现实主义的生成与消解——评詹姆逊的《现实主义的二律背反》

北京师范大学(珠海) 王予霞 集美大学 曾丽华

著名马克思主义文艺理论家詹姆逊(Fredric Jameson)的新作《现实主义的二律背反》(以下简称《现》)对“现实主义”进行了多角度的综合阐发，以解决长期困扰西方学术界乃至理论大家的问题。该书内容十分丰富与深奥，带有极浓厚的思辨特征，逸兴遄飞之处，他常常凭记忆旁征博引，不注意前后文之间的联系，这就给读者的阅读造成困难。特别是第二部分的3章之间的关联性不够密切，因此，我们没有按照原书的结构脉络进行梳理，而是从中抽出四个逻辑密切相关的主要内容加以阐发，力图展现其核心观点与理论脉络，以发挥其对中国文学的借鉴作用。

在西方近现代文学中，现实主义是一个最具歧义性的概念，它被层层覆盖，直至失去本来面目。在詹姆逊看来，人们在讨论现实主义时，所有的思考都没有击中靶心，而是偏移到其发生及消散的两个端点，并陷入一系列的二元对立中：现实主义与传奇、现实主义与自然主义、现实主义与现代主义。并且这些二元对立无不具有复杂的政治意涵，都试图引导读者对现实主义做出非此即彼的选择。经过这样的考察之后，詹姆逊发现现实主义的歧义就在于它内在的二律背反，因此，他认为有必要做现象学的本质还原。

一、对现实主义的本质还原

詹姆逊在《现》一书中反复强调做现象学意义上的考察，应当引起我们的注意。他首先指出了卢卡奇对现实主义的讨论，也是针对它蜕变为自然主义、象征主义、现代主义的批评；而罗伯-格里耶倡导的“新小说”，不过是认为巴尔扎克的小说技巧已经穷途末路，难以展现当代现实。显然，他们都是针对现实主义的消散。倘若用二元对立的思维来界定现实主义，把两个端点的要素加以剔除，就会呈现一种历史的断代式的描述——它不过是19世纪30年代出现的一种文学思潮。这种历史断代的描述有可能把文学史置于笼统的文化史，继而进入基于生产方式的历史模式，这就对复杂的文艺现象进行了历史的大简化。并且又因为现实主义与现代主义这一对立概念本身已经是一种历史叙事，因此，它也不能被视为某种结构或文体问题。凡此种种，都表明人们很难再把现实主义确定在某种固定的意义中，因为它已经逾越了自己所属的那个历史时期。

詹姆逊始终关注卢卡奇的文艺理论，这对于他的文学理论的著述来说极其重要。詹姆逊发现作为现实主义的坚定维护者，卢卡奇在论述小说形式与历史关系时，他的态度是含糊的。他在《小说理论》一书中认为，形式的重要意义在于将表征问题化，使得形式能够记录一种完全世俗的现代性及其无法调和的矛盾(卢卡奇2012： 75)。卢卡奇在后期的著述中，又把现代性视为资本主义，把小说看作现实主义，认为小说的功能在于揭示历史动力(Lukas 1970： 35-36)。在这些把现实主义小说置于形式问题的解释中，形式是否记录了某种社会发展状况，或者形式本身就是社会对其发展状况及其潜在问题的自觉意识？面对这些问题，卢卡奇模糊而含混的立场，为现实主义添加了又一层覆盖。因此，詹姆逊认为有必要从内容与形式两个方面对现实主义进行本质还原。

首先，作为一种形式，现实主义在历史上一直与去神秘化相关联。去神秘化主要表现为手法的多样性，在《堂吉诃德》中就是对传奇的不断拆解，使得那种通过美化骑士价值展现社会特征的手法被大大削弱。塞万提斯正是通过现实主义的叙事策略，消解了西班牙社会结构中的心理与价值残余，让读者感受到现实主义叙事的力量。当现代主义小说开始建构全新的主观体验时，这种对社会的否定功能开始衰减，去神秘化就转变为陌生化。此时作品中的情感色彩逐渐衰退、放弃或妥协，直至走向带有现代主义冲动的新特征。

