“九叶”诗人创作再回眸——纪念《九叶集》出版40周年

王 芳

（浙江工商大学，杭州 310018）

1981年7月，《九叶集》由江苏人民出版社出版，收录了辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉和穆旦九位诗人20世纪40年代创作的诗歌作品。这九位诗人是新文化运动以后成长起来的现代知识分子，受过良好的中西方文学教育及文化熏陶，具有强烈的感时忧国精神，同情底层人民处境。他们更是一群中国现代诗创作的积极探索者，在20世纪40年代中后期活跃在南方和北方诗坛，在上海的《诗创造》《中国新诗》《民歌》《文学杂志》《文艺复兴》《大公报·星期文艺》《文汇报·笔会》和天津《益世报·文学周刊》等报刊上发表诗作及诗论文章，九人中的大多数在当年都出版过自己的诗集[1]3。唐湜称他们为中国诗现代化运动中涌现出来的“光辉的诗的新生代”的一翼[2]，而袁可嘉称他们的诗创作代表了“新的感性的崛起”[3]10。1949年以后，由于历史原因，这群诗人或搁笔，或停止发表诗作，沉默几近三十年，直到《九叶集》出版才走入当代读者视野，为当代诗坛及研究者们所熟知。而九位诗人对于现代诗创作的共同追求以及诗歌艺术的相似风格，使他们最终以“九叶诗派”之名载入中国现代文学史册。

40年来，关于“九叶”诗人总体及个案研究在20世纪八九十年代兴起过一股高潮，呈现了一批有价值的研究成果。新世纪以来关于“九叶诗派”研究亦有学术专著推出①较有代表性的著作有：马永波《九叶诗派与西方现代主义》（东方出版中心，2010年）；张岩泉《20世纪40年代中国现代主义诗歌研究——九叶诗派综论》（华中师范大学出版社，2012年）；李章斌《“九叶“诗人的诗学策略与历史关联（1937—1949）》（南京大学出版社，2020年）。。关于“九叶”创作袁可嘉曾有精辟总结：“他们的基调是正视现实生活，表现真情实感，强调艺术的独创精神与风格的新颖鲜明。”[1]5其中现实性、知性与感性相融合的创作特征已成为学界共识。那么关于“九叶”创作是否还有深入探讨的可能性？张桃洲在《有待开掘的矿藏——“九叶诗派”的历史形象》一文中认为，对于“现代”的诗学敏感是“九叶诗派”的根本特征，但如何确立“九叶诗派”的“现代”敏感所达到的诗学深度，如何从各种历史因素相互交错的开阔背景上，勾画这种“现代”敏感之于新诗未来建构的可能意义，则需要不断重新进入与“九叶诗派”构筑的“现代”图景的对话[4]。值此《九叶集》出版40周年之际，本文试以《九叶集》为文本，从诗人创作主体性、诗创作的现代性出发，尝试与“九叶”诗人所构筑的“现代”图景进行再一次对话。

一、“求真”的创作理念与追求

新文化运动开启了中国现代思想新潮流，以“科学”和“民主”为宗旨的两大核心思想影响深远。“九叶”诗人正是在这样的历史氛围下成长起来的一代知识分子，他们具有自觉的“民主”文化意识，有意摆脱中国传统的种种限制，并以“民主”意识关切社会发展，审视现实人生。他们对于“科学”的理解已经不限于“用”的一面，而是上升到“求真理”的精神层面，他们以高度的求知热忱学习西方文学接受西方文化熏陶，并以救亡图存报效祖国为己任，更以“求真”精神作为人生乃至人格追求。而作为诗人，“求真”成为他们诗创作中秉承的理念和精神，是他们诗歌创作的出发点。

“求真”首先体现为“九叶”诗人对于“自我”感觉的忠实和尊重，以“感觉的真”去追求“艺术的真”。1948年，辛笛《手掌集》出版介绍文字写道：“凭着他对人生体味的深切入微，凭着他湛深的修养和熟练的表现手法，……他把感觉的真与艺术的真统一成一个至高至纯的境界，使人沉湎其中，低徊而忘返。”[5]这段文字中的“感觉的真与艺术的真统一”尤其让人印象深刻，所谓“感觉的真”即指诗人忠实于“自我”感觉去“体味人生”，“深切入微”则是挖掘出“感觉”的细节与深度，然后“凭着他湛深的修养和熟练的表现手法”去传达出那真切的感觉，由此达到诗“艺术真”的境界。忠实于诗人主体“自我”感觉创作是辛笛一生的坚守，晚年他总结说：“我一向是凭感觉写诗的……大凡能感觉到的东西最真实，因为感觉存在的一瞬间最为亲切，诗把一瞬间的感觉写出来最真实，最新鲜。”[6]在辛笛看来，要达到“艺术的真”，必须从诗人“感觉的真”出发，忠实于诗人“自我”的实感经验并予以诗的表现，诗才具有诗的魅力。1948年，袁可嘉评价杜运燮的两首诗《露营》②《露营》选入《九叶集》时改名为《夜》。和《月》，认为“二诗给我们第一个不平凡的感觉是为多数人所害怕的忠实，一个创作者对于自己所感所思的不可逼视的忠实；这种忠实……准确地刻划出作者亲身感受，而又完整传达的感觉曲线”[3]16。他的评价正是“感觉的真”在杜运燮诗中的体现。而诗人创作中“感觉的真”又源于诗人真诚的创作态度，在评价穆旦《时感》时，袁可嘉认为“他却很有把握地把思想感觉揉合为一个诚挚的控诉”[3]9，指出诗人的“诚挚”态度对于诗的感染力的重要作用。而“诚挚”也是袁可嘉自己对于诗创作的追求：“让我们歌颂诚挚，我们借它接受感动也借它使人感动。它不仅是道德的因素，而且是创造动力想象底品质，因为诗在说服。”[3]126确实，只有经过自己真诚态度和忠实于感觉创作出来的诗，才具有感染读者的魅力。

