空间的浮现：弗兰克·斯特拉的建筑之路

张燕来/ZHANG Yanlai

艺术和建筑紧密相联。在20世纪以来的众多建筑杰作中，现代艺术的渗透清晰可见。但面对现代建筑，如何分辨其与艺术的逻辑起点与形式交点？现代艺术与建筑究竟在何处相逢？或者说，是否存在一条始于绘画和艺术而能够抵达建筑的独特之路？

美国艺术家弗兰克·斯特拉（Frank Stella，1936-）的创作生涯或许能够给这些问题提供一些答案。

1 艺术家斯特拉

1956年，随着杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）的意外去世，抽象表现主义（Abstract Expressionism）突然从高潮跌落，波普艺术（Pop Art）的高峰尚未来临，美国艺术界大有英雄气短之感慨，于是艺术家、评论家纷纷开始寻找出路。谁能想到，出路竟然在斯特拉的绘画之中。

1.1 始于绘画的空间意识

在1983-1984年的哈佛大学诺顿演讲中，斯特拉提出了一个典型问题：“我们能不能找到一种绘画表达模式，它既能表达现在的抽象意义又能诠释卡拉瓦乔对16世纪自然主义及其广大追随者的探索。”[1]115这个问题为他走出抽象绘画的困境找到了一把钥匙。斯特拉盛赞卡拉瓦乔（Michelangelo Caravaggio，1571-1610）发明的与运动和倾斜相关的“球形绘画空间”理论并认为：“卡拉瓦乔的发明依然适用于20世纪的绘画：既为传统的现实主义也为具有传统绘画性的创作提供了空间。”[1]115事实上，他对这一问题的探索可以追溯到更早的1960年代中期。当时，为了避免评论家对自己的作品过度解读，斯特拉创作了一些相对“复杂”的作品，连画框也开始摆脱传统的矩形，而呈现为几何的组合：在绘画中将主题彻底去除，以简单的几何构图使抽象向极少主义（Minimalism）方向发展。斯特拉将之称为“成形画幅”（shaped canvas），条状图形彼此不是由彩色线条分开，而是把画布剪空，或者不着彩，露出空白。“这样的分割使我们从画面上绝对看不出某种实物的形象，但是其结构、画幅以及画框却构成了一个完整的物。”[2]311

这种由画布构成的平面之物和形状之物的背后正是斯特拉挖掘和呈现的现代绘画的空间意识：如何尽可能地把建筑或雕塑中的造型艺术融入到绘画之中？在保留传统绘画的构图原则和叙事方式的前提下创作一种新的抽象艺术？对斯特拉而言，重点从来不是图像透视技巧，而在于画布是一个真实存在于空间中的物体，有着真实的形状。他在画布上扩展他的艺术，首先是设置在不同平面上一系列不规则的多边形，直至转向了1980年代以来他一直创作的色彩丰富的巴洛克式的华丽表演。在每一个阶段，他都在创作尺度极大的作品，要求占据真实的空间，而不仅仅是概念上的空间（图1）。

1.2 浮雕中的空间呈现

斯特拉在他的早期作品中就已经对创造和建构空间产生了兴趣，随着时间的推移，他从镂空画框走向直到今天还在创作的下一个舞台——越来越深入到空间中的浮雕（reliefs）1）。这场新的空间冒险始于1970年斯特拉对玛丽亚与卡齐米·皮耶霍特卡（Maria and Kazimierz Piechotka）合著的《木制犹太教堂》（Wooden Synagogues）一书的阅读，这本著作整理汇编了71座犹太教会堂（synagogues）的照片和线稿。斯特拉从这本著作中获得灵感，首先创作了41幅关于教堂建筑结构的手绘，然后完成了“波兰村庄”（The Polish Village）系列浮雕作品。这些作品轮廓清晰、色彩丰富，将建筑平面布局的图像性与打破了传统画框的现代绘画结合在一起，呈现了绘画与建筑共享的空间特征。1972年后，该系列继续以越来越沉重的形状、可怕的颜色与无法定义的轮廓呈现，如1989年之后的浮雕“大舰队”。他从1990年开始创作的“白鲸记”系列雕塑则直接成为空间中的静止物体，通常是巨大的金属结构，可以很容易地在室外展示（图2、3）。

1 斯特拉的“成形画幅”绘画

2 “波兰村庄”系列浮雕融合了建筑的平面图设计

3 斯特拉的雕塑作品（右）与康定斯基抽象绘画（左）具有空间相似性（1-3 图片来源：CAMPBELL A. Frank Stella [M]. London and New York: Phaidon Press, 2017.）