其次，现实主义的内容总是与资产阶级及其日常生活的形式密切相关。这里，形式往往通过内容加以展现，恰如一幢建筑物，由现实主义和叙事共同参与完成。叙事所蕴含的批评从来都是有针对性的：它虽直面资产阶级社会，却没有展示人们所希望看到的一面。正因为如此，现实主义文学的意识形态功能显露出来，诱导读者接受资产阶级社会现实：舒适、个人主义和金钱。某种意义上，现实主义小说起到了巩固社会秩序、增强资产阶级社会抵抗历史变化的社会功用。这样的分析是基于詹姆逊一贯的政治无意识路径的。

在詹姆逊看来，现实主义是一个非常混杂的概念，人们经常把现实主义与小说相提并论，往往把二者看作同一对象：小说的历史无异于现实主义小说史，因此，很难用某种统一的标准来界定现实主义。如果我们希望从现实主义中获得某种社会认知，最终得到的却是意识形态；如若我们希冀获得一种审美体验，结果只看到了一些过时文体或点缀品。因此，詹姆逊倡导聚焦于它的二律背反，辩证地看待现实主义。他在《现》中精彩地描述了现实主义内在的二律背反的运作，“作为一个历史进程和演变过程的现实主义，其间否定与肯定互相缠绕；其发生、发展的过程同时也是它自我分化、拆解和消散的过程”(詹姆逊 2020： 6)，这是一个悖论，一种不规则现象，詹姆逊把它描述为一种矛盾结构，或两难之境。当对立面消融为一体时，导致这一现象的因素同时也作用于这一现象，促使其瓦解。统一体不是混合，而是对立，在互相吸引又彼此排斥中的较量与统一。这正是詹姆逊所揭示的现实主义内在的二律背反的运作方式。

总括起来看，詹姆逊认为现实主义不过是由各种不同素材不断混合，直至演化成了小说的形式。它包括以下成分：民谣、广告印刷品、报刊摘要、回忆录、日记与书信、民间故事、童话等样式。作家依据其叙事成分，从这些繁芜的书写样式中挑选出典型，并凭借叙事冲动使小说一气呵成，诸如，巴尔扎克、狄更斯的作品。在这个过程中，它的两个端点也清晰展现出来：一是关于讲述故事的谱系及其故事，二是感受在文学展现中的呈现；前者指向过去，后者指涉未来。倘若我们同时把握这两个端点，才有可能对现实主义进行新的界定。当纯粹的讲故事形式和场景描写(尤其对主观感受的描绘)共生互惠时，现实主义就应运而生了。

二、现实主义的内驱力：叙事冲动与感受

如若探究现实主义的本质特征，就必须辨析现实主义与叙事的区别，因为现实中人们通常把二者混为一谈，詹姆逊提出叙事冲动来解决这一问题。所谓叙事冲动，指的是叙事得以发生的前提条件，其直接产物便是“故事”。它先于现实主义小说，并在现实主义小说兴起之后如影随形。这里，詹姆逊从现实主义的显性叙事动因切入，层层剥离直至分离出叙事冲动，进而展现叙事结构的多样性与变异性。

在詹姆逊看来，叙事不外乎讲述关于个人生活或命运独特性的故事，这种意义上，他特别赞赏萨特从哲学和意识形态角度洞察故事与小说的差异对立，把莫泊桑的短篇故事解释为资产阶级的生活场景。萨特认为小说应该讲述关于真实的存在之事在时间中的展开，叙事的时间属于过去，所述之事在叙事开始之前已经完成，属于已经发生的历史事件。但是，小说却能够展示对自由发出召唤的此时此刻，同时赋予尚未显明的未来以开放性(詹姆逊2020： 125-126)。一言以蔽之，叙事的目的在于展现未来的开放性，即便过去的时间一去不返，我们也必须对它进行重写，使之发生改变。这令人联想到詹姆斯(Henry James)把叙事与小说之间的界限表述为“讲述”(telling)与“呈现”(showing)(James 1934: 300)。如果事件由叙事者讲述，就是复述；如果是从事件发生时刻进行展现，则为呈现。这两种策略在小说中交替使用，并且从一种转换到另一种的过程中具有了形而上的意义。例如，《十日谈》(薄迦丘1994： 365-369)中那篇著名的猎鹰故事：为了得到一位贵妇人的爱，费德里哥散尽钱财，最后只剩下一只稀世猎鹰。当贵妇人来访时，他已经家徒四壁，只好把心爱的猎鹰做成美味招待客人。后来当贵妇人得知事情真相后，改变了原先对他的看法，答应了他的求爱，嫁给了他，而他也因此又成了富人。