“求真”也体现为“九叶”诗人以忠实于现实的态度，对纷繁复杂的现实背后那份真实的探求与揭示。陈敬容《真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜运燮》直接以“真诚”为题，赞赏“三位青年诗人的作品，……震惊于他们的丰富和新鲜，同时也感受了道破一些纷纭繁复的现象的一份真实”[7]62。她评论郑敏借“清道夫的眼睛”看出现实社会凌乱的真实，以诗人的智慧揭示出平常现实中的底蕴。她评论杜运燮的自我抒写诗《山》揭示出现代人普遍的沉痛，社会写照诗《登龙门》所反映的“现实性”比流行于诗坛的“口号诗”更广博更深入，揭示了人世间的狭窄、荒谬和不平。而穆旦“用深入——深入到剥皮见血的笔法，……无论写报贩，洗衣妇，战士，神或魔鬼，他都能掘出那灵魂深处的痛苦和欢欣”[7]66。他们共同的特点是以“真诚”道破“真实”，“他们有着年青的心，和对于生活的执着的爱。因此表现在他们作品里的是一片赤诚，坚定而实在，没有半点浮夸和嚣张。他们不断在努力探求，孜孜地摸索道路”[7]68，以诗的形式深刻地把握了现实的真。郑敏曾说：“真正的诗人总是把自己的心裸露给历史的风暴。”[8]唐祈认为：“诗，应当揭示隐藏在人的心灵深处真挚的感情。它需要的是诚实、热爱和诗意。”[9]“诚实”被唐祈认为是诗创作的首要因素，20世纪40年代他正是秉承这一态度刻画了一系列具有现实震撼力的痛苦、残酷和丑陋的形象，如“老妓女”“女犯”“挖煤工人”等。

“求真”还体现在大时代背景下，“九叶”诗人们如何在尊重“自我”主体意识和忠实于“自我”感觉的前提下去抒写时代。袁可嘉在谈西方现代诗的特征时提到“强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识”[3]4。“强烈的社会意识”体现出现代诗创作抒写时代社会内容的必然趋向，但“强烈的自我意识”同时强调了诗人创作中维护“自我”主体意识和尊重“自我”感觉的重要性。面对20世纪40年代中国的时代风云，诗人们该如何来抒写这一特殊的历史时代？穆旦日后说：“我是特别主张要写出有时代意义的内容。问题是，首先要把自我扩充到时代那么大，然后再写自我，这样写出的作品就成了时代的作品。……它是具体的，有血有肉的了。”[10]211这体现了穆旦坚持忠实于“自我”感觉来抒写历史时代的求真态度。不经过“自我”感知和思索的时代是空洞无物的，很可能沦为口号诗——“时代的传声筒”。“把自我扩充到时代那么大”，正是从“自我”感知出发，扩大“自我”的视野去思考时代。穆旦正是秉承这一创作原则，同情并思索“人民”的处境而写下《赞美》《在寒冷的腊月的夜里》等诗；控诉战争摧毁千万人民的生命，而现实社会中人性的黑暗依然流行的事实，如《控诉》。而“九叶”诗人也都从“自我”感知出发，忠实于自己的体验感受，完成了他们对于时代历史的记录和抒情，如辛笛《风景》，陈敬容《逻辑病者的春天》，杜运燮《追物价的人》《雾》，杭约赫《复活的土地》，郑敏《时代与死》《生的美：痛苦·斗争·忍受》，唐祈《时间与旗》，唐湜《骚动的城》，袁可嘉《冬夜》《上海》《南京》《难民》等。

唐湜在《我们呼唤》中总结了这群诗人的创作：“我们现在是站在旷野上感受风云的变化。我们必须以血肉似的感情抒说我们的思想的探索。……我们的工作要求一份真诚的原则，……我们首先要求在历史的河流里形成自己的人的风度，也即在艺术的创造里形成诗的风格，而我们必须进一步要求在个人光耀之上创造一个无我的光耀。”[11]确实，20世纪40年代“九叶”诗人以“求真”精神和创作态度去探索新诗创作，抵御了诗坛的情绪感伤风和政治感伤风，开启了中国现代诗创作新潮流；1949年以后因为秉承“求真”理念他们选择了沉默；在1979年回归诗坛后，依然秉承“求真”理念开启他们晚年的新诗创作。袁可嘉说：“只有根源于心灵活动的自发的追求，文学作品才有价值可言。”[3]114在历史长河中，“九叶”诗人以“求真”精神维护了个体人格尊严和生命尊严，而他们在创作中的“求真”理念维护了诗艺术的独创性，使他们的诗歌作品至今仍然保有可借鉴的价值。

