借鉴常香玉声腔艺术促进民族声乐的发展

胡振邦

（广东第二师范学院，广东 广州 510303）

1949年后，我国民族声乐取得了令人瞩目的成就。回顾七十多年的发展历程，既有借鉴西洋美声唱法的成功经验，如音域的拓展等，也有继承和借鉴关系失衡造成的一些不足。不足之处主要表现在继承过程中，民族风格、民族特色、地方文化色彩等部分缺失，而这些缺失实际上正是中国传统文化的“血脉”。十八大以来，习近平总书记多次谈到中国传统文化，也多次提到核心价值观和文化自信。民族声乐是中国传统文化艺术百花园中的瑰丽奇葩，是民族文化艺术宝库中的瑰宝；民族声乐在中国特色社会主义文化建设中扮演着重要的角色，是提升文化自信不可或缺的部分[1]。当前，“中国乐派”研究正在紧锣密鼓地进行，2019年，中国音乐学院王黎光院长申报的国家社科基金艺术学重大项目“中国乐派研究”获批立项。其中，民族声乐是“中国乐派”建设的重要内容，其发展目标理应是传承中国文化艺术，理应根植于中华传统文化艺术沃土上，以中国元素为主体，以中国风格为基调，以中华民族审美特点为发展标准，以服务和传播中国文化为己任。

民族声乐源于传统民歌，深受戏曲、曲艺等传统艺术的影响。“人民艺术家”常香玉创立的常派声腔艺术音域宽广，音质坚实，音色优美，字清腔纯，字正腔圆且饱满，声腔塑造的艺术形象丰富广泛、个性鲜明，深受戏曲界和声乐界的好评。声乐界曾在20世纪50年代召开研讨会，讨论如何将常派真假声演唱艺术运用到我国民族声乐教学中，沈阳音乐学院和河南大学等高校也聘任常先生为兼职教授。借鉴常香玉声腔艺术，探寻民族声乐的“文化寻根”之旅，牢记吸收外来文化的同时不忘展现中国民族文化艺术的魅力，使得民族声乐的发展更科学、更系统、更成熟、更具民族性，更加贴近人民群众的生活。

一、常香玉声腔艺术的特点

常香玉先生创立的常派声腔艺术是我国地方戏曲艺术中最炫丽的花朵，但随着文化娱乐方式的多样化，戏曲艺术近年来逐渐式微，特别是远离了年轻人的生活，他们对常香玉声腔艺术知之甚少。常先生的声腔艺术成就包括诸多方面，本文仅撷取其中最具代表性的发声技巧、咬字吐字、声腔韵味三个特点进行分析。

1. 发声技巧

混声唱法是常香玉声腔艺术发声技巧的基本特点。豫剧唱腔主要流派中的豫西调和豫东调在唱法上有较大不同，豫西调演唱时主要是真声唱法，豫东调演唱时主要是假声唱法，这两种唱法早期不相往来，互不借鉴。常先生宗豫西调，演唱主要用真声，后来到达开封以后，为了更好地刻画人物形象，常先生抛弃门户之见学习豫东调声腔，经过长期的艺术实践，最终形成了豫剧界特色明显的真假结合混声唱法。常派混声唱法不仅拓展了音域，而且音色统一，中低音区厚实明亮、高声区结实不虚，为豫剧唱腔艺术的发展做出了卓越贡献。

常先生发声技巧主要包括气息运用、共鸣调节、音色变化等方面，先生在总结自己的发声技巧时特别提出了“音柱”和“音着点”问题。所谓“音柱”，“就是从丹田（腹肌）用气（力）起，气息由肺部发出，经过喉腔振动声带，运用共鸣直接传出声音的过程，仿佛有一股可以随意调整的气流支持声音并贯穿到底。也就是感觉上从腹腔开始，经过胸腔，一直到振动声带发出声音这一段，要形成一个像管道一样的气桶子，常香玉把这个气桶子称作‘音柱’”[2]70。所谓“音着点”，就是“音柱”从胸腔向上延伸到喉咽腔振动声带以后，再向上延伸至口腔所接触的位置。这个位置在上颚的后部，是“音柱”的终端。因为它是音柱在上颚的撞击点，所以称之为“音着点”[2]70。“音柱”和“音着点”是常先生毕生艺术实践的精辟总结，是常派混声唱法的精髓。1984年8月，文化部在山东省烟台市召开全国少数民族声乐教学经验交流会，会上常香玉先生关于混声唱法中“音柱”和“音着点”的经验论述，得到与会专家们的高度评价。