在这个故事中，作者把不同的意义汇集在“猎鹰”上，将叙事时间浓缩为一种特殊的感受，时间使得空间中的那件事显现为一个“特殊时刻”。这里的“猎鹰”不再是某种象征，而是起到了统领与深化故事的作用。“猎鹰”就是主题，并担负着相应的叙事功能。“猎鹰”是费德里哥的全部，同时也是一个替代物，代表他对贵妇人的热烈情感，因为对方无动于衷让他备感绝望。正因为如此，他才把“猎鹰”当作自己的全部奉上。对于故事中的其他人物也具有重要意义，若不是为了她患重病的爱子，贵妇人也不会专程拜访费德里哥。如果小男孩不是生命垂危，他也不会让母亲去见费德里哥。“猎鹰”使三人的受挫感情结合在一起，令故事完美，带给读者一种凄美的圆满感。

通过上述分析，詹姆逊让读者看到尽管已发生之事不可逆转，但是，它在现在或未来被重写、修正，因为读者永远处在现在，并将不同的时间带入叙事过程。这就涉及意识中的现在与线性时间的问题。意识中的现在属于非个人的，是永恒的、存在的现实，它从外围控制着纯粹的场景，即呈现。事实上，叙事与小说、讲述与呈现所展现的是命运与恒久的现在。在詹姆逊看来，现实主义来自对立项之间发生重叠后的界面之中，它是永恒与时间之间的张力及其结果。

感受是现实主义的第二大内在驱动力，詹姆逊把它视为叙事的对立面。因为叙事的所述之事均已发生，故事里的所有事件都以线性时间先后呈现。当经验还原到无限期的现在时，它只能依附于身体。具体而言，身体被孤立在无期限的现在，它开始感知更多的感官信息，即感受。这里的感受指身体的感觉，而感情则属于意识到的状态。例如，巴尔扎克对伏盖公寓的描述，“房间里散发着一股无法用语言描述的气味，只能叫作公寓气味。那是种封闭的、发霉的、酸腐的气味，吸进鼻孔觉得潮湿油腻，还有一种阴冷直接穿透衣服；是刚吃过饭的饭厅的气味，酒菜、碗碟、救济院的气味混合在一起”(巴尔扎克1985: 191)。这里的描写展示的第一印象就是感受。阴冷恶臭的伏盖公寓，让读者尚未进入故事，其感官先被调动起来。并且这气味成为作品中的一个重要的凸显感受的媒介。其实，感受的感染力是在人与人之间的传播，它就是气味的结果。但是，该描述不仅是为了引发感受，而且还表示某种意义，对巴尔扎克而言，任何一种看似属于生理范畴的感觉——霉味、腐臭、油腻的布料——都具有意义。这是一个符号，或者与某个故事人物相关的某种道德象征，象征其社会地位的寓言：体面的贫穷、肮脏、暴发户的装腔作势、旧贵族特有的那种高贵。总之，这种感受不完全是感觉，它本身已经是一种意义、一种寓言。巴尔扎克用不同方法调整语言方式，展现历史变化中的真切感受，以及叙事主体及其感知的差异。詹姆逊从语言及其展现的现象学意义上对感受进行探讨，有助于从历史维度揭示对感情进行命名的符号体系与无名称的身体感知之间的张力。

在19世纪现实主义小说家当中，对感受进行最丰富、最生动展现的当属左拉。与卢卡奇一样，詹姆逊倾向于把左拉视为现实主义作家。左拉笔下的描述没有过多的隐喻意义，主要是关于现象及其或然性的记录，包括赤裸裸的生理与身体现象，感受就在这种描写中得到显现。《巴黎的肚子》的开篇，故事背景是新落成的巴黎中央菜市场，黎明之前新上任的巡视员弗洛朗突然来到这里。此时，载满货物的货车也纷纷抵达。菜市场里大量的蔬菜，一堆堆血淋淋的动物肉类，还有奶酪、香肠……左拉从描写鱼的种类开始，一页接着一页写下去，各种鱼类变成了面目狰狞的怪物与异类。正是这种视觉现象孕育了感受：当某种被命名了的感情逐渐丧失其力量时，用于描述这种感情的词语反而为描述的话语提供了新的空间，使得某些未被展现的、未被命名的感受一同涌入词语空间，继而开辟自己的话语空间。在气味的作用下，弗洛朗的身体经历了一种感觉引发另一种感觉，并互相叠加，直到他感到阵阵恶心。