二、多维视角及反讽视角在诗创作中的运用

20世纪40年代，“九叶”诗人无法逃避现实，他们身处的是战争背景下的中国现实，同时又是中国现代化进程中的时代现实。事实上他们也无法逃避情感，战争在诗人们心灵中引起的震荡、压抑、痛苦和呼号，现代化进程在诗人们心灵中引起的碰撞、矛盾、碎裂与思考，都让诗人们内心包裹着一种强烈的情绪，成为他们的心理现实——期待着诗的表现。如何把握和处理由现实所引发的情绪与诗的关系？新文化运动以来倡导的科学理性精神再一次影响了他们，而他们所受到的直接影响则来自西方现代诗人的诗歌观念以及诗创作。以理性敲打情感，以距离观照现实，成为“九叶”诗人创作的自觉意识，而他们的现代性探索体现在多维视角及反讽视角在创作中的运用。

诗的“声音”都是发自诗人个人视角的，但诗人视角却可以有不同的呈现方式。西方现代诗人艾略特关于诗的三种声音分析把“诗是对话”的诗观念以及诗人视角多重呈现方式引入了现代诗创作。艾略特认为，诗的第一种声音是诗人对自己或不对任何人说话；第二种声音是诗人对一个或一群听众发言；第三种声音是诗人创造一个戏剧角色，他不以他自己的身份说话，而是按照他虚构出来的角色在可能的对话限度内说话[12]241。叶维廉认为，诗的第一种声音是抒情诗的声音，由诗人的意识控制，在诗中体现为戏剧对白，是诗人“自我”与另一个“自我”进行对话，由此增加了诗的戏剧性，丰富了诗的意义内涵；第二种声音是叙述的声音，用于诗人讲故事如传道、说教、讲学，对观众产生影响力，诗人保持着一定程度的客观性，但容易落入抽象性、枯燥的说理性和直露的伤感主义；第三种声音通过虚构角色，让虚构的角色作“戏剧独白”[12]242。而这虚构的角色可以是人物，还可以是客观的物象、场景或一连串事件，诗人让它们作为“物”视角去呈现意义，而诗人有意把自己的视角隐藏起来，避免自我感情的直接抒发，由此增强诗歌表达的客观性和间接性，而诗经验的表达也借此趋于婉转深曲和透彻真实。诗的三种声音存在拓宽了“九叶”诗人的创作视野，为他们探索诗人视角多重呈现方式提供了可能性。

《姿》就是通过虚构“年轻的白花”——诗人的另一个“我”作为省视对象，来完成辛笛作为现代知识分子的自我反思和自我批判。诗的前3行即构成一个小小的戏剧场景：首句即引入“你吗，年青的白花”，然后把它置于“推来推去的人丛中”，寓意人际关系复杂的现代社会。一句“我们遇着了”引出隐含的诗人“我”的省察视角。诗4～11行是诗人对“年轻的白花”作为个体知识分子的形象描述：因自我肯定而有一点“自傲”（“是一幅画里/不可少的颜色”）；又有些不自信而自伤幽独（“有一点淡淡的馨凉”），在灵魂深处因为不能融入社会而痛苦（“可是凝神的眼看了你/就尝有一点野百合的苦味”），因此诗人总结：尽管孤芳自赏，但是脆弱的（“原来你在美丽中瘦了”）。诗12～21行是诗人把“年轻的白花”置于社会这一大背景下来审视：不懂得现实社会人际关系复杂的力量（“不懂人群似海如潮”），不懂得如何扎根于现实生活去获得真正的生存（“不懂只有空气/没有土地是生活不下去的”），思想天真单纯，沉浸在从西方学回来的思想和知识里（“常常歪仰着头问天……/在谛听飘来的弥撒钟声”），却不知道如何与祖国的现实结合，而祖国的真实处境是“安详的快乐是久已不属于这一片土地的”。所以诗人判定“年轻的白花”是一枝“禁不起风的芦苇”。诗22～25行，诗人在“我”之外再引入一个“他”视角对“年轻的白花”加以旁观：他们为他的“圣洁的光辉”所倾倒和感动。但是诗人“我”在诗的最后4行却肯定地下了结论：“年轻的白花”，如果“你”只知道自我陶醉或者陶醉于别人的欣赏，而不投入现实生活，结局就是“破了/就象一个水泡泡”。同是现代知识分子自我画像，杜运燮的《山》以“山”为题，把诗人视角隐藏在诗人抒写的对象物中，由“山”替诗人说话，每一小段抒说的都是山的品质和精神呈现，归结起来是诗人作为现代知识分子永不倦怠的向上的精神追求（“追求，所以厌倦，所以更追求”），以及因为追求所以“他永远寂寞”的处境。

在“九叶”诗人创作中出现的咏物诗、小人物诗以及以艺术或艺术家为题的诗不是偶然的，它们的出现是因为诗人们接受了现代诗观念，有意隐藏诗人视角，通过视角转换让抒写的对象物替诗人说话，达到“戏剧化”客观呈现效果，以间接表达方式传达现代诗人的思想与情感，以及对小人物社会命运的关注和对艺术感受的传达。如陈敬容的《雕塑家》《题罗丹作〈春〉》，杜运燮的《闪电》，郑敏的《金黄的稻束》《清道夫》《人力车夫》《马》，唐祈的《女犯监狱》《挖煤工人》《老妓女》，穆旦的《旗》等。“九叶”诗人还以场景引入和直接呈现作为“物”视角，间接地传达诗人的思想与情感，唐祈《严肃的时辰》中以男人、女人和新生的婴孩三个场景独立呈现，而把其中“我”也作为场景中一部分，完成了对社会现实最无声的控诉。陈敬容《船舶和我们》以港口、大街、海上和孤岛为场景冷静地道出了现代人各自怀抱自己命运的孤独处境以及期盼交流的心态。