2. 咬字吐字

有“昆曲之祖”之称的明代戏曲音乐家魏良辅在《南词引正》中论述道：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”[3]“字清”首位，可见演唱中练好咬字吐字技能的重要性。“咬字干净清晰、吐字饱满圆润、字正腔圆”是常派声腔艺术的主要特点。1959年，周总理在国庆十周年观看献礼剧目《破洪州》后，称赞常先生的演唱不用看字幕都能听得清晰。自幼年以来，笔者无数次聆听先生唱腔，能够明显感觉到先生的咬吐字技巧时刻都在为人物服务，依据人物情绪变化，时刻有轻重缓急、虚实松紧的变化，咬吐字和唱腔旋律紧密结合，达到“依字形腔，腔中有字，字中有腔，字正腔圆”的完美结合。常派声腔艺术的重要传承专家陈小香在《常香玉演唱艺术研究》中对先生咬字吐字技巧归纳为“因字成腔”“吐重字重而不死，吐轻字轻而不飘”“抑扬顿挫，快慢松紧”和依据人物感情需要使用“喷口”技巧等。

谱例1是《花木兰》第一场的开场唱腔，描述了父亲花弧久病初愈、木兰内心的喜悦之情。常先生的演唱咬字清晰干净，字字珠玑，吐字圆润纯正，声入人心。整个乐句分为上下句，上句又分为“这几日”“老爹爹”“疾病好转”“呐呵呀呵呀”这四个乐汇，咬吐字抑扬顿挫，在轻重强弱上有比较明显的变化，即“稍重（音乐性）—稍轻（表现对父尊孝）—重（表现内心喜悦）—轻跳（衬词轻跳表现喜悦递进）”。仔细倾听常先生的咬吐字轻重均衡，恰到好处，切实做到了“重字重而不死，轻字轻而不飘”，在衬词“呐呵呀呵呀”的处理，虽然是轻咬慢吐，但适当的小跳音加上饱满圆润的音色，生动形象地表现了花木兰内心的喜悦之情。这种咬吐字的处理既符合人物感情的抒发，又和河南方言的语气表达完全相符，听起来亲切自然，很容易拉近演员和观众的距离。

谱例1 电影版《花木兰》开场唱腔

常先生的唱腔字清腔稳，抑扬顿挫，板眼清晰，总给人干净清爽的感觉，这和她对“喷口”的熟练运用有很大的联系。“喷口”是戏曲演唱中咬吐字的一种技巧，即演唱发声时气息和“唇、牙、舌、齿、喉”有机配合，使得字音有颗粒性爆破感，特别是以声母“b、p、f、d、t”等开头的字最便于使用。常先生对“喷口”的使用原则是根据人物感情抒发需要。先生常强调“喷口”使用要适度有分寸，即使重复的唱词唱腔的“喷口”也要有对比、有层次。

如谱例2电影版《花木兰》中的唱腔“平了贼，平了贼儿回家再孝双亲”中的“喷口”运用。常先生在演唱中对“平”和“贼”两字都使用了“喷口”咬字，这种咬字方式充分表达了花木兰必胜的决心和对敌军元帅突力子侵犯边境的痛恨。第一句“平”和“贼”用“大喷口”，表达情绪强烈，在反复时用了“小喷口”，既有仇恨入侵者又有告知宽慰父母莫要担心之意。

谱例2 电影版《花木兰》唱腔

3. 声腔韵味

“韵味”是传统戏曲的美学总结，是中国传统戏曲艺术审美的最高境界，是戏曲声腔艺术的灵魂，也是观众评判演员艺术成就的主要标准之一。常香玉先生的声腔艺术韵味淳厚、历久弥新，跟随她几十年的琴师王冠军先生在中央电视台采访时曾说过：“她的唱腔从未听烦过。”笔者自幼酷爱先生唱腔，那质朴新颖、个性鲜明、风格清新的唱腔如陈年老酒，令人回味无穷。常先生的唱腔之所以韵味淳厚，主要表现在“创腔”和“润腔”两个方面。

（1）创腔

不同于现在的作曲家设计唱腔演员学唱的戏曲创作模式，旧时戏曲行业演员的唱腔很多都是由演员自己创设的，特别是戏曲名角。这种创腔模式的最大优点就是演员可以根据自身条件设计更加适合自己的唱腔旋律。陈小香在《常香玉演唱艺术研究》中论述先生的创腔规律：“首先根据人物和唱词需要，在豫剧板式中选择合适的板式作为新腔的基础，在选定的传统曲调不足以表达人物思想感情时，再借鉴吸收其他姊妹艺术的长处来丰富自己的唱腔。”[2]4由此我们可以清晰地感知到，常先生的创腔特点是“人物为核心，传统为基础，外来为补充”。这种创腔规律使得常派声腔艺术人物形象鲜明，既继承了传统豫剧韵味又新颖别致，引人入胜，感染力强。