詹姆逊在对现实主义进行了现象学考察之后，剥离出它的内在驱动力——叙事冲动与感受，要准确把握詹姆逊的《现》，就必须考虑这一点。而这一点在任何一位现实主义小说家的作品中都是反复出现的，恰如管弦乐中的合唱一样，巴尔扎克、左拉、托尔斯泰、加尔多斯都是如此。

三、现实主义与体裁的消解

在现实主义本质特征清晰之后，詹姆逊开始探析现实主义与体裁的消解，即现实主义小说的消解。詹姆逊从现实主义小说的内在构成要素切入，深挖其消解的多重原因。他先以结构主义的方法，逐一剖析现实主义小说的内在构成，然后对其子系统进行剖析。在詹姆逊看来，现实主义小说是一种有别于史诗、抒情诗和戏剧的类型，其内在构成的核心要素为反派角色与情节剧，这必然涉及叙事结构范畴。接着詹姆逊又运用辩证法，寻找叙事结构中的对立因素。如果说，现实主义与浪漫主义相对立，那么，不仅因为它自身携带着浪漫主义因素，而且还必须具有消解浪漫主义的构成，才能成为其对立面。同理，现实主义小说必须以某种方式建构自己的结构，然后内蕴出消解此结构的叙事方式。

作为现实主义小说的内在构成，反派角色充当了叙事中的标志性人物和命运的典型原型。如果我们把情节剧视为一种叙事冲动，那么，在与情感的纠缠中，现实主义应运而生。作为对立项的情感起到了弱化情节剧结构、驱逐反派角色并系统地削弱其修辞功能的作用。可以说，反派角色与情节剧的消失，最终导致现实主义让位于现代主义。在詹姆逊看来，古罗马的高雅修辞文体与基督教《新约》的“卑微者言说”标志着一种新型叙事体裁的出现。那时人们普遍漠视日常生活的现实所展现的内容，因为它没有传递出任何崇高的形而上的主题，既不适合于轻喜剧的幽默，也不适合于田园诗般的消遣和宁静的沉思。然而，正是这些日常生活素材让现实主义的叙事出现了。具体而言，一旦某些体裁试图物化这些生机勃勃的日常生活材料，并通过与其故事情节中的人物命运原型联系起来解释这些材料时，现实主义小说就诞生了。并且通过特定的故事类型，现实主义在形式上深入到构成某一时刻的语言、民族、历史现实、城市景观和个人生活之中，成为文坛新宠。然而，现实主义叙事恰恰又抵制这种对命运的物化，它不断重新肯定插曲的独特性，以至于它们都不再符合叙事惯例了。这就是为何现实主义者坚信他们的叙事手法是对迷信/宗教的干预，是对普遍化的生命观的干预。这里，詹姆逊充分运用辩证法，抓住现实主义小说系统内部的反派角色与情节剧构成，揭示各种对立统一的矛盾要素的相互对峙，挖掘它自身所蓄积的消解力量。

詹姆逊又从现实主义小说的下属子体裁中剖析其叙事结构的动态变化，以及各种潜在的消解力量。他把现实主义小说分为几个子体裁，它们是成长小说、历史小说、通奸小说、自然主义小说。首先，成长小说为读者提供了一种新的叙事模式，小说中的年轻人肩负着探索资产阶级社会、充当记录员的任务，使小说展现了社会实验室的情境。尽管小说的主角并不是一种全新的社会类型，却为现实主义叙事开辟了新的空间。