“九叶”诗人关于视角的探索还体现在多维视角并用，这使他们的诗创作在意义开掘方面更加深广和透彻。袁可嘉在论述现代英诗发展时，特别提到现代诗人的视角：“采取现代飞行员的观点，把个人从广大社会游离出来，置身高空，凭借理智的活动，俯视脚底的大千世界……现代社会的病态弱点尤其析然可辨。”[3]191杜运燮称之为“现代鸟瞰”，这其实是诗人隐藏了个人全知视角，让对象物或场景直接呈现的一种方式。与此同时，西方现代诗人艾略特的时间观也深化了“九叶”诗人的创作意识，并形成了他们诗创作中的历史意识和视角。艾略特认为：“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一时代的背景，……同时……这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”[13]2如果说高空俯视视角是从空间揭示现代社会现实的广度，那么诗人在创作中加入历史视角，就可以从时间维度对现实进行纵深考量，加深对现实揭示的深度。穆旦《在寒冷的腊月的夜里》的创作正是由这两个视角交错展开。开篇第一段是具体的时间“在寒冷的腊月的夜里”，在高空视角俯视下，是具体的空间“风扫着北方的平原”的情景描述；一个“岁月尽竭了”，以时间的“尽竭”为空间的描述作了一个收结，这是一年的尽头，是现实的一个平面。但诗人接下来的一句“在古老的路上”却为我们拉出了历史的纵深感，这纵深的历史旋即又与“一盏灯光”“一副厚重的、多纹的脸”的现实交接，如此，第一段要呈现的就不单纯是寒冷的北方平原的景物描述，而是立意把这一现实平面的人——“他”，拉出有历史纵深感和沉重感的多重面影。第二段依然是高空视角俯视下的平原，但这一空间里的人，从上一段“他”位移到这一段“儿郎”的哭，到“我们一样地躺下”，暗示了一代又一代人重复着并不安宁的生活，一句“岁月这样悠久”为这一段的收结暗示了历史内涵，即历史在一代又一代重复着，“我们”却并不自知地悲哀与沉痛。第三段是全诗的收结。开头仍然是现实的场景，但同时又是历史的延续，因为“我们的祖先”经历的苦难并不因为他们“已经睡了”就结束了，那“没有安慰的”的现实生活仍然在“我们”这一代延续，而“我们”也将像忍耐这个寒冷的腊月的夜一样，继续承受我们祖先一样的苦难历史，理想的中国梦仍然很遥远。为什么穆旦的诗感人至深，那是因为他面对抗战时期中国人民深受苦难的现实，依然能保持一个现代知识分子的理性态度，通过时空视角交相呼应的方式在诗行中展开对现实冷静的思索，揭示出这一现象背后的历史真相，寄寓了自己对人民的同情和对现实的悲愤心情。

唐祈的《时间与旗》也是以“现代鸟瞰”和历史透视的双重视角完成了他对“一九四八的上海”——这个庞大都市“魔怪”的透视、溯源和对未来的预言。全诗分为八节，在第一节，诗人就聚焦“上海市中心的高岗”，因为这里不仅是时间的象征，更是空间的视角。他一针见血地指出这个都市“魔怪”的社会实质——半封建半殖民地，和生活在这块土地上人们精神世界的实质——“哀愁”，并以此作为诗的发展线索，去透视中国社会更大的现实。诗的第二节仍然以“上海高岗”这一殖民地界为视角，但旋即诗人就把目光转向更广阔的空间——中国农村，从“农民被当作一支老弯了的/封建尺度”，长久的奉献，换来的是“那极贫弱的肉体”，从“妇女们”日夜在机杼上纺织的场景和“饥困中的孩子群”，他得出结论：“封建奴隶们”“全然不知道的/命运”，“从过去的时间久久地遗留在这里”，完成了他对这块土地“封建”社会本质的溯源。但唐祈的历史意识使他确信“这里/不完全是过去，现在也在内膨胀，/又常是将来，包容了一切”。于是诗的第三节是一个小小的收结，诗人坚信这包含了过去的历史现实是“我们将走向迂曲的路”，未来“我们将在现实中获得最深的惊喜”。而诗的第四节，诗人的视角再次回到“上海高岗”，但这一次要透视的是这个大都市被“殖民”的事实真相，在那“资本家和机器占有的地方”是“成群的苦力”，在那“高速度的电车”匆忙奔驰的虚华背后是“贪污的政治”，是人们之间“冷淡”的关系。而在“人们喜爱异邦情调的”“没有理性的一切幻象”背后隐藏着更大的真相，就是这里其实是殖民者的第二故乡，是少数人利用契约成就的最可耻的中国历史，殖民者“通过一切谎言、贪婪的手”掌控和掠夺这块土地上的财富，正是他们的所作所为让这里“沉默的人民都饱和了愤怒”。至此诗人完成了他对“一九四八的上海”纵横两个方向的透视和揭示。诗的第五节至最后是全诗的收结，诗人必然要发出他的宣判，正如在第一节中诗人所预言的“无穷的忍耐是火焰”，诗人相信忍耐了几千年残酷、暴戾和专制的人民，终究会迎来“一个人类的黎明”。唐祈对未来充满信心的态度，表明他是一个积极的历史乐观主义者。

