西游宝卷的形式

车 瑞

(广东生态工程职业学院 生态旅游与文化系，广东 广州 510520)

宝卷是明清时期民间宣讲宗教教义的说唱脚本，其源头可追溯到唐代寺院的俗讲、变文，经宋代之后说经、诸宫调、鼓子词、话本、杂剧的不断演变，至明代始有宝卷之名。宝卷起源于宋元，兴盛于明、清、民国时期，建国以后日趋没落，是由俗讲发展而成，形式为韵散结合，内容为阐述教义或讲述故事，集信仰、教化、娱乐为一体的说唱文学。其民众基础深厚，传播范围广泛，主要集中在江浙、甘肃、山西、河北、山东等地。

宝卷是佛教世俗化的产物，内容和形式都受到佛教典籍的影响，因此教派宝卷中自然保留了佛教经卷的表现形式。教派宝卷与佛教俗讲形式相类，保留了开经偈、焚香赞、收经偈、诗赞、和佛等宗教形式，复用、连用、插用的技巧以及南北曲调等说唱文学形式。这些既提高了宣卷的宗教仪式感和神秘性，又有着极强的民众参与感与互动性。

一、偈赞、诗赞、和佛

偈赞源于唐代俗讲的偈赞词，宝卷中包括开经偈、焚香赞、收经偈。宝卷每卷开头一般都是开经偈、焚香赞(或举香赞、焚香祝),结尾有收经偈。与《西游记》相关的《销释真空宝卷》是开经偈、焚香赞、收经偈完整的宝卷。开经偈：“无上甚深微妙法，百千万劫难遭遇。我今见闻得授持，愿解如来真实意。提起真经重重举，一番测洗一番洗。三世诸佛不可量，波寻诸佛入涅槃。”焚香赞：“炉香乍热，法界蒙动，诸佛海会悉遥闻。随处结祥云成荐方殷，诸佛现金身，香云界菩萨摩诃萨。众贺三声。”收经偈：“愿以此功德，普济于一切，念卷保平安，皆供成佛道。圆满藏菩萨摩诃萨”。《二郎宝卷》中有二郎神与孙悟空斗法情节，开篇先设举香赞，然后开经偈；下篇焚香祝，最后收经偈。举香赞(或焚香赞)主要是礼请恭迎诸佛的仪式性偈赞。《慈悲西游宝卷道场》焚香赞：“南无开宝藏菩萨摩诃萨，臣等志心皈命礼请”。《灵应泰山娘娘宝卷》举香赞：“泰山宝卷，法界来临，诸佛菩萨悉遥闻，随处结祥云，诚荐方殷，诸佛现金身。南无祥云盖菩萨摩诃萨、南无泰山娘娘摩诃萨、南无眼光娘娘摩诃萨、南无子孙娘娘摩诃萨、南无送生娘娘摩诃萨、南无注生娘娘摩诃萨、南无痘疹娘娘摩诃萨” 。

很多宝卷只有开经偈，没有举香赞或焚香祝。常见的有七言四句，如《张四姐大闹东京宝卷》，因其“大闹东京”与孙悟空“大闹天宫”有异曲同工之妙，且文中有张四姐智斗孙悟空的片段，所以纳入“西游宝卷”范畴。开经偈：“文瑞宝卷初展开，诸仙菩萨降临来。在堂男女增福寿，能消八难灭三灾。”也有八句乃至更多的，如《鱼篮观音二次临凡度金沙滩劝世修行宝卷》：“鱼篮宝卷说元因，诸佛菩萨降来临。善男信女虔诚听，增福延寿保安宁。观音大士发慈心，下凡化作卖鱼人。到了海门金沙滩，劝化凶徒尽修行”。

诗赞与偈赞非常接近，而且都和宣扬教义教旨有关。诗赞绝、律、歌、行相似，但用韵宽泛平仄不严，接近口语，有五言、六言、七言、十言等。俗讲的诗赞以七字为主，到了元代词话产生十字句，明清鼓词、宝卷沿用了十言句式(也称赞十字)，以歌唱为主，常见三、三、四的句法。但是《鱼篮观音二次临凡度金沙滩劝世修行宝卷》却出现了三、三、五、五的十六字句：“身上衣，文亦显，行如荷花摆，立像月中仙。走街道，过乡间，非长亦非短，言语如莺转。”这种三、三、五、五的句型是民间宝卷对十字句的变体。