斯特拉的浮雕建立了一种混乱表象下的秩序，成为抽象表现主义绘画的立体化与空间化。由此，斯特拉从他的极少主义开创性作品“黑色绘画”中抽身而出，转向精心组合的空间形式构成。浮雕引入了三维的概念，成为二维绘画在空间中的投射，让·戈林（Jean Gorin）是最早从事这一艺术形式的艺术家之一，他在1930年代早期的作品代表了浮雕向建筑的发展。达达主义艺术家库尔特·施威特（Kurt Schwitters）著名的“Merzbau”浮雕则是由拼贴走向建筑的一种实践。在这些空间呈现前辈的影响下，斯特拉很自然地接受了来自建筑的诱惑。

4 斯特拉设计的桥梁模型

2 建筑师斯特拉

斯特拉认为：“在文艺复兴时期，艺术家将自己视为画家、雕塑家，也被理解为像建筑师那样工作。”[3]15斯特拉年轻时就对建筑问题感兴趣，他的头脑中不仅有空间的生成，而且存在“建筑角色”2），但直到1980年代后期，他才有机会转向具体的建筑设计项目。

2.1 发现空间

斯特拉从绘画向构筑物的转变始于1988年他设计的一座桥梁：这座临近巴黎新国家图书馆、横跨塞纳河的桥看起来更像一个从它的“纪念浮雕”时期创作延伸而出的雕塑作品（图4）。在探索明亮色彩的同时使用圆柱体作为桥塔，将它与两个延伸的圆锥形式连接起来，并在河中央设置了一个爆破形曲线。“明亮的颜色与形状使桥梁看起来就像一场壮观的烟花表演被冻结，在瞬间成为一件功能性的雕塑。”[4]16随着斯特拉对建筑设计的逐步介入，他慢慢建立了两个空间原型：

（1）叶子。叶子作为一种形式概念一直伴随着斯特拉，并成为他在建筑项目中继续探索的主题之一。叶子不仅以自然的形状吸引人，还提供了优美曲线的视觉吸引力和可见结构系统的工程逻辑。1990年，特斯拉为荷兰格罗宁格博物馆（Groninger Museum）设计了屋顶扩建展厅：平面基于两片不对称的叶子和一个起伏的屋顶。叶子可以弯曲，可以以多种方式结合，可以漂浮在水面上，甚至可以被弯曲形成一种结构笼子（图5）。

（2）沙滩帽。在里约热内卢的海边，斯特拉看到的一顶由弯曲的橡胶平面扭曲而成沙滩帽，分裂和分散的形式构成帽子拉长的螺旋。它在弯曲的片段中回应了特殊材料产生的形式可能，激发了斯特拉对可变结构与灵活形式的兴趣。1994年他首次将沙滩帽的空间原型运用于在克利夫兰设计的接待厅（Gate House）项目中：一个简单的方盒子形体，立面由交叉和重叠的线条组成，弯曲的条带被添加到盒子的顶部和侧面，模糊了的盒子赋予这个构筑物纪念性的尺度和表现主义的特征（图6）。

2.2 创造空间

1991年，斯特拉为德累斯顿当代艺术研究机构（Kunsthalle Dresden）设计了沿着弯曲路径排列的7个建筑物，由画廊和人行道连接，辅以倒影池。建筑物都由多个方向弯曲的墙体构成，弯曲的、向下俯冲的墙体既不垂直于地面，平面上也不直交，地板与屋顶的平面与他一直着迷的树叶形状有些相似。1999年，斯特拉继续发挥这一构思到在布宜诺斯艾利斯设计的康斯坦提尼博物馆（Constantini Museum）中。这些项目的总平面以及体量是斯特拉浮雕创作在建筑尺度上的空间投影，采用空间螺旋形结构和木材建造的名为“碎罐”（The Broken Jug，2007）的实验性亭子成为这一系列实验性构筑的代表作（图7-9）。

虽然斯特拉很少谈论建筑，但建筑一直位于他的意识前沿。在普林斯顿大学主修艺术史时，建筑学就对他产生了微妙的影响。建筑评论家保罗·戈登博格（Paul Goldberger）认为：“斯特拉的真正激情来源，或者至少对他影响最大的是德国表现主义及其高度情绪化的强烈形式。他的偶像是布鲁诺·陶特 （Bruno Taut）、艾瑞克·门德尔松（Erich Mendelsohn）、赫曼·菲斯特林（Herman Finsterlin）和奥拓·巴特宁（Otto Bartning），以及美国古怪的建筑师布鲁斯·高夫（Bruce Goff），他的引人注目的、异质的建筑植根于赖特与德国表现主义。”[4]24从解构主义到流线性造型，斯特拉未建成的建筑设计作品对20世纪末期的美国建筑师也产生了一定的影响。1995年，曾经将斯特拉德累斯顿方案的模型捐赠给纽约现代艺术博物馆的菲利普·约翰逊（Philip Johnson）在他的新迦南私人公园中建造了一个与斯特拉的新巴洛克风格相似的接待室，斯特拉的朋友弗兰克·盖里（Frank Gehry）的建筑造型也与斯特拉的艺术有着某种形式关联（图10）。