（2）润腔

“润腔”是表现戏曲唱腔“韵味”最重要的手段之一，是演员根据人物性格特点，通过各种演唱方法对戏曲唱腔加以美化、润色、装饰的技法。“以声润腔，以情润腔，以字行腔”等，是戏曲声腔韵味醇厚、具有强烈艺术感染的重要因素。“润腔”既是演唱创作手段又是演唱技巧，更是演员艺术修养的内在表现。常香玉先生的润腔手段主要有“装饰音润腔，力度变化润腔，速度变化处理，音色变化润腔，情感润腔，顿挫润腔”等，先生的润腔使用原则是依据人物思想感情变化综合运用。这些恰到好处的润腔手段使得常香玉先生的声腔艺术达到了韵味无穷、动人心魄的艺术效果。

如谱例3是常先生代表作《红娘》中的唱段，这句唱腔主要表现红娘去书房打探张君瑞病情后，回来向小姐崔莺莺汇报之事，红娘明知道小姐急于知道内情却故意拖延逗她，整句唱腔运用的润腔手段有“装饰音后依音、跳音、顿音、小甩音、鼻音”等，这些润腔手段的运用把红娘天真活泼和调皮聪明的性格表现得淋漓尽致。

谱例3 常香玉代表作《红娘》唱段

二、民族声乐发展借鉴常香玉声腔艺术技能

常香玉先生创建的常派声腔艺术音域宽广，咬字干净清晰，吐字饱满圆润，行腔流畅，唱腔韵味淳朴深厚，贴近人民群众生活，符合人民群众的普遍审美标准，深受大家的喜爱，作为民族声乐工作者，探究先生的声腔艺术能够给民族声乐从演唱技巧、感情表达、作品创作、舞台表演等方面带来意想不到的提升效果。民族声乐发展借鉴常香玉先生声腔艺术可从以下几个方面进行：

1. 借鉴常香玉声腔艺术的发声技能

民族声乐的发声技术训练一定要依据人民群众审美标准而进行，这种审美标准是中华民族千百年来生产生活以及语言特点的真实反映。生活中，我国人民赞美好的声音常说“大珠小珠落玉盘”，或者说“脆灵灵”“水润欲滴”“金声玉振”等，民间也称音色明亮甜润演员的声音叫“开口脆”等。常香玉的声腔艺术之所以深受人民群众的喜爱，就是具备了人民心中的音色美。老一辈歌唱家、教育家张权先生曾这样评论：“民间艺人歌唱艺术的高度成就可以河南梆子演员常香玉为例，她不但在发声、气息、声音的技术与艺术的结合上，都运用自如，而且有着足够宽广的音域，高低音自然的结合、统一而无裂痕，她所创造的演唱方法是科学的、正确的，是十分可贵的，也是今天我们所要学习和发扬的。”[2]68我们知道，常香玉从小学习的是豫西调，豫西调委婉低沉，演唱是真声唱法，十三岁到达开封后，抛开门户之见又学习豫东调，豫东调流畅高亢，演唱是假声唱法，经过长期的探索和艺术实践，最终形成了常派的混声唱法。当前，民族声乐作品无论从音域、表现、旋律、表演等方面较之前有很大变化，需要表演者有高超的发声技巧，学习常香玉混声唱法能够很好地解决这一问题。常先生在讲解自己的发声技巧时主要强调“音柱”和“音着点”问题，故民族声乐在借鉴过程中要深刻领悟和掌握这两个发声技能。

（1）音柱

“音柱”事实上就是常先生对演唱时气息的具象化，它包括吸气呼气，气息保持，气息运用等方面。唐代段安节在《乐府杂录》中论述道：“善歌者必先调其气。”可见自古以来，演唱者都把歌唱的呼吸控制放在技能的首位。常先生形象生动地把演唱气息比喻成“气桶子”或“气柱”。她说：“这个音柱在演唱的全过程中要始终保持上下贯通、深长而坚实。形成这个音柱要用丹田气，即腹肌要收缩，气息上提，要有一种前心贴后心的感觉。”[2]70常先生还强调演唱时“音柱”在深长坚实的基础上，可以通过变化粗细来达到音色变化效果[4]。笔者经过多年的练习体会，切实感觉到“音柱”在演唱时的客观存在，并且运用到自己的声乐教学中，教学效果明显。