自18世纪末以来，西方历史小说主动隔离了法国大革命所带来的新的历史感，即与工业革命后资本主义的新动态相对应的历史。这样，历史小说也就隔离了历史变革，只关注于内在的历史现实的本质，即所谓的“纯历史”。然而，日常生活与重大历史事件(政治的)的交会才是实现现实主义小说的新的历史性标志，而历史小说似乎把这种交汇颠倒过来，将历史事件贯穿到私人生活当中。事实上，现实主义小说本身就具有深刻的历史性，因为它对日常生活的全新的感知使它从静态的城市风俗和民俗场景素描，变成一种对变革——破坏、重建、废墟、断头台——的感性认识，即一种感觉。这是一种对早已存在的、迫在眉睫的、充满威胁的、热切期待的变革的感觉，这在巴尔扎克、左拉、加尔多斯的作品中随处可见。这种新的历史感刺激了叙事结构，推动了故事情节向前发展。

通奸小说是19世纪资产阶级生活中的否定性场景，尚未完全被资本主义和无偿劳动所吸纳的女性比男性更容易成为反抗和抵制的力量。左拉的《妇女乐园》中的慕雷和莫泊桑的《漂亮朋友》中的杜洛瓦，让人感到男性更容易被充满活力的商业所吸收，并通过成功来展示大众文化畅销书的范式。而女性则不可能取得这方面的成功，除非家庭满足被认为是某种积极的东西，一如狄更斯笔下的“炉边天使”。因此，通奸小说是一个独特的空间，让女性对社会秩序进行否定，诸如，安娜·卡列尼娜、包法利夫人等。她们赖以成为否定性角色的环境表明自己在资产阶级社会中根本没有栖身之地。

自然主义小说为底层青年男性拓展出空间，这与狄更斯、雨果对穷人充满伤感的描写不同，因为后者没有那种集体的危机感。而自然主义小说叙事则集中体现了19世纪晚期的大恐慌，因为资本主义发展带来了深层的社会焦虑：对外来移民和殖民地人口的恐惧，对来自其他帝国主义民族国家势不可挡的竞争的恐惧，以及对自己内心失去勇气的恐惧。因此，自然主义叙事的核心在于以资产阶级的集体视角，洞察底层社会，这令人绝望而恐惧：绮尔维丝陷入了这种状态，赫斯伍德为了摆脱此状态而自杀。相比巴尔扎克的成功故事，拉斯蒂涅在现实生活中赢得了胜利，甚至伏脱冷也混得风生水起。随着读者的不断分化，自然主义与其他三种现实主义叙事范式一样，本身也被物化，退化为大众文化的形式和变体，直至成了各种新兴现代主义陌生化的对象。

在上述这些子体裁叙事中，随着现实主义小说情节剧中的戏剧性不断强化，遂引发了更为普遍的修辞学问题。在左拉的作品中，经常需要以一场灾难来结束故事，或者插入一些怪诞的人物，比如《萌芽》中无端的爆炸、火灾、破产；《金钱》中萨加尔的恶魔之子，这些都为陷入死寂的事件提供推动力。这些情节剧式的成分表明，小说自身出现了内在的断裂，预示着叙事作为这种“现实”得以彰显和传载的形式即将崩溃。这样，现实主义在其对立面的场景、情感、永恒的当下、不可调和的冲动下被削弱了。左拉的灾难与巴尔扎克的疯狂结局，都证明了现实主义小说必须以这样的表现手法加固其受到严峻挑战的形式。

詹姆逊以《尤利西斯》为例，详尽阐发了现实主义如何消散在现代主义之中。乔伊斯在小说中采用了诸多现实主义的叙事策略，并对它们进行了非凡的重组。小说一开篇，斯蒂芬去达尔基短暂的教书期间，完成了成长小说的叙事。然后在旧形式向新组合的转移中，通奸小说也插入了，小说中莫莉的故事可视为《包法利夫人》的翻版。莫莉是包法利夫人的一个更粗俗的变体，布卢姆先生则是夏尔·包法利的一个更滑稽却更有同情心的变体。同时，《尤利西斯》也是一部历史小说：一方面以乔伊斯自身的生活环境为背景；另一方面，它是战前殖民地居民在大都市的生活写照。虽然自然主义并不完全是现实主义的子体裁，但从乔伊斯笔下的小人物、城市空间和噩梦般的旅程来看，显然受到了自然主义的影响。布卢姆对自己的未来和衰落——他自身的无产阶级化——有预感，这与左拉的作品异曲同工。乔伊斯把这些从现实主义中涌现出来，并在其崩溃中变得清晰可见的子体裁中，用一种新的伪神话的叙事结构(与《奥德赛》平行对应)加以整合，使这些旧有的、综合的残余成为一个统一体。