3 韦奈特基金会教堂

对20世纪的艺术家而言，建造一个属于自己的教堂是悠久传统的一部分。早在1992年斯特拉就运用独特的空间雕塑手法设计了圣灵堂（Chapel of the Holy Ghost，图11），但2014年7月在法国勒米伊（Le Muy）落成的韦奈特基金会教堂（The Chapel at Venet Foundation）才是他设计并建成的第一座建筑。

3.1 缘起与先例

2012年秋，作为斯特拉作品在法国的重要收藏者之一的博纳·韦奈特（Bernar Venet）第一次在斯特拉的纽约工作室中看到了“近东”（Near East）系列浮雕作品，韦奈特的自然反应是想收藏它们，但必须建造一个容纳这个系列作品的空间，这也是斯特拉欣然答应设计这一建筑的必要条件。为了这些大型作品，斯特拉设计了一个沉浸式的环境：向四面开放，同时给周围场地提供大量的景向，在一个看起来像教堂的独立的建筑中单独展示它们。

5 荷兰格罗宁格博物馆屋顶扩建模型

6 头戴沙滩帽的斯特拉（左）与克利夫兰接待厅模型（右）（4-6 图片来源：参考文献[4]）

斯特拉为展示他的浮雕而选择的展馆形状，在景观、形式和功能上与18世纪和浪漫主义时期装饰公园和花园中的景观建筑非常相似，例如德国东部的弗洛拉神庙（Temple of Flora）和法国西部的维斯塔神庙（Temple of Vesta），它们都是圆形的，呈现出翼周柱廊，顶部都有一个圆顶。而在现代建筑史中，1970年建成的位于美国休斯顿的罗斯科教堂（Rothko Chapel）已经成为抽象表现主义画家马克·罗斯科（Mark Rothko）单色绘画构成的艺术空间的典范：这栋建筑的八角形布局、封闭的空间、过滤光的顶部采光、墙面的比例，以及罗斯科为这个场所专门创作的14幅绘画使空间成为一个用来沉思和冥想的整体性环境[5]。

7 德累斯顿当代艺术研究机构设计模型

8 康斯坦提尼博物馆模型

9 木构建造的“碎罐”

10 菲利普·约翰逊设计的玻璃之家接待室（左）与盖里设计的费舍中心（右）（7-10 图片来源：参考文献[4]）

3.2 结构与空间

在韦奈特基金会教堂中，斯特拉创造了一个与罗斯科教堂类似的空间，将6座浮雕置于6面相同的墙上，形成一个六边形。建筑采用10.5m的直径，6片墙面宽3.58m，高4.5m，由1.8m宽的开口隔开。混凝土浇筑的面板呈现出与平面一致的平整的内表面与凸出的外表面（图12-14）。3根钢柱穿过面板，将它们从经过混凝土处理的地板上抬起，同时也起到了支撑屋面的作用。屋面是一个半透明的、微微凸起的呈悬垂的圆顶旋转形状。6座浮雕在室内成对地呈现，观众有足够的空间观看浮雕的正面以及在移动中感受相邻浮雕的空间关系。这座建筑完全开敞，提供了多种进入的方式和内部的多个视点。“置身于这座建筑中的体验几乎完全是通过站在斯特拉的线条下的感受形成的。它们会在头顶上以一系列夸张的曲线飞行，映衬着天空。”[4]24

与其说这座建筑是教堂，不如说它是一座艺术作品的城堡，人们会从中受到启发，将建筑形式与建筑空间结合起来。斯特拉既意识到教堂徘徊在传统建筑定义的边缘，也深信他的设计必须深深扎根于西方艺术史，因此他将设计目标定为：“一件雕塑式的建筑，完全由图像的思想和努力构成。”[4]24他的这一评注引人注目的地把设计背后的思维比作图像，当他说：“事实上是图像思维，而不是雕塑或建筑思维产生了这种形式”[4]24时，他更直白地阐明了这一概念，承认了形式生成与图像生成的相似过程：通过平面的弯曲和扭转，相对简单的形式可以扭曲为新的力量和深度的幻觉空间。这些绘画与建筑共有的图像中的空间性既是斯特拉作为艺术家的兴趣所在，也是他作为建筑师想要创造的空间。

4 现代艺术中的空间生成

当斯特拉从绘画出发，将绘画带入空间领域时，建筑已成为他艺术创作的终极目标。这一点也形成了现代艺术的重要任务：让空间浮现，空间在绘画与建筑之间自由转换并最终超越绘画与建筑。

