌上，每一部电影里，周围人的目光中也看到了支持自己这种心态的证据。实际上，这种变态的心理也是文化殖民主义的后果之一，成人的思想行为又影响了他们的下一代，而这也是最可悲的。譬如电影《最蓝的眼睛》中所描绘的黑人处境,，小佩科拉无法避免地被外界各种广告洗脑：白皮肤、蓝眼睛为美，黑皮肤为丑的观念被她内化于心。她梦想自己拥有蓝色眼睛的渴望与迷失，正是这种文化帝国主义对黑人自身传统价值观念的肢解。克劳蒂亚肢解洋娃娃的举动可视作对这种白人统治文化的反抗，克劳蒂亚的母亲在周六演唱的“布鲁斯”、“火车和阿肯色州”唱出了黑人在逆境中求生的智慧：依靠紧密、团结的黑人社区、宣泄自己的需求,向克劳迪亚传递了传统的黑人文化和历史。而这正是后殖民主义理论家法侬尚未能完全阐释解决的问题：在争取了民族解放以后，处于弱势的第三世界文化如何获取文化的自主地位和独立精神，以及在抵御西方文化霸权的侵袭之路上，如何获取自身源源不断的民族文化力量。毋庸置疑的是法侬的研究具有全球性的意义，它的意义不在于解决问题，而是给我们打开了看待这些现代问题的新视域。

被称为史上最成功黑人导演的斯派克·李，以一部《循规蹈矩》向主流社会有意无意回避的种族主义问题发起猛攻，第一次以非洲裔美国人视角展现美国社会的种族紧张状态和冲突，在美国评论界和观众中引起剧烈反响，并获得了奥斯卡的提名。1993年，斯派克·李又聚焦种族冲突，拍摄了反映非洲裔美国人政治领袖抗争的悲剧性一生的《马尔科姆·X》，主张用暴力反抗种族主义的马尔科姆·X最终惨死在暴力的枪口之下，这便是对种族主义的一种严重控诉。斯派克·李在八九十年代好莱坞塑造的全新黑人形象至关重要，他将黑人的自我意识和好莱坞叙事手法有机融合，并在此基础上凸显出一种“黑人政治文化主体性”的雏形。在影视产业之外，黑人文化符号仍旧受到排挤和歧视，但这无法阻碍黑人们创造属于自己的黑人文化。在如今即便黑人文化是非常流行的，但仍无法抹去黑人受歧视的现实情境。由美国黑人创作的嘻哈音乐文化，起源于美国贫民区街头，包含着说唱、打碟、街舞、涂鸦等。嘻哈音乐由白人歌手阿姆演唱而广为传播，从美国的亚文化逐步发展为主流文化，甚至走向了全世界，而由黑人歌手传唱的嘻哈音乐仍旧被视为低俗，大众对其印象仍是劣等文化，黑人文化自身谋求发展举步维艰，这同样属于一种文化层面的种族歧视。

葛兰西的“文化理论”建设实际上已经提出对殖民主义要抱有一定警惕性，包括军事、经济、思想政治以及文化的霸权控制，而法侬从这一参照点出发，以民族主义的角度对殖民主义结构加以淋漓尽致的揭露，提出反抗这种殖民形式的是处于边缘位置的广大黑人群体，只有斗争、塑造新的本民族文化，才可获得自我的新生，这为其后的后殖民主义理论家赛义德、斯皮瓦克、霍米巴巴等提供了一个理论基点。

四、结语

综上所述，我们大致能看到殖民制度以来的黑人“他者”角色形象，这一形象在白人至上理念的文化压迫、在好莱坞电影中不断“受挫”、在社会阶层固化的夹缝中真实存在着。运用后殖民主义视角解读好莱坞电影中的黑人角色形象，我们能够发现潜藏于电影背后的意识形态表征，也能促进我们对于当下后殖民主义理论的解析。黑人若以白人为价值导向只会逐渐迷失自己，黑人主体性建构在这一过程中逐渐被瓦解，而重组为一种以白人文化为主导、白人至上理念所充斥的畸形价值观。当清晰地认识到本民族文化的特有价值时，我们站在一种种族平等的文化角度思考问题，或许可以不用永远活在被他人牵引的自卑和仇恨中，黑人唯有保留和把握住最根本的自我意识和民族特色，才可能在被文化霸权主义不断侵蚀的浪潮中站稳脚跟。

注释：

①王菠.从后殖民主义视角解读《野草在唱歌》中摩西的人物形象[J].滇西科技师范学院学报,2019(1).

②《葛兰西与国家》，布西·格鲁克斯曼著，1979年英文版。

③赵一凡.赛义德与美国文化批评[J].外国文学研究,2004(3).

④丁礼明.福柯权力话语的理论渊源与哲学诉求[J].江苏师范大学学报（哲学社会科学版）,2019(5).

⑤石佳.意识形态的想象功能与实践力量——读阿尔都塞《意识形态和意识形态国家机器》[J].文艺评论,2019(4).

⑥陈永国.身份认同与文学的政治[J].清华大学学报（哲学社会科学版）,2016(11).

⑦席欢欢.法侬后殖民理论研究[D].四川外语学院,2011(4).