探析音乐创作中乐感与乐理的关系问题——基于马克思主义理论视角

□ 董立桂

2012 年春晚王菲演唱《因为爱情》

很少有人会抗拒音乐，人的一生总是会与音乐产生或多或少的关系。伴随音乐，有人酣然入睡，有人奋起拼搏，有人回首往事。普通听众会感叹一首歌的精妙编曲以及动人歌词，却很少有人去了解歌曲创作背后的艰辛与繁琐。任何一首优秀的音乐作品都会显露出创作者的情感以及音乐才华，现如今每天都会诞生出很多不同风格和旋律的歌曲，外行人不禁会问，如果单凭灵感而创作歌曲，那么灵感一旦枯竭怎么办？如果仅靠乐理等音乐创作专业知识，那么歌曲的旋律结构等等会不会趋同？会不会给听众一种似曾相识甚至重复的感觉？那么乐感与乐理到底是什么？乐感一般包括对节奏的敏感度、对音高的反应力以及对音乐的记忆力等听辨能力。有的人天生乐感水平极高，比如王菲对音乐作品的理解十分到位，将歌曲演唱得丝丝入扣；也有人通过后天的努力与练习将自身乐感发挥得淋漓尽致，比如林忆莲后期精益求精，不断提高演唱水准与艺术素养。而乐理是音乐行为的总结以及所有音乐框架的理论概述，有读谱、音程、和弦、节拍等内容，乐理是学习音乐的基础，如同汉字于中文、字母于英语一般。那么乐感与乐理到底哪个更重要？本文拟从马克思主义文艺理论角度出发，揭示乐理与乐感之间的关系。

一、对立统一关系

首先需要明确的是乐感和乐理不是完全对立的关系，全盘否定乐感而一味强调乐理的作用，属于典型的教条主义；全盘否定乐理而一味强调乐感，则是明显的反智主义。两者都不可取。不能片面地将乐理与乐感置于完全对立的关系，看不到二者之间除了对立还有统一。一首歌曲的完整创作过程应该是两者相辅相成、共同协作，失去一方参与的音乐作品注定会被湮没在历史长河中。如果创作者自身的乐理知识基础较为薄弱，那么在其创作过程中关于歌曲的和声走向以及节奏切分变换等等就会成问题，整个作品会失去专业水准。例如普通人经常会对一段经历、一个故事、一场恋爱产生触动，他们会时不时地哼出一段旋律，而且还很动听，但往往也就止步于此，不会对有关音乐的想法进行下一步加工。这个时候乐理的作用就凸显出来：专业理论有助于将想法具体化、现实化，它能将迸发出的灵感进行谱曲、作词等一系列系统化专业加工，使之变成音乐作品。著名词曲创作人吴青峰少年时常常在洗澡、上课、吃饭等常见的生活场景里哼上几段自己随心之作，之后经过加工成为脍炙人口的音乐作品，例如我们耳熟能详的《小情歌》《无与伦比的美丽》《未了》等等。如果没有乐理的协助，那么再好的乐感也无济于事。理论会加深创作者对于内心触动的认识和提炼，创作者对理论的掌握程度越深，越是能够提高音乐语言表达的效率。同样，如果创作者对音乐的理解能力欠缺即乐感不足，那么在其创作过程中关于歌曲的共鸣以及知觉表达等等往往会不尽人意，其作品不能说不好听，但是很难打动人。例如民谣歌手赵雷虽然早期没有经过专业的声乐练习，但是凭借对音乐的执着以及善于捕捉生活细节的能力，他的作品里常常会出现神来之笔（即灵感），在动听的基础上给予听众足够的记忆点。例如《画》末尾处的一声长叹中，表达了普通人强烈渴望拥有能够擦去人生烦恼的一块橡皮；《朵》前奏的孩童欢声笑语里，体现了寻常男性无比期待朴实无华的人生伴侣，这些奇思妙想在赵雷的作品里经常出现。虽然赵雷的唱功较其他专业歌手而言或许稍逊几分，但听众在听完其作品后却久久无法释怀，由歌曲反思现实的人生，令人回味无穷，这就是乐感的妙处。因此在音乐创作时，无论是创作者还是听众都不应该陷入唯理论派的教条主义或者全盘否定理论的反智主义，而是在承认乐理的重要性的同时承认乐感的作用。没有乐感而空有理论只是一个没有情感的音乐创作机器，其作品没有灵魂。一个没有属于自己独特标签的音乐人，其实他的音乐生命已经终结；而光有乐感却不懂乐理，这类创作者虽说“才华横溢”，但是无法完整地将自己脑中的音乐化作现实中的作品，空有才华却无法施展。另外乐感的使用是有条件限制的，如果创作者有了一定基础的乐理，那么乐感会在乐理的加持下塑造好的作品；但如果空有乐感而没有相应的乐理作为支撑，再好的乐感也会消失殆尽，那对乐感而言则是最大的浪费。

《无与伦比的美丽》乐谱节选

二、感性认识与理性认识

乐理和乐感是人们对于音乐这一领域两种不同的认识，即理性认识与感性认识。乐理作为理性认识是经过无数前人的音乐实践得出的概括性理论，而后人正是立足于这个基础并进行新的音乐实践与总结，所以创作者既是音乐理论的继承者也是发展者，因此学习乐理就是间接学习前人的经验、思维、方法等。有了理性认识的前提，创作者便可以事倍功半地进行音乐创作。非音乐相关专业的人即使不懂乐理知识也可以单独创作出一段旋律，但是专业的音乐创作者则要考虑到歌曲的和声、节奏、韵律等方面，所以对于专业音乐创作者来说，基础的乐理知识是必备的，不然创作时会一直处于试错的状态中。乐理是前人总结出来的理性认识，告诉后人在创作时应该如何避免常识性错误，继而提高效率。从这个角度上看，音乐理论毋庸置疑是非常重要的，这也容易导致人们盲目的推崇乐理，毕竟理性认识常常比感性认识更加准确、直接，理性认识虽然高于感性认识，却源于感性认识，是从其中升华而来的。