如果小说不在此过程中自我销毁，那么，现实主义是不可能被消解的，因为作为一种形式，小说与其说是由情节和结构定义的，不如说是由“小说性”本身定义的。这里的小说性指艺术的虚构性。这种小说性延伸到了语言和句子的极其细微之处，甚至把表面上的事实和非虚构的东西都变成了小说。这里的小说性的叙事是现实主义与物化形式的斗争中最后一个被消解的。也就是说，现实主义的终极杀手正是现实主义小说本身。这种辩证法的完美演绎，表明正是现实主义小说系统内部的各种否定性因素的不断聚合，最终使它走向了自己的对立面——现代主义。

现实主义的衰退促使现代主义、大众文化和后现代主义的粉墨登场。这在德国作家克鲁格(Alexander Kluge)的那篇描写养老院老人暴动的小说《威尼斯的群体死亡》中尤为典型。该小说具有“社会新闻”与奇闻逸事的特点，缺少虚构性。如果说小说具有一种在情感终结后幸存下来的叙事冲动的话，那么，它证明了虚构的叙事范畴已经消失(Kluge 2004: 460)。托马斯·曼在《浮士德博士》中就预见了虚构作品即将到来的危机，以及它对整个艺术的影响。在《浮士德博士》中，魔鬼警告主角(作曲家)，公众已经厌烦了“虚饰”(Man 1984: 240)。弗洛伊德也认为，当人们抗拒他人的幻想和白日梦，那就是叙事本身的枯竭，而对日常生活细微片段的日益关注，却是一种自我陶醉(Freud 1959: 27)。面对卢卡奇召唤人们去承担现实主义的严峻责任，人造物与仿造物带来的快乐，纯粹的外观带来的快乐，直至精神错乱，却是一种终极的自我辩解。后现代主义不正是这种意义上的自我辩解吗？詹姆逊认为，虚构的弱化同时也在暗中破坏它的对立面——事实范畴。事实上，这种完全无意义的奇闻逸事是现实主义和现代主义相继瓦解的结果，绝不可能是未来留给人们的唯一的叙事方式。

四、现实主义叙事与历史之关系

完成了对现实主义小说消解的剖析，詹姆逊以卢卡奇的小说理论为依据，详尽讨论历史小说如何让位于现实主义小说，使有关现实主义消解的阐发更加厚重。他通过对司各特与巴尔扎克之间的传承关系的梳理，阐发现实主义叙事与历史题材的相互兼容；又通过对托尔斯泰《战争与和平》中历史人物的分析，呈现现实主义叙事与真实历史兼容的可能性。安德森(Perry Anderson)在对文类的阐发中，提醒世人历史小说从未像今天这样流行，也从未像今天这样多产，而詹姆逊则认为当下的历史意识如此之薄弱(Anderson 2011: 24)。那么，当今还有历史小说吗？如何重构“真实”的历史境遇？如果我们丧失了自己的历史，又怎能相信历史人物的存在和稳定不变呢？简言之，我们必须像对待现实主义那样对待历史小说，才能辨析这些问题。

首先，詹姆逊确立了自己的阐发架构，他把伯克(Kenneth Burke)的戏剧的五要素——行为、人物、表演、目的和场景(Burke 1953: 36-37)简化为一项二元对立：一方是行为和代理人；另一方是场景。在主客体的对立中，还有第三项——集体。有了理论架构，詹姆逊进一步运用卢卡奇的小说理论开展分析。卢卡奇在《小说理论》中指出，历史小说是基于戏剧与小说之间的文类区分而存在的，在这过程中，司各特的范式被巴尔扎克取而代之，但后者书写的不是历史小说，而是具有深刻历史性的现实主义小说。这样，司各特的历史小说就变成了一般小说的历史化，最终为历史小说画上了句号。在卢卡奇看来，只要现实主义小说独立存在，就必然具有深刻的历史性，甚至可以比历史小说更有效地呈现历史(卢卡奇2012： 35)。