“和佛”是宣讲宝卷的重要环节，就是一起念“佛号”。“佛号”是诸佛的名号。“宣卷中歌曲的演唱形式来自佛教的歌赞佛曲。明初永乐皇帝朱棣编制《佛曲》五十一卷、4500余首即用民间流行的南北曲演唱，在民间有较大影响。演唱歌赞佛曲时由‘首唱’(赞头)领唱,‘和声’(赞众)合诵佛号或‘六字真言’。宣卷中的歌唱沿袭这种形式，所以也称宣卷为“唱佛曲儿”。至今江浙吴语的宣卷仍保留这种演唱形式，宣卷艺人被称作‘佛头’，听众接唱佛号称作‘合佛’”。[1]“和佛”是宣卷人与听卷人之间的默契关系。杭州宣卷一般的佛号是念“南无佛，南无阿弥陀佛”。与“和佛”类似的还有“合佛”“贺佛”，如《销释真空宝卷》焚香赞：“香云界菩萨摩诃萨，众贺三声。喝佛(众喝三声)”。

“和佛”既有宣卷人与受众之间的齐声唱和“阿弥陀佛”，也有宣卷人与宣卷人之间的问答，比如《普静如来钥匙佛宝卷》：“钥匙佛出在蔚罗郡中，(他是那里人)北直隶有他家门，(姓甚么谁人)邑奠城中为姓，(他弟兄几个)生下弟兄三个，(他父在世不在世)父母早亡先归天，(他作甚么生艺)自幼吃斋向善拜师真，(投何人为师)普明老祖传心印，(修了几年)九年功满性归空，(在圣在凡)得见佛宝复来临，(因甚么降世)因为他度众生，(当初有愿在前)对天发誓度贤良，(度男女多少数)九十二亿，(倚甚么度人)发经发卷讲三乘，钥匙宝卷通开天门，(为僧为俗)在家为俗务庄农，一灵真性走雷音，外相为俗里为僧，(和唐僧一样行)唐僧非上西天去，那有凡身见世尊。”[2]括号里的疑问句和叙述句就是以问答的形式进行宣讲。宣讲宝卷可以是个体性的活动，也可以是群体性的活动。宣卷人与信徒、民众、受卷人之间通过唱和、问答形成间性关系，使得宣讲宝卷在互动中完成了娱神与娱人的双重功效。宣卷以其强大的文化吸附力、艺术模仿力、宗教附着力，不断吸收弹词、戏曲、小说、宗教故事、民间文学的叙事内容、叙事结构和说唱形式，使其成为独立于正统文学之外、在民间有着极强传播范围和读者接受的俗文学样态。

二、复用、连用、插用

西游宝卷由韵文和白文构成，前期教派西游宝卷大多数韵文多于白文，后期民间西游宝卷因为要向听众讲清故事内容，所以白文多于韵文。宝卷根据韵文与散文的搭配可以概括为三种关系：复用、连用和插用。

第一种复用，是先用散文叙述一段故事，再用韵文将该故事情节重复叙述或歌咏、赞颂一番。“鼓子词、诸宫调、宝卷和一部分鼓词、弹词都用这种方法。俗讲中讲经文一类和一部分变文(《降魔变文》)已开始采用这一方法，影响后来其他讲唱文学”。[3]前期教派西游宝卷因为故事情节性不强，白文很少，几乎为韵文的反复讲唱，相关宝卷对于《西游记》西天取经情节讲述较多，所以多为复用。如《普明如来无为了义宝卷》多次出现“迷人不识朱八戒，沙僧北方小婴童。性命两家同一处，黄婆守在戊巳宫”。《普静如来钥匙佛宝卷》“当初有，唐三藏，取经发卷。人朝化，普云僧，细说天机。谁知道，心是佛，唐僧一位。孙悟空，是行者，捉妖拿贼。猪八戒，是我精，贯穿一体。沙和尚，是命根，编我游记。有白马，我之意，思佛不断”，也是反复出现。

后期民间西游宝卷，如《红江记宝卷》中张氏想吃鱼，光蕊上街去买了金色鲤鱼，待要杀时，却见那鱼双眼流泪不停闪动。光蕊想：常听人说，鱼蛇眨眼，必非等闲之物，还是放生比杀生好。回来给母亲说了，张氏也十分赞成和高兴。

万花店，老母亲，身染重病。陈光蕊，忙请医，忙求神灵，

问母亲，她愿把，何物吃用。娘想些，鲜鱼汤，暖暖此身。

大街上，买尾鱼，活目转睛。想杀它，总觉得，于心不忍。

起慈心，给母亲，歉言告禀。娘听了，不住地，夸儿正行。

这部分韵文就是对白文的重复讲述，这方法表面虽似累赘，但却有反复咏赞的作用。宝卷的接受者多是底层民众，文化程度不高，宣卷艺人在进行宣讲的过程中单用歌唱听众不易明白，所以先用散文叙述大概故事情节，然后再用韵文歌唱来表现技艺，既加深印象又提升艺术美感。