瑞恰慈提出的“反讽性观照”[14]44也为“九叶”诗人所借鉴，它也成为诗人隐藏自己视角的一种方式。从语言策略来说，反讽本义是“正话反说”，在“九叶”诗人创作中多有体现，如杭约赫“‘感谢’你给了我们法则，/转向你，夺取我们合理的生活！”（《感谢》），“从此‘英雄’有了用武的地方”（《噩梦》）。但“九叶”诗人对于反讽的运用并不限于语言层面，而是成为现实观照之后的一种理性选择，一种创作的思维方式，一种创作视角，它实现的效果是对全诗结构意义的整体反拨。作为视角，“反讽观照”基于诗人对现象的辩证看待和对事物内部矛盾两面的清醒认识，在洞察事实真相之后理性地提供给我们观察事物的另一视角，以冷静的微笑态度，以轻松幽默诙谐的笔调，让我们于诗人所呈露的假象中去触及事实真相，把握诗人的真实意图。杜运燮的《登龙门》是以“现代鸟瞰”和反讽视角共同来传达诗人真实意图的。“上帝”的形象，在人们的心目中是至高无上的，但果真如此吗？诗的开篇，诗人以“上帝”居高临下的视角俯视他的杰作——人世间，展示“上帝”以造物者自居，自以为崇高的形象：“沉思”“至高的耐心与信心”和“永远微笑”。但他听到的并非赞美，而是“无数小舌头在湖面竞吐着，/也想为它们的主人解释什么”。看到的并非欢呼，而是“帆船静止了，又慢慢航行”的沉默场面，于是“上帝”不免感到寂寞。紧接着第二段，诗人继续请“上帝”看他的杰作，其真实情景如何。“人类在那边喧嚣着居住”，“结群而隔离，他们没有快乐”；他们“诅咒命运的刻薄”，他们“每家的田里”“涂写太多的‘你’‘我’”，所谓“杰作”其实是人类彼此隔膜、自私自利的真相。诗的第三段，在确信“上帝”已经看清人类真相之后，猜测“上帝”的态度会如何呢。他沉醉于“微风”“远山”“白色的鸟翅”和“云影”，但就是对“湖树后面”的“村落”视而不见。正如瑞恰慈所说，“反讽性观照”在诗创作中体现为“通常互相干扰、冲突、排斥、互相抵消的方面，在诗人手中结合成一个稳定的平衡状态”[14]111。杜运燮正是以人间的真相抵消了“上帝”自以为创造了“杰作”的伟大，而把“上帝”从他的宝座上拉了下来，由此揭示出上帝造物的虚妄以及上帝本身的虚妄。杜运燮《追物价的人》，把“物价”喻为“抗战的红人”，在揭示它飞涨的同时，诗人带我们看它的幕后是“要人”“阔人”的追捧，在轻松诙谐中暗示了诗人的第一重批判。第二重批判似乎指向“追物价的人”，讽刺他们的四种心理：一是决不能落后于伟大时代的“英雄”心理；二是怕被人嘲笑的恐惧心理；三是唯恐自己追不上的自卑心理，四是看见人家在飞，自己也必须迎头赶上的逞强心理。但透过这种种荒诞的心理现实，诗的结尾“即使是轻如鸿毛的死，/也不要计较，就是不要落伍”才真正透露出诗人的真实态度，他真正要批判的是时代潮流对于个体生命的裹挟和碾压，而诗人同情的是个体生命在时代潮流面前别无选择的无奈与痛楚。“九叶”诗人中以杜运燮运用反讽视角创作最为突出，他的《善诉苦者》《狗》以反讽视角对知识分子的软弱和奴性弱点进行反思与批判。其他如杭约赫的《知识分子》是为沉溺于求取功名的旧知识分子画像。袁可嘉的政治讽刺诗《进城》《上海》和《南京》，以反讽视角描画了抗战后国统区城市经济通货膨胀，达官贵人荒淫无度，政府官员推卸责任无所作为，而国民政府在国际上一味依赖美国政府的社会乱象。丹麦哲学家克尔凯郭尔认为：“在更高的意义上，反讽不是指向这个或那个具体的存在，而是指向某个时间或情状下的整个现实……它不是这个或那个现象，而是经验的整体。”[14]114从这个意义上说，“九叶”诗人反讽观照下的创作通过对事实现象的相反或相对角度的揭示，让我们获得了对于事实真相和假象的完整认识。

三、“新的抒情”和“感性革命”在创作中的体现

20世纪40年代的现实里蕴含了中国现代化进程中的现代性。陈敬容为我们这样描述：“现代是一个复杂的时代，无论在政治、文化，以及人们的生活上，思想上，和感情上。作为一个现代人，总不可能怎么样单纯。……所谓诗的现代性，据我个人的理解，是强调对于现代诸般现象的深刻而实在的感受：无论是诉诸听觉的，视觉的，内在和外在生活的。”[7]62时代要求诗的现代性转型，穆旦早在20世纪40年代初就提出中国新诗要有“新的抒情”，以区别于旧的抒情（自然风景加牧歌情绪）。从诗的情绪经验方面，他认为“新的抒情”应该超越中国传统诗多愁善感的狭窄抒情范围；从诗意象范围，他主张诗的意象生活化，他认为“新的抒情”应该遵守的，不是几个意象的范围，而是诗人生活所给的范围，诗人可以应用他所熟悉的事物，如田野、码头、机器或者花草；而在创作上他主张“有理性地”进行“新的抒情”，以达到情绪和意象的健美糅合[10]60-61。