人类社会总是会不断出现新的问题、现象以及实践活动，人们对于音乐作品的期望值在不断上升，一首歌曲要做到的不仅仅是动听，而且还要不断创新继而能够触及到听众的内心世界，这需要的不仅仅是乐理，更要求创作者结合现实而产生的乐感，而乐感与感性认识几乎是一体的。目前的理论是已知实践经验的总结，这就要求乐理必须与时俱进、从现实出发。而理论的创新速度较慢，经常跟不上现实的变化。更有甚者，理论一旦固步自封，这个理论便开始走向衰弱、失去活力。如何挽救乐理的“过时”？作为一种与时俱进的实践创新，源于现实生活的感性认识即乐感则能有效地解决这个问题。

乐感虽然很大程度上取决于个人天赋，这是人无法选择和改变的先天因素，但后天生活环境对乐感的培养尤为重要。例如黎族女孩在大山里对着蓝天白云引吭高歌，非洲小伙开心时会手舞足蹈地吹起哨子，他们都没有学过专业的乐理知识，可是听到的却是充满灵性的音乐，那是得天独厚的后天环境所孕育的乐感。乐感与“僵硬”的乐理不同，它丰富多变，贴近经验生活，因而能不断为乐理注入源源不断的“生机”。感性认识与理性认识本就密不可分，感性的乐感中会透露出理性乐理的痕迹，理性的乐理也会散发出感性的乐感的成分。一个不具备足够的乐理基础来支撑的创作者，其乐感将会很难完整地发挥出来，没有乐理的乐感很快就会枯竭；而单纯依靠乐理来创作音乐，作品又欠缺灵动，总少了一番“滋味”。所以要将理性乐理与感性乐感结合起来，这样才能创作出佳作。

三、量变与质变

乐理与乐感的关系可以用量变与质变的辩证关系原来加以说明。事物的发展总是先从量变开始，所以没有经过一定的歌曲积累即量变的人一般是不可能通过所谓的“乐感”来进行创作的，所有的创作都是基于前人的积累产生，很多创作者一开始都是学习借鉴前人的作品风格，然后才慢慢摸索出属于自己独特的道路，所谓原创的前提是模仿便是如此。乐感正是建立在这样大量的积累下逐步形成，而不是空穴来风，那种天生的乐感可遇不可求，而且很难把握。质变是量变的必然结果，当无数音乐创作者梳理自己之前所有的乐感即量变时，会发现他们有很多共同点，比如何处该加入和声、什么点开始变调等等，于是质变即“固化”的乐理不断产生，它是所有音乐框架的一般性概述。乐理作为质变使得后来的创作者不再重复以往平常量变的积累，而是去主动挖掘新的量变的过程，如此循环，推动音乐领域不断前进。

另外，量变与质变总是互相渗透、互相成就。一个人即便没有经过系统的声乐练习，只经过众多优秀音乐作品的熏陶，其实他本身已经具备一定的“乐理”素养，最明显的特征就是唱歌不会跑调。而音乐创作者会在遵循着乐理的同时在自己的想法框架内产生新的乐感，所以在后天里没有绝对的乐感。当创作者的基础知识积累达到一定的量，其在创作过程中就会以“乐感”的形式表达出来。乐理是音乐行为的总结，而乐感等于潜意识里对音乐的感受能力，它是内化的音乐知识，所以即使外行人并不了解音乐相关术语，但听的作品达到一定量时，也能感受到其中的规律。因此音乐创作者应该注重平时对于音乐作品的积累，哪怕不能做到“质”变，起码在“量”上务必做到多多益善。正如鲁迅先生所说：“这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”只有站在巨人的肩膀之上，即多听经典作品、多品优良曲目，才能达到个人意义上的质变，逐步形成熟练的乐感并在以后自身的创作中学以致用。

四、人是评价实践活动的主体

音乐是为人服务的，是以人为主体的。音乐人在创作作品时本身就是一种积极的实践活动，优秀的音乐作品能够直达心灵、反思现实。那么如何才能创作一部优秀的音乐作品？乐感与乐理都是必不可少的。只凭借一方也能进行创作，如按照乐理拼凑成一首歌也是可以的，这种创作方式可以批量式仿制，例如一名音乐专业的学生在一年内可以单独创作500 小时甚至更多的音乐片段，其整体质量可想而知；如按照自身乐感体会创造性地哼出几个小调，这种创作方式则更加注重创作者的主观意图，例如经常观看偶像剧的少年总是会不经意间哼出俏皮欢快的语调，但能哼出纪录片里史诗般配乐的可能性基本为零，音乐创作是多种元素的集合。

乐理知识决定创作歌曲的下限，而乐感决定创作歌曲的上限。失去乐理的音乐经不住推敲，失去乐感则经不住回味。写出优秀的作品不一定需要完整的全部的乐理知识，可它一定是符合乐理法则的。所以无论是单向乐感还是乐理都不会创造出优秀的作品，更不会被“人”这个主体所认可。在当今高度发达的网络时代，任何音乐作品都必须接受市场的选择和听众的审视，几乎不存在潜藏于角落的遗作，即使有，终有一天也要被实践主体所检验与评价。因此音乐工作者必须将乐理与乐感深度结合，才能创作出更好的音乐作品。