如谱例4《西部放歌》是深受观众喜爱的一首创作歌曲，它音域宽广，民族风格浓郁。我们可以看到“太”字在超高音小字二组降“b”起音，再上行到小字三组降“e”，这对演唱者的气息控制运用有极高的要求，运用常先生的“音柱”感觉，能够较好地解决高音连贯问题。具体感觉就是“太”字在起音时要保持积极兴奋的状态，“音柱”的感觉深且实，并且比中低音要细，上行到小字三组降“e”时，“音柱”感觉下移且更细。当然像演唱这首达到男高音音域极限的作品，只有长期坚持练习，才能完美诠释。

谱例4 《西部放歌》屈塬作词 印青作曲

（2）音着点

“音着点”事实上是常先生对声带闭合产生的基音向上延伸到口腔所接触位置的具象化，这个位置在上颚的后部中间点，也是“音柱”的终端。常先生强调在演唱过程中，高、中、低音“音着点”都不能落下，如果“音着点”高度不稳定，真假声就不能很好地混合，声音也不会圆润统一，“音着点”只能够在固定的高度前后移动。

如谱例5《小河淌水》是大家耳熟能详的云南民歌，起音的四拍“哎”字很容易找到“音着点”，“月亮出来亮汪汪”在中高音区，“音着点”的保持相对比较容易，但在教学中发现学生常常在“想起我的阿哥在深山”的“山”字上“音着点”掉下来，造成“山”声音和前面不统一，声音散虚。只要“音着点”细致谨慎和坚持练习，才能获得成效。

谱例5 云南民歌《小河淌水》

“音柱”和“音着点”是一个整体系统，并不是割裂开来的，是常香玉先生毕生艺术实践总结出来的行之有效的发声技能，是中国传统戏曲发声技术宝库中璀璨的明珠，作为民族声乐教育者，应该更加深入地分析研究，运用到民族声乐教学中。

2. 借鉴常香玉声腔艺术的咬吐字技能

声乐艺术是通过唱腔语言来抒情达意的，演员和观众情感交流也是以唱腔语言为基础的，试想如果观众听不清演员演唱的内容，情感共鸣也就无从谈起。常香玉先生声腔艺术中咬吐字技巧深受业界称赞，陈小香在《常香玉演唱艺术研究》中对先生的咬吐字技巧归纳为“因字成腔”“念准四声”“分清尖团”“收腔归韵”“吐重字重而不死，吐轻字轻而不飘”“抑扬顿挫，快慢节奏”“喷口”等。通过多年的民族声乐教学和艺术实践，笔者认为民族声乐在借鉴常香玉先生咬字吐字技巧上主要从以下几点着手：

（1）重字重而不死，轻字轻而不飘

“重字重而不死，轻字轻而不飘”指的是演唱中咬吐字的力度问题，这种力度一般依据语言本身的轻重规律及人物感情表现。民族声乐演唱中不良的咬吐字力度会造成“重”字“咬死”，声腔僵硬不圆润；“轻”字“虚飘”，声腔空洞无音色等问题。

谱例6民族歌剧《红珊瑚》中“海风阵阵愁煞人”是女主角珊妹的经典唱段，唱段主要表达珊妹在海风呼啸的夜晚，忍辱负重到渔霸家中为父治病借钱赊药的情景。上例引子为散板，演唱时咬吐字力度的良好控制能够生动形象地展示珊妹对黑暗现实的愤恨。演唱中“海风”二字咬字要果断干脆，特别是“风”字，字头清晰干净，力度重起；“阵阵”两个字咬字稍重，表示海风的猛烈；“愁煞”咬字也要重，表示珊妹焦急无奈的心情；“人”字咬吐字轻起重吐，在轻咬时一定要清晰干净结实，不能虚散，否则声音会虚飘。

谱例6 民族歌剧《红珊瑚》经典唱段

（2）抑扬顿挫，快慢松紧

常香玉先生声腔艺术中咬吐字“抑扬顿挫，快慢松紧”指的是演唱中咬吐字的节奏问题。民族声乐演唱中节奏鲜明的咬吐字在表现人物的思想感情时能够更加深刻，也是演唱达到“声情并茂”效果的重要技能。