从“新的抒情”内涵来看，“九叶”诗人创作的表现视域是很广泛的。他们的笔触及现代都市生活以及现代人的生存处境，如“电灯照明在无人的大厅里/电风扇旋转在无人的居室里”（辛笛《夏日小诗》），“街上灯光已开始闪熠/都市在准备一个五彩的清醒……/喂，流浪人，你听/音乐、音乐，假若那也算音乐”（陈敬容《黄昏，我在你的边上》），“从办公房到酒吧间铺一条单轨线，/人们花十小时赚钱，花十小时荒淫。”（袁可嘉《上海》），“从中心压下挤在边沿的人们/已准确地踏进八小时的房屋”（穆旦《裂纹》），更有杭约赫《复活的土地》和唐祈《时间与旗》中关于上海这个大都市的大片段城市风景抒写；他们记录下战乱中的中国现实，如杜运燮的《夜》和《月》，杭约赫的《寄给北方的弟弟》《噩梦》，袁可嘉的《冬夜》《旅店》；他们关注大时代背景下小人物的处境和命运，如穆旦的《赞美》，袁可嘉的《难民》，郑敏、唐祈的小人物系列诗，以及剖析和反思知识分子自我在大时代背景下的心灵轨变和追求，如辛笛的《识字以来》《姿》《手掌》，陈敬容的《飞鸟》，杜运燮的《山》《善诉苦者》，杭约赫的《启示》，唐湜的《背剑者》，袁可嘉的《沉钟》，等等；他们更触及现代诗人艺术家以及艺术作品，抒写艺术带给他们的感受，如陈敬容的《雕塑家》《题罗丹作〈春〉》，郑敏《献给贝多芬》《荷花》《雷诺阿的〈少女画像〉》，唐湜的《雪莱》《罗丹》《巴尔扎克》等。

如果说穆旦是从情绪经验内涵对现代诗意象提出了新要求，那么袁可嘉在总结20世纪40年代新诗潮时称之为“感性革命”，则强调从诗艺角度把情绪经验转化为“感性”意象的重要性。袁可嘉认为，“感性革命”一方面体现了现代诗人情绪经验从感性向知性深入的趋势，另一方面体现为诗人的知性情绪体验与感觉化意象的结合，而诗的新方向正体现了知性和感性相融合的特征。但对于“九叶”诗人整体创作来说，他们“感性革命”的范围更广，包括一切来源于现代生活的情绪、感觉与意象的化合。而“九叶”诗人创作的现代性正从“新的抒情”和“感性革命”结合之后的意象内涵营造、意象呈现方式以及意象结构逻辑体现出来。

“九叶”诗人创作中不乏传统意象，但他们赋予传统意象以现代性思考与情绪内涵。如辛笛的《月光》中的“月光”意象，就不再是传统寄托乡愁与相思的月光，而是被人格化，寓意高洁的人性，代表一种具有奉献精神的清亮情操（“你充沛渗透泻注无所不在/……/一种清亮的情操一种渴想”）；不仅如此，还被注入现代知识分子的精神风格，象征他们奉献但沉默的理性品质（“你照着笑着沉默着抚拭着”），以及针砭时事的大胆精神（“大声雄辩着微妙地讽喻着”），更赞颂他们具有义无反顾的创造精神（“生来须为创造到死不能休”），这也是诗人自己在现代社会追求的人格目标；而诗中“月光”还象征诗人追求的艺术美，即如贝多芬弹奏的《月光奏鸣曲》，但作为一位执着于高洁人性和一切艺术美追求的现代人，诗人在诗中最后表达的却是无奈和遗憾（“我如虔诚献祭的猫弓下身/但不能如拾穗人拾起你来”），而这正是辛笛作为现代知识分子在那个时代理想与现实充满矛盾的真实写照。又如杜运燮的《月》，在尊重“月”的传统内涵（寓意“忠实的纯洁爱情”）的同时，更多赋予它以现代性内涵，向我们揭示了一轮战争环境下的“月”：“寒冷而没有人色”，白天“永远躲在家里”，“晚上才洗干净出来”，到天亮“因为打寒噤才回去”，打破了人们对它的美好期望，而代之以诗人在战时恐惧不安的感受。更以“月”为视角，向我们展示了战乱年代人们无家可归，爱情与垃圾为伍的残酷现实，应该说杜运燮向我们勾画的“月”大大颠覆了“月”的传统内涵。