4.1 空间：从绘画到建筑

从艺术史的角度来看，保罗·塞尚（Paul Cezanne，1839-1906）之后的艺术家都面临着同一个挑战：艺术不再局限于对现实世界的摹仿，而是要去创造一个新的世界。这是现代艺术深奥神秘的一面，也是空间逐步浮现的重要过程。绘画、雕塑、建筑等艺术形式之间是互为表里的和可以相互转化的，无论是哪种形式的创作，实质上体现的都是对二维本质的把握程度。现代艺术在平面上塑造形象使其具有三维空间的生动感，而如果具有三维特征的雕塑和浮雕满足了可居住的三维尺度，那就成为了建筑，它们都是同一本质的不同表相。

以斯特拉为例，他的艺术中的非凡力量均在于对二维色彩、线条和形式的探索，很难离开他的绘画来感受他最缠绕的一贯主题：空间——线条之间的空间、画布构成的空间、观看绘画时想象的空间、绘画与观者之间的真实空间。他想要控制所有这些空间，通过绘画他抵达了空间。“斯特拉对三维空间的把握在建筑设计和浮雕创作上得到了实现，从各个方面给观者提供了视角，这种布置达成了解放空间、走出图像平面的目的。”[3]17为了更进一步，他需要从零开始创造空间。在探索空间的过程中，他把绘画发挥到了极致。在这个过程中，现代绘画由鲜明的平面性和图像性转化为空间性（图15、16）。

4.2 空间：超越绘画和建筑

圣地亚哥·卡拉特瓦 （Santiago Calatrava）认为：“要了解弗兰克·斯特拉对当代建筑的影响，我想回到过去，回到文艺复兴时代。皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡、拉斐尔和佩鲁吉诺等艺术家在他们的绘画中引入建筑，作为艺术家们试图描绘的事件被再现的背景。艺术家们构思建筑与城市空间的现代形象，在这些形象中，他们那个时代的理想和建筑形式概念得到进一步的升华。”[6]198卡拉特瓦的这一观点指明了空间从古典艺术延伸到现代艺术中的浮现与发展之路，也表明了空间超越绘画与建筑的可能性。

斯特拉于1992年在《建筑批评》（Critique of Architecture）一文中写到：“我相信艺术家把一种有意义的绘画概念延伸到雕塑和建筑领域的能力将有助于丰富我们适合居住的风景。”[7]188由此，我们可以发现，与文艺复兴时期的艺术家的作品相似，以斯特拉为代表的现代艺术作品与建筑原则的美学本质有着极大的类同性。或者说，空间性成为现代艺术的本质特征之一。为了使绘画超越画布的矩形边界，现代艺术家首先在绘画中拓展边缘，以寻求抽象几何与建筑实体之间的一致性。随后，绘画、雕塑、装置、建筑，这些现代艺术的全部类型通过空间性特征达成了综合融合。在观者眼中，通过几何、数学、色彩、形式这些所有艺术均含有的元素，再造了当代理想建筑并形成了新的词汇，让我们得以审视当代城市、街道和建筑的基本特征与形式原则。

11 斯特拉设计的圣灵堂模型

12 韦奈特基金会教堂外观

13 韦奈特基金会教堂内景与屋顶

14 韦奈特基金会教堂设计图纸（11-14 图片来源：参考文献[3]）

15 斯特拉的早期绘画《东百老汇》（1958）在平面性中融入了建筑特征

16 斯特拉的作品从绘画到雕塑实现了空间、材料、色彩的演化（15.16 图片来源：CAMPBELL A. Frank Stella [M]. London and New York: Phaidon Press, 2017.）

5 结语

艺术的目的是创造空间[8]331。

——弗兰克·斯特拉

在弗兰克·斯特拉多变的艺术生涯中，他一直努力想要超越二维传统画布框架的限制。因为他深知建筑的首要任务是创造空间，而不是塑造形式——在建筑中，形式本身不是目的，而是形成空间的手段。在20世纪下半叶的艺术家中，斯特拉可谓决定性地、并持续地影响了现代艺术的进程。从绘画到雕塑，从雕塑到建筑，他的艺术之路是现代艺术发展的一个代表性阶段，也是现代艺术与建筑紧密结合的一个重要时刻。从斯特拉的艺术之路中可以发现，在艺术由传统写实绘画走向以抽象绘画为代表的现代艺术的过程中，空间构成了现代艺术的重要主题。以现代艺术中的绘画、雕塑、装置为代表，空间性不仅成为现代艺术与建筑的结合点，也直接构成了现代艺术的本质特征之一。

注释

1）艺术史学家罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）在《现代雕塑的变迁》中将斯特拉的这种雕塑称为“铝合金绘画”（aluminium painting）。

2）斯特拉对建筑的兴趣源自他的家乡马萨诸塞州梅登（Malden）由亨利·理查德森（Henry Richardson）设计的康弗斯图书馆（Converse Library，1885）。参见参考文献[4]。