探析郭熙《早春图》的艺术特色

殷艺萍

摘 要：《早春图》是郭熙晚年创作的早春主题的传世作品。他通过描绘山中缥缈弥漫的烟岚表现早春主题。画中有状如蟹爪的双松，有怀抱婴儿的妇人、欢跑雀跃的小狗、满载而归的渔家，有仙居一般梦幻的亭台楼阁。结合《林泉高致》，分析《早春图》的题材、构图与三远法的运用，从笔法和墨法深入分析《早春图》的艺术特色。

关键词：《早春图》;郭熙;艺术特色;笔墨技法

一、《早春图》产生的时代背景

（一）《早春图》的时代背景

根据《早春图》的落款可知，该作是郭熙画于壬子年（1072年）的作品。1072年正是神宗皇帝在位期间。《早春图》创作时，神宗刚刚执政不久。由于英宗体弱多病，所以他仅在位四年即去世，因此宋神宗登基时非常年轻。而由郭熙的生卒年可以推算出1072年是郭熙艺术创作的晚期，此时郭熙的画技已经非常成熟。也就是说，神宗即位时郭熙正值晚年，大约六七十岁。而郭熙在神宗皇帝身边近二十年，神宗皇帝对郭熙非常欣赏。神宗皇帝刚刚执政不久便进行了大刀阔斧的改革，而早春代表了寒尽春归和一种变化的力量。也许正是因为郭熙的画面所传达出来的变化的意向与这位年轻而又想要有所作为的皇帝改革与变法的思想不谋而合，所以郭熙的画作得到了神宗的喜爱。

《早春图》是郭熙最具代表性的作品。根据《宣和画谱》记载，郭熙的画作约有30余幅，然而在这些画作中，没有一张叫作《早春图》，只有一张《春山图》，但这两幅画作究竟是不是同一张，尚不可妄断。郭熙的《早春图》在画面左边中部的位置有用楷书书写的题目——早春;也有画的年代——壬子年;有画的作者——郭熙（画）;也有郭熙盖的印章。因此《早春图》的落款非常完备。把《早春图》与《双喜图》进行对比分析，可以发现崔白的《双喜图》只有三款，崔白并没有加盖印章。《双喜图》作于嘉祐辛丑年，也就是1061年;而《早春图》作于壬子年，也就是1072年，所以可以把《早春图》看成是宋画由三款到四款的一个进步。

（二）《早春图》的创作渊源

何谓早春？早春时节，既有一种冬天的寒冷，也有天气在慢慢转暖的变化。仔细欣赏《早春图》可以发现，郭熙借助山里面缓缓流动的烟岚来表现早春的生气。这使《早春图》的整个画面给人们带来一种好像正在冬天的沉睡中却突然要被唤醒的感觉。郭熙对自然山川在不同季节变化的观察非常细致，因此他有了“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的感悟。乾隆皇帝曾收藏过《早春图》，在画作的右上方有他的题诗：“树才发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。不藉柳桃闲点缀，春山早见气如蒸。”这首诗大概的意思是树才刚刚发出嫩芽，溪水也开始慢慢解冻。画作并不依靠柳绿花红，而是借山中氤氲的雾气显示出早春的气象。因此郭熙表现早春的手法非常生动，也非常高妙，人们透过画面能够感受到早春时节溪水刚刚解冻，缓缓流淌下来，在山里升起的蒸腾雾气。

二、《早春图》的艺术特色

（一）题材与构图

郭熙画春夏秋冬之景，却还有初、中、晓、暮之分，由此可见画家对山水细致入微的观察。早春给人一种骄阳初蒸、晨光熹微、烟岚弥漫的感觉。这些景物的组合仿佛早已成为早春的固定程式，但是无论是青翠的群山，还是雾气交织的晨光，捉摸不定、飘忽缭绕的云气弥漫在溪谷间，纵使这组合有些程式化意味，但却又使人乐在其中，使人百看不厌，使人的“林泉之心”得到满足。

细看画中人物，可以发现其实在这大山深处到处都是有生命的。画作中共有十三个人物。左边刚刚下船的妇人，她的怀里抱着一个婴儿，身旁还有一个孩子，孩子前面有一只欢跑雀跃的小狗，妇人身后还跟着挑着担子的家童。仔细看妇人的动作，她一边照顾着孩子，一边担心家童有没有挑着行李跟上来，所以她回过头去看，这一回头的动作生动地将妇人母亲的身份和主人的身份刻画得活灵活现。画面的右边是一组捕鱼的人。一人撑着竹篙使船靠岸，另一人正在收网捕鱼。画面左右两边的这两组人物好像在相互呼应。

构图又称经营位置，所以要仔细品味山如何，水如何。且四时之景不同，山水的春夏秋冬、阴晴寒暑自然独具一格。

从宾主的角度来看《早春图》，山显然是要突出的主要内容。郭熙从整个画面结构出发，突出了寒尽春归的早春主题。水作为客体，通过左右两处离船上岸的人加以表现，如此弱化客体，是为了避免喧宾夺主，同时也将画面处理得主次得当。