在上述基础上，詹姆逊通过对司各特与曼佐尼作品的分析，详尽剖析了历史小说的叙事模式。众所周知，历史小说的内容多为战争，某种程度上印证了卢卡奇的真实历史性总是以某种方式表现为阶级斗争。但是，司各特的《米德洛锡安的心》和曼佐尼的《婚约》并没有把战争作为其再现的主要客体。在《米德洛锡安的心》中，历史人物只是在最后与阿盖尔公爵会面时才出现；在《婚约》中，曼佐尼则塑造了大主教这一人物形象，其宗教活动在许多方面都是叙事的高潮，而这对他与珍妮到南方寻求国王原谅具有同样的力量。这种情形给予叙事以巨大的空间和地理冒险形式，将插曲和平铺直叙结合起来，使一些情节剧的元素以迂回的方式切入到小说中。《米德洛锡安的心》被三重阶级体系——苏格兰高地人、苏格兰低地人和英格兰人构成，与三重宗教及意识形态斗争——英国国教、苏格兰国教与卡梅隆教派之间的冲突——所覆盖。他赋予矛盾以物理的空间形式，既扩大了小说的地理范围，又使其中的时间变成空间，过去被转换成可以感知的对象。这两部小说均以共同的社会内容——人民大众的抗击侵略，取代了战争背景。这些“民众起义”，在司各特作品里是那场博特斯暴乱，抗议一个野蛮警官；在曼佐尼那里则是面包所引发的一场暴乱。这种集体维度在历史小说中是必不可少的，它标志着个体人物融入到更大的整体性戏剧事件中，本身就证明了历史的在场。

上述历史小说对巴尔扎克创作的影响，主要表现在现实主义小说所具备的深刻历史内容方面。在巴尔扎克那里，所有的小说都是历史小说，也就是当现实本身可以作为历史来理解时，以作者本人生活的任何时期为背景的小说，从王朝复辟至1848年，都可以称作一般意义上的“历史小说”。这样，司各特的三重情境以一种不对称的方式在巴尔扎克那里被复制出来。除了在大革命期间冲突的双方之外，看似革命斗争中的胜利者以及王朝复辟时期恢复了权力的贵族，在巴尔扎克眼里都是失败者，因为他们在政治上软弱无力，而革命的受益者(那些购买了教会财产的人)毫发无损。另外，巴尔扎克的作品明显缺乏民众场景，即缺少集体维度。但是，我们发现在巴尔扎克作品的有关革命的后果描述中，其集体维度是通过巴黎加以展现的。也就是说，巴尔扎克的小说还是吸收了历史小说的基本构成。也正因为如此，同期司汤达的《巴马修道院》虽然也是一部典型的历史小说，描写百日政变、宫廷阴谋，但是，巴尔扎克小说中的事件总与1830年、王朝复辟息息相关，从而与当时的时尚、权力体系联系起来，这是历史的延伸，因此，巴尔扎克的小说比司汤达的更具深刻历史性。这更是同期狄更斯小说所缺少的，因为近代英国缺乏展开创作的重大历史事件。

随着巴尔扎克小说形式的出现，历史小说早期的真实性消失了，进而被“现实主义”所取代。世界历史舞台的个体人物也消失了，克里斯帝昂这个虚构的人物取得了自己的地位；处于幕后的拉斯蒂涅变成了首相。然而，政治阴谋以及革命和革命后法国政治历史中的复杂关系并未消失，但伟大的历史行动者因时代自身的利益已被消除，时代凸显为社会现实而不是历史事件。这种转变意味着历史小说作为一种文类的消失。