第二种是连用。“韵文和前后散文衔接地应用，是承上启下的，和前面散文连接而不是重复。”[3]俗讲中《伍子胥变》《目连变》最先采用这种方法。词话如百回本《水浒传》第四十八回“独龙山前独龙岗”的一段和一般的弹词、鼓词也用这方法。其中韵文不只是为了歌唱，也是不可缺少的叙事部分的一段。

《唐王游地狱宝卷》中唐王与魏征弈棋，未想魏征梦斩泾河龙，唐王听奏思想：“丞相斩龙这就真了。”吩咐将龙头拿去埋葬河沿。下边且表龙王阴魂之事。

泾河龙王魂不散，天地不管无处藏。我在今晚二更后，要去对质见唐王。

昨日托梦求生死，他把我命当儿诳。太阳西下天色晚，轻轻落在宫门上。

不觉鼓楼打三更，魂灵来到昭阳宫。

韵文和散文在情节上相互衔接，使叙事节奏明显加快。

第三是为了增加歌唱部分的“插用”。它并非不可缺少，“插入进去用它来抒情、写景，借以增加听众兴趣。这类大多数是放在篇首作为‘入话’之用”[3]，是讲唱文学中常见的方式。宝卷以诗词为入话，形成开篇韵文。最常见的是“某某宝卷初展开，诸佛菩萨降临来”的开篇诗，还有的开篇诗歌是对主要情节的预告、内容的概括、人物的歌颂、听众的告诫等。如根据西游故事中名不见经传的刘全、李翠莲故事衍生出的《翠莲宝卷》，“翠莲宝卷初展开，诸神菩萨降临来。合堂大众同声和，能消八难免三灾。今宣此本翠莲卷，善男信女听一回。此卷宣来多苦切，借尸还阳好收成”，是对核心故事情节的透露，某种程度上提升了受众的审美期待；《鱼篮观音二次临凡度金沙滩劝世修行宝卷》“鱼篮宝卷说元因，诸佛菩萨降来临。善男信女虔诚听，增福延寿保安宁。观音大士发慈心，下凡化作卖鱼人。到了海门金沙滩，劝化凶徒尽修行”，概括了故事主要内容；《唐三藏宝卷》“监察人间凶恶事，天高不负孝心人。观音能救世间苦，唐三藏万古流传”，则是对宝卷人物的高度赞扬；《红江记宝卷》“宝卷善言讲古今，度化父辈度儿孙。闲暇之时听正理，胜似嬉戏送时辰”，劝谏听众多听宝卷，不要虚度光阴。这些入话一样的诗赞除了起押座功能外还初步预叙了西游宝卷的内容，让听众产生强烈的审美期待。不论是插用或作为全体重要环节的复用、连用，既是为了提高观赏兴趣扩大市场的需要，也是宣卷者逞才炫伎的表现。

三、小曲、曲调、集曲

宝卷是典型的集乐曲与诗赞两类韵文于一体的说唱文学。宝卷所使用的乐曲包括宋元以来的南北曲调和明清时期所流行的小曲，也称“时兴小曲”“时尚小令”“时调”“时曲”“小唱”“俚曲”等。明清教派宝卷经常在固定的演唱段落末尾加唱流行的“时兴小曲”。后期民间文学宝卷中除了五更调外较少使用这种特殊的演唱形式。宝卷的说唱结构经过了早期宗教宝卷到民间宗教宝卷再到民间文学宝卷的演变，这种演变在宝卷形式上表现为由简至繁再由繁至简的过程。

教派宝卷使用的小曲，许多见于明代曲家编订的南北曲曲谱。西游宝卷常见曲调有山坡羊、后庭花、四朝元、哭五更、浪淘沙、画眉序、哭黄天、锦庭乐、自在仙、黄莺儿、绵荅絮、寄生草、傍妆台、清江引、红绣鞋、驻云飞、皂罗袍、沽美酒、青天歌、柳摇金、上小楼、挂金索、步步娇、耍孩儿、雁儿落、折桂令、罗江怨、红莲儿、五更禅、端正好、西江月、驻马厅、沽美酒等，都是明代广为流行的小曲。其中北曲占比较多，南曲较少。也有小众化的曲调，如见性歌、翻山鹰、粉红莲、鹧鸪天、一无崩、欢乐耍、月儿高、槅子眼、江儿水、海底沉、薄荷叶、玉娇枝、挂真儿、雁留声、华严会、梅花引、老新调、望江南、翠黄花、五圣佛、牙垢令、柳含烟、豆叶黄、唐头令、叠落金钱、归家红莲儿、红梅一枝花侧浪儿、弓长兴、解冤咒等时有出现。