“春”作为一种自然季节，在穆旦的《春》中，不再是姹紫嫣红自然景象的描述，而是用它来完成关于欲望的抽象思考。春天万物萌发，而“春”正可作为欲望的象征，“绿色的火焰”寓示着“草”的欲望，“花朵/反抗着土地”喻示着“花”的欲望，当欲望代表一种生命的力量，它确实是美丽的（“看这满园的欲望多么美丽”）。但诗人在下一段笔锋一转，由自然物联类到“二十岁”青春的身体，他们身体的和理想的欲望像春天一样被点燃，但他们却无法歌唱（“一如那泥土做成的鸟的歌”），他们命运的结局是“被点燃，卷曲又卷曲，却无处归依”，理想遭到现实的一再打击无法实现。诗人的抒写让我们触摸到一个更大的历史现实，那就是在抗日战争背景下，中国年轻一代知识分子的社会理想抱负无法正常实现的痛苦，以及他们依然执着于追求的精神（“痛苦着，等待伸入新的组合”）。郑敏的《春天》也并非描写春天，而是从绘画、音乐和舞蹈三个角度抒写春天到来时的抽象感觉。春天来自冬天，必然与冬天的沉重相连，诗人认为春天是“用/沉重的声音宣布它的希望”，而这“沉重”源于春天穿透“冷硬的冬天土地”化冻的感觉。写到春天的生长，诗人把它幻化为一位“缓缓地站起”的舞者，“用她那‘生’的手臂/高高承举”，形象逼真。而陈敬容的《逻辑病者的春天》则在赋予春天哲学意义（即万物都必经转化过程）的前提下，抒写现代都市社会病态的现实，揭露政治高压（“阳光里有轰炸机盘旋”），现代人生存的处境（“我们是现代都市里/渺小的沙丁鱼”，“筑起意志的壁垒……/你宽恕着/又痛恨着你自己”），普通人的命运（“而无数童工在工厂里，/被八小时十小时以上的/苦工，摧毁着健康”），人们的希望“渴死在绝望里”。但诗人以“每一个终结后面又一个开始”给人们信心，同时又给人们严肃的提醒：做永远的行动者，不要放弃（“一旦你如果忽然停住，/不管愿不愿，那就是死”）。

艾略特认为，“客观对应物”换句话说是用一系列实物、场景，一连串事件来表现某种特定的情感，艺术上的“不可避免性”在于外界事物和情感之间的完全对应[13]13。艾略特对于“客观对应物”的解释大大拓展了“九叶”诗人的意象观念和视野，拓宽了他们诗歌意象的呈现方式，并在他们的诗歌创作中体现出来。

“寂寞”这一自古就有的人类情绪，李商隐这样表现：“春日在天涯，天涯日又斜。”[15]诗人把人置于空间（“天涯”）和时间（“日斜”）的边缘，又与“春日”的热闹相隔，从时空两个维度抽象地暗示了诗人寂寞心境的由来。时间进入现代，辛笛的《寂寞所自来》则增加了更多具体细节，运用了场景描述、感受及现象陈述相结合的方式来抒写一名现代知识分子的寂寞。诗前3行是现代“人”在现实生活中的感觉描述，构成诗人寂寞的第一重来源。“两堵矗立的大墙”意象让人想起陈敬容诗中所说的现代人“筑起意志的壁垒”，正是辛笛对于现代人际关系的抽象赋形，各自竖起意志的高墙自我封闭又相互防范，于是现代“人”的生存希望恰似“一线青天”，很狭窄。4～5行是诗人对社会政治氛围的感受，他使用了反问句，意指整个社会没有自由的空气，社会没有形成对真理的追求潮流，寓意新文化运动思想启蒙收效甚微。6～8行是诗人对身处社会现实的描述，“惊心触目的只有城市的腐臭和死亡”。对社会民主政治和现实的失望构成诗人寂寞的第二重来源。诗的最后4行是诗人对自己的寂寞感受作整体观，一方面源于他清醒的认识——“宇宙是庞大的灰色象”，另一方面是诗人“呼喊”的努力像“落在虚空的沙漠里”，得不到社会回应和支持，这才真正揭示出作为一名想报效祖国的现代知识分子的深层无奈和寂寞来源。

郑敏的《寂寞》仿佛是运用场景描述和内心独白来完成的现代人“我”感受寂寞、渴望摆脱寂寞并最终战胜寂寞的小型心理剧。全诗可分为四幕场景，第一幕为门前“矮小的棕榈树”的描述：“当黄昏的天光/照着它独个站在/泥地和青苔的绿光里”，触发诗人内心感受——“我是寂寞的”，并作自我境况描述：“当白日将没于黑暗，/我坐在屋门口……”，她又联想到“那啄着水的胸膛的燕子”和“早春的大树”，意识到它们和我都是独自而寂寞的。第二幕诗人继续通过联想确认寂寞的普遍存在，以及表达想摆脱寂寞的渴望。她引入“两块岩石”“两棵大树”“两个格子”作为意象，确认人与人“只不过是一扇玻璃窗/上的两个格子，/永远地站在自己的位子上”。但她渴望着一个灵魂和肉体相融合的“混合的生命”。第三幕是诗人对自我寂寞感受的再度确认。她反问自己“世界上有哪一个梦/是有人伴着我们做的呢”，最后得出结论“人们各自/生活着自己的生命”正如“一块块的岩石”“一棵棵的大树”和“一个不能参与的梦”。至此经过步步确认寂寞已然成为一个注定的残酷事实，那么诗人的情绪是否就此像古人一样陷入寂寞的泥塘而徒增悲伤和无奈呢？诗人真实呈现的是现代人心理的复杂性，第四幕开始诗人仍然固执地抱有一线希望发出祈求——“来吧，我们联合在一起”，想再一次作出摆脱寂寞的努力。但同时诗人作为现代人的理性也呈现了出来，而全诗的诗意因诗人全新的感悟而发生转折：“忽然，我悟到：/我是和一个/最忠实的伴侣在一起。”主人公“我”就此完成从试图摆脱到接受，从抗拒到相伴的心理转变，而“寂寞”也因此在现代诗人笔下获得全新的意义内涵，它的相伴让诗人获得看世界的全新视角，她开始重新审视自己的情感、思想、成长经历甚至最后的死亡，她由此探寻到“生命原来是一条滚滚的河流”。生命最严肃的意义是勇敢迎接一切磨难的洗礼，去战胜寂寞以及“人类一切渺小，可笑和猥琐/的情绪”。