郭熙在《林泉高致》中提出了三远法，“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缈。其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡。明瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也”。

从远近构图的角度来看，《早春图》不是从单一的角度去观察，而是三远皆备。

如果要领悟高远，可以将视线投向远景处的一座山峰，它是以仰视的角度表现出高大山势，用笔更为简练概括，表现出远山的朦胧缥缈。“远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无尔。山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其采，则高矣。水欲远，尽出之则不遠，掩映断其脉，则远矣。”郭熙说的正是这个道理。

深远对应的审美特征是深邃，它与高远和平远相比，在画面中更难以直接表现。郭熙在《早春图》中，也是通过山林掩映下的古刹、山涧中蜿蜒流淌的溪水、幽深曲折的山径、飞珠溅玉的瀑布表现出深远的空间感。

平远最能体现中国绘画美学的独特意境，郭熙在《早春图》中通过近景的实与远景的虚之间的对比，凸显了平远冲淡缥缈的意境。低矮连绵的远山、缭绕变幻的烟霞、破冰的溪水，静寓于动，动寓于静，有了一番“鸟鸣山更幽”的趣味。画中滚圆的巨石与直冲云霄的松柏将人们的视线“推”向远方。

从虚实构图的角度来看，虚实问题即实与虚的关系，笪重光曾有一段关于虚实关系的论述：“空本难图，实景清而空景现;神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣;虚实相生，无画处皆成妙境。”虚实问题正如清初文人赵志信在他的《谈艺录》中所说的那样，人们将龙概括在云中露出的一鳞一爪里，“首尾完好宛然存在”。在《早春图》中，云雾缭绕的山峰就是很好的证明。中国画计白当黑，山脚边的溪水、锁住山腰的云雾、缥缈虚幻的远山是为“虚”，恰恰是这些所谓的“无画处”成为了“妙境”。枝干挺拔的松柏、巍然耸立的巨石、靠岸的扁舟、掩映的古刹是为“实”，虚实结合，所以才能升华到“真境逼而神境生”的境界。《早春图》中破冰的春水、发叶的枯木、蒸腾的山岚、蜿蜒的山路、若隐若现的楼阁，使山水不仅“可游”“可望”，更是“可游”“可居”，体现出使人想要居住在这个世外桃源里的空间美。

（二）笔墨

笔墨是山水画最有艺术表现力的语言。郭熙在《画诀》中提到许多在绘画时使用毛笔的方法，有“斡淡”“皴擦”“渲”“刷”“拃”“擢”“点”“画”等。笔法是一幅山水画的精妙之处。郭熙最富有特色的便是卷云皴。《早春图》前景处有一块巨石，仔细观赏石头上的墨，可以感受到笔里面有很多水分。这与《溪山行旅图》所用的表现手法不同，《溪山行旅图》所用的皴法大多是雨点皴。范宽描绘的是陕西一带的土，是一种比较干燥的感觉。而郭熙描绘的是河南一带的山，所以他用卷云皴更能表现石头的质感。这块石头的画法应该是在毛笔里加了很多水分，然后以淡墨渲染这块石头，使石头有一种饱满的感觉，就像有血有肉的人一般。这与《溪山行旅图》中嶙峋的石头不同。《溪山行旅图》中嶙峋的石头是为了突出庄重雄伟的主题，它给人们的感觉更像是一位瘦骨嶙峋的老人，但却又苍劲有力，就像一棵古松一般。把这两张图进行比较分析可以发现，郭熙运用卷云皴更好地表现出早春这个主题。他运用卷云皴画出来的石头，使人们更能够感受到春天土地的湿润，这就把早春土壤湿润的感觉和冬天土壤干硬的感觉很好地区分开了。

郭熙在《林泉高致》中把墨法的具体运用分为许多层次。“运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。”

《早春圖》中浓墨和焦墨的运用主要体现在刻画边界上，仔细看远景处，第二座山头上山石处于阴面的位置，即以浓墨勾勒刻画，近景处松树的枝干轮廓边缘也是使用浓墨进行勾勒。具体的画法是刻画的边界明确以后，再用加了花青的墨水反复润色，这样使墨色不显单调，反而鲜明，同时因为过渡柔和，使山石树木看起来好像在云雾中一样，朦胧滋润，有一种缥缈、如梦如幻的感觉。因此《早春图》中的山涧体现出山的厚度，它使人感受到瀑布是在山涧中，而非在山的表面。这种墨色深却又不同于焦墨的浓重，有一种透气感，不使山显得很堵、很有压迫感。这样的山水才使人憧憬，使人“可游”“可居”。

三、结语

通过对《早春图》进行仔细欣赏与全面分析，可以发现郭熙的绘画作品中无处不体现出他的山水画创作理论和创作思想。结合《早春图》人们可以更加深刻地理解郭熙在《林泉高致》中提出的“林泉之心”“山形步步移”“山形面面看”“身即山川”“饱游饫看”等山水画创作理论。郭熙以高超的画技和兼收并蓄的态度使他在中国美术史上占有重要地位。

参考文献：

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作者单位：

曲阜师范大学