事实上，历史小说涉及两个问题：一是“真实的”历史与个人以及伴随他们存在的集体的关系；二是如何再现集体。托尔斯泰在《战争与和平》中描写了大量的真实历史人物，而且用非常直接的方式描写的。在现代历史学中，随着历史人物与历史事件的隐退，年鉴学派所推崇的文化集体凸显出来。那么，何为权力？何种力量造就了民族运动？这在《战争与和平》中不是一个抽象的问题，而是与库图佐夫的战略相关联。当时库图佐夫被沙皇及其参谋部命令保卫莫斯科，抵御法军，但是，他非但没有反击，却烧毁了莫斯科，给法军留下一座空城。这种空无所获的胜利是拿破仑的失败，因为他本应赢得正面交战的胜利。难道这种自杀式的战略证实库图佐夫是个伟大的历史人物？“他没有什么个人的东西。他不做任何计划，不采取任何措施，但他会听取各种意见，记住各种事情，把一切都安排妥当，不阻碍任何好事，也不放过任何坏事。他懂得有一种东西比他的意志更强大更重要，那就是事态的必然规律。他善于看到事态发展，善于理解它们的意义，因此干预这些事，并能放弃个人意志，改变初衷”(托尔斯泰2019： 670)。这里的“比他自己的意志更强大、更重要的东西”，“其他决定事物的东西——与知识和聪明无关的东西”(托尔斯泰 2019： 670)，这就是人民的“意志”。俄国人民知道，他们无法抵抗拿破仑，但也不想把莫斯科拱手让给敌人。于是，根据集体意志决定放弃并焚毁莫斯科，这种集体意志正是历史的原因。托尔斯泰把1812年事件的“原因”称作“一种等同于看到的那种运动的力量”(托尔斯泰 2019： 670)。这种力量就是人民，权力正是人民的集体意志，通过公开表达或默认让渡给他们所选择的统治者。

小说中的库图佐夫的“伟大”就隐含在安德烈公爵的反思里：小说让历史发生，放弃他自己的意志，放弃自我，放弃个人评判，把决定交付历史。在詹姆逊看来，这是一种叙事学立场，它所强调的必然性其实是一种行动规律，“我们看到一个规律，据此人们采取相关的行动，并以这样的关系结合：他们越是直接参与行动，他们越是不能进行指挥，并且他们人数更多，而直接参与行动本身更少时，他们更多地进行指挥，并且人数更少；以这种方式从最低级别上升到最高级别的人，最少直接参加行动，其主要活动是进行指挥”(托尔斯泰2019： 1063)。这种立场为相关的人物留下发挥作用的空间。《战争与和平》在历史小说中的独特性，乃是由于形式上依赖于这种特殊的“解决方法”，历史人物以一种非寓言的方式代表他们身后的大众。如果托尔斯泰对现实的看法占据上风，如果个体的历史主人公完全消失，那么，什么性质的历史小说才成为可能？答案是：叙事的可能性仍然存在，仍然既具有文学的力量而又不乏意识形态的力量。

五、结语

《现》出版后，引起学术界高度重视，人民大学出版社率先出版了汉译著作，这并非仅仅因为詹姆逊显赫的学术地位，而是“现实主义”这个长期困惑学术界的问题再次被提出，并给予了时代的最新阐发，这无疑是吸引中外学术界的主要原因。纵观全书，詹姆逊的研究有三个突出的特点：1) 穿过历史的重重迷障，对现实主义进行正本清源式的研究。在现实主义早已成为历史叙事之时，詹姆逊重新开展研究，由于拉开了时代距离，更不容易为表象所迷惑，也更容易抓住问题的本质。2) 詹姆逊综合运用多种方法展开研究。他先以现象学方法对“现实主义”进行本质还原，然后采用结构主义策略将现实主义的叙事要素一一进行细分，再以叙事功能进行统筹，以呈显其运行机制。最后，他在唯物辩证法的终极视野中进行高屋建瓴的概括与分析，得出的结论既具有整体性的高度，又有历史性的深度。3) 詹姆逊的文学理论从来都是建立在文本细读基础上的，诸如《政治无意识》中对《老小姐》《吉姆爷》和《圣经》的令人难忘的阐释；对处于跨国资本主义时代中的第三世界文学主题的敏锐发现。他对现实主义进行现象学的直观分析，更加注重作家作品的内在精神的直觉发掘。在对巴尔扎克、左拉、托尔斯泰、加尔多斯作品解读中，他抛开过往的“三层阐释法”，进入一种全新的审美感受中而重获生命的体验。对于一位肩负着马克思主义使命的理论家而言，这不啻为我们提供了理论与审美完美结合的学术示范。一言以蔽之，《现》集中展现了当代美国马克思主义文艺理论有关现实主义的最新成果。