袁可嘉曾以艾略特《荒原》为例来说明现代诗人可以通过诗的形式来反映现代文明、人生和社会。那么“九叶”诗人如何来反映现代化进程中的中国现实呢？凝练如辛笛的《风景》，以一针见血的形象描述（“列车轧在中国的肋骨上/一节接着一节社会问题”）和系列意象串联来揭示诗的主题：“都是病，不是风景！”而唐祈、杭约赫等则尝试以大片段场景描述对时代作出诗的概括。杭约赫的《复活的土地》第二章“饕餮的海”集中于抗战胜利后上海的真实面影刻画和本质揭示，其中运用了大片段的具象描述。如第一节要揭露上海是一间让人窒息的弥漫着噩梦和虚妄的屋子：从一个晨跑的场景进入，以诗人接过一张报纸作为过渡来揭示上海是充斥着虚妄言论的世界（“摊开这臃肿着谎言的报纸”）。而同时以晨跑透过的“层层迷雾”，引发诗人对现实的感触，“刀光剑影”和“杀伤”、不安和“危难”构筑了诗人噩梦般感触的现实世界。第二节诗人要带我们去看清上海真实的市容，他以一个片段揭示上海的肮脏（“见不着阳光的沟渠”淌出“发酵的污水”）；以一个片段揭示“高大的建筑物”背后的真实景象：高楼是燃烧起的“欲望”，而“人”的位置如同“可怜的蚂蚁”一样渺小，一样被践踏和失踪；以一个片段揭示人们幻象中的天堂上海——诗人采用反讽的语调，巧妙地以流行于上海的靡靡之音串联起“音乐”“人潮”及“马达”等意象场景，寓意上海如同音乐的牢狱，囚禁人们在糜烂的音乐泥淖里。诗的第三节揭示“异国人”在这块土地上所施行的种种劣迹，以正告那些遗忘了“辛酸的历史”，而“遗失在白痴的狂欢里”的人，告诉来到这里的“淘金的”“享乐的”和“追求理想的年青人”，他们来吮吸这个海也会被它所吞噬，揭开了这“文明”的都市——纽约、伦敦、巴黎的姊妹的真实面目。第四节是诗人的总结并预示了这一大都市“最末的一刻时辰”必将到来。唐湜评价全诗是“一幅巨大的政治意象画，几乎勾描了当时世界与中国政治斗争的整个面貌”[16]。而如此繁复且概括性强的诗内容，正得益于诗人通过感觉化的大片段描述把诗歌连缀成庞大的整体。

艾略特曾说：“诗人如果不掌握散文体就写不出层次丰富的作品。”[13]181但现代诗人如果只是让大片段的描写和叙述进入现代诗空间，很可能使现代诗成为散文的变体。那么“九叶”诗人是如何来维护诗的特性的呢？袁可嘉认为：“现代人的结构意识的重点在想象逻辑，……只有诗情经过连续意象所得的演变的逻辑才是批评诗篇结构的标准。”[3]19由此反观《复活的土地》节选部分，杭约赫正是以“想象逻辑”为诗思方式，集结了关于上海的种种经验：充满了谎言的舆论世界、噩梦般的个体感触世界、垃圾堆式的真实世界、充满幻象的荒淫世界、充满了掠夺和角逐的欲望世界，表面看起来不同而实际是从各个侧面指向一个中心主题，即上海是一个充满了欲望的荒淫的海，人们吮吸它，最后被它吞噬的真相，而诗人预示了它必将改变的结局。可以看出，一方面种种经验的集结使诗篇意义扩大、加深和增重，另一方面各个侧面都指向诗的中心主题又使分散的片段完成了全诗结构的统一，使《复活的土地》具有史诗般的构架和意义。再从上述辛笛的《月光》《寂寞所自来》、杜运燮的《月》、穆旦的《春》、郑敏的《春天》《寂寞》、陈敬容的《逻辑病者的春天》、唐祈的《严肃的时辰》、袁可嘉的《上海》等诸篇可以看出，“九叶”诗人创作体现了现代诗结构两大要素：想象逻辑在诗歌意象组合中起着关键作用，诗中系列意象或片段场景的呈现各自具有空间延展性，但彼此之间的组织安排具有跳跃性，这就与以时间为逻辑的散文式叙事不同。与此同时，诗的主题情绪节奏却具有时间延展性，始终蕴含于系列意象和片段场景之中，形成一条贯穿于全诗的情绪发展主线，从而保证了全诗结构的统一。

《九叶集》是一个窗口。当今天历史再次聚焦《九叶集》，我们以细察的视角来回顾“九叶”诗人创作，“九叶”诗人秉承的“求真”理念内含着一种人格坚守，他们在创作中以忠实于自我“感觉的真”去揭示时代现实在诗人内心的情绪投影，追索时代现实背后真相与本质精神，由此完成了对“艺术的真”的追求。而作为现代诗人，他们接受了西方戏剧化诗和诗意象观的影响，在实际创作过程中有意隐藏诗人“自我”，让诗歌作“戏剧化”的客观表现，他们以多维视角及反讽视角来替代诗人“自我”视角的直接呈现，避免诗人感情的直接抒发；他们在创作中显示了开阔的意象视野，赋予诗意象以现代性内涵，实现了大跨度大容量的意象组合，而又以情绪主线贯穿完成了全诗结构的谨严与完整。40年后的今天，“九叶”诗人创作中的主体性坚持及现代性探索仍然值得当代诗人去体悟和借鉴。