一般十字佛没有曲牌，但与西游故事相关的《多罗妙法经》直接用曲牌名进行十字佛的演唱：

信妙法，往雪山，寻【水仙子】。把狮子，收回头，骑【上小楼】。看真经，【驻马厅】，会【二郎神】。一片心，齐得出，【水底鱼】儿。要烧香，须去寻，【桂枝香】烧。透九霄，登圣境，会经佛子。参活佛，【朝天子】，金鸡叫鸣。碧天洞，【望吾乡】，观【秋夜月】。打坐里，摇扶叠，伏【下山虎】。【双蝴蝶】，【狮子序】，同悟佳期。举宝杖，集贤宫，会【破阵子】。【高阳台】，【古轮台】，齐【迎仙客】。敲木鱼，【七弟兄】，唱【太平歌】。【五更子】，叫一声，脱【皂罗袍】。诸众生，要业消，看【一封书】。嘱元客，【骂玉郎】，休无人情。要念佛，【一枝花】，插【傍妆台】。【寄生草】，登银城，【销金帐】生。要拜相，【赏宫花】，望【月儿高】。【雁儿落】，宿双林，【好孩儿】真。燃寿灯，【四边静】，【一江风】定。【粉蝶儿】，铁银灯，照王舍城。行功果，越任好，唱【孝顺歌】。望高儿，【折桂令】，看【醉太平】 。[4]

上面韵文用了北曲、昆曲、南曲、潮曲、河北梆子曲牌等，多达30余种。清人黄育楩《破邪详辩》卷三：“尝观民间演戏，有昆腔班戏，多用《清江引》《驻云飞》《黄莺儿》《白莲词》等种种曲名，今邪经亦用此等曲名，按拍合版，便于歌唱，全与昆腔班戏文相似。又观梆子腔戏多用三字两句、四字一句，名为十字乱谈，今邪经亦三字两句，四字一句，重三复四，杂乱无章，全与梆子腔戏文相似。……邪经中《哭五更曲》卷卷皆有，粗俗更甚，又似民间打拾不闲、打莲花乐者所唱之语。……阅邪经之腔调，观邪经之人才，即知捏造邪经者，乃明末妖人，先会演戏，而后习邪教之人也”。[5]这种否定性的评价恰好从另一个角度展现出西游宝卷灵活的语言表现和丰富的艺术形式。

此外还有集曲，即两个曲调联唱，《多罗妙法经》《地藏王菩萨执掌幽冥宝卷》《古佛天真考证龙华宝经四卷》中有水仙子半插玉芙蓉，即在主曲【水仙子】中插入次曲【玉芙蓉】)、锁南枝半插罗江怨(主曲【锁南枝】中插入次曲【罗江怨】)、桂枝香后带集贤宾(【桂枝香】与【集贤宾】轮唱)、金书羡玉后带红莲儿(【金书羡玉】与【红莲儿】 轮唱)、一封书后带寄生草(【一封书】与【寄生草】轮唱)、傍妆台后一封书(【傍妆台】与【一封书】轮唱)、金字经后带一轮月(【金字经】与【一轮月】 轮唱。使用最多的是以“五更”为序的组曲或集曲，如五更哭黄天、藏头哭五更、五更皂罗袍、五更梧叶儿、五更黄莺儿等。还有朝天子、粉蝶儿、锁南枝、海底沉等曲调唱五更。这些词调常见的为重头联唱四支，也有单独一支如棉搭絮、万宝歌、集贤宾，或五支联唱，如哭五更或五更联调；有的是当时流行的曲调频繁使用，有的是作者自创曲调如弓长兴、槅子眼、解冤咒，虽出现较少，却丰富了宝卷的曲牌形式。“集曲”和“五更联唱”的形式，“大致是在明万历后期的宝卷中才出现。其中五更联唱的形式，为清及近现代以叙事为主的民间宝卷继承下来，几乎是每部宝卷中的“贤人”(正面主要人物)在遭遇艰难时必唱的抒情唱段(用第一人称)”[6]。嘉靖和万历前期的宝卷，流行曲调使用频率较高；而小众化或自编曲调，多出现在明万历后和清代初年的西游宝卷中。

结 语

宝卷“承袭了‘俗讲’、‘说经’的形式：开经偈、焚香赞、收经偈相当于‘俗讲’的押座文、开题、表白；白文、十言韵文借用了‘俗讲’的说解、吟词，但改‘俗讲’的七言为十言；词调则是‘说经’的变体。同时，它又杂糅了佛道经卷和各种词、曲、戏文等形式”[7]，是一种包含文学、语言、音乐、表演和造型在内的综合艺术。西游宝卷在形式方面既保留了前期教派宝卷的偈赞、曲牌特点，也进行了不同程度的改变，使后期民间宝卷故事情节性增强、形式趋于简化。宝卷在叙事体制、叙事时间方面对话本、小说、戏曲多有借鉴，交互影响，值得深入研究。