谱例7的“恨似高山仇似海”是大家耳熟能详的民族歌剧《白毛女》中喜儿的经典唱段，作曲家巧妙地运用了我国传统戏曲的版式结构和唱腔，音乐风格高亢，旋律起伏大，演唱时咬吐字的节奏把握能够把喜儿内心的悲愤和报仇决心淋漓展现。“恨似”两个字在演唱时咬吐字重咬顿吐，一板一眼；“高山”二字重咬快吐；“海”字在吐字过程中要有节奏的强弱松紧变化，细腻地表现喜儿内心强烈的情绪。

谱例7 民族歌剧《白毛女》经典唱段

（3）喷口

常香玉先生在总结喷口运用时，讲到喷口多用于人物感情激动的唱腔中，运用要符合人物感情，顿挫要适度。民族声乐在借鉴美声唱法时存在比较大的问题是咬字不清，而有效使用“喷口”技巧就能很好地解决这一普遍存在的问题。

谱例8民族歌剧《党的女儿》中“万里春色满家园”是田玉梅的咏叹调，演唱时咬字“喷口”运用能够更加深刻地展示田玉梅的英雄形象。谱例中的两个“走”字在演唱时强调声母“z”，两个“不”字强调声母“b”，“喷口”的使用能够把田玉梅同志为了祖国解放，视死如归的英勇气概淋漓尽致地表现出来。

谱例8 民族歌剧《党的女儿》咏叹调

3. 借鉴常香玉声腔艺术的演唱韵味

民族声乐重视和讲究韵味，“韵”为魂，韵味是演唱水准的重要衡量标准，是歌唱者内心感受的外现，其由心而生。《乐记》记载：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也；感于物而动，故形于声。”演唱者的生活经历、教育背景和艺术修养层次等方面的不同，对作品韵味的感受和表达会有很大差别。因此，在民族声乐教学中，培养演唱者把握和提高韵味表达能力十分重要，演唱作品想要以“韵”感人，达到引人入胜的境界，除了提高发声技巧外，更要在语言、情感表达、艺术润腔等方面下功夫。常香玉先生声腔艺术韵味淳厚，也是主要表现在先生的润腔特点，先生的润腔方法主要有“装饰音润腔，力度润腔，速度变化处理，音色变化处理”等。通过这些润腔的使用使得先生声腔艺术取得了动人心弦、韵味无穷的艺术效果。民族声乐在借鉴常先生润腔艺术方面可以从以下几点出发：

（1）借鉴力度速度润腔方法

所谓“力度速度润腔”就是在唱腔旋律节奏不变的基础上，为了更好地塑造人物形象，演唱时声腔力度和速度进行一些强弱快慢变化。

如谱例9歌剧《白毛女》的唱腔，描述的是喜儿受到侮辱后逃躲在深山，在霹雷闪电的夜晚中哭诉着质问天地“为什么把人逼成鬼，问天问地都不应”。演唱“为什么把人逼成鬼”几个字要加强力度和速度，表示喜儿悲愤的情绪和抗争精神，“问天问地”力度速度上稍稍减弱减慢，“都不应”三个字更慢，表示了喜儿在当时社会环境下的无奈和无助。这种通过力度速度变化的润腔方式能够生动形象地把喜儿的舞台形象展现在观众面前。

谱例9 歌剧《白毛女》唱段

（2）借鉴顿挫润腔方法

所谓“顿挫润腔”指的是“在演唱中根据人物感情的需要，有意识地临时使唱腔截断、停止，后又立刻恢复行腔，大概分为三种，即顿音、跳音和嗽音”[2]198。如谱例7歌剧 《白毛女》 的唱腔中第二个“似”字可做顿音润腔，在这里顿音润腔不仅表现深刻，也为后面的“海”字由弱起渐强到爆发的处理提供了良好的气息支持。这里的“顿挫润腔”的使用能够使演唱层次分明，对比明显，加强了唱腔的戏剧性。

（3）借鉴情感反映润腔方法

所谓“情感反映润腔”指的是“人在某些特定情绪中的本能反应。如高兴时会笑出声来，悲痛时会哭出声来等，经过艺术加工融进唱腔中，给唱腔披上浓厚的生活色彩，此即情感反映润腔方法”[2]201。如谱例10创作歌曲《没有强大的祖国哪有幸福的家》，“日子越过越富裕”这句旋律在演唱时后面加上“唉”字，然后用叹气的感觉“叹”出来，形象地刻画出作品主人公贪恋幸福安逸的生活，对参军报国不积极的心态。

谱例10 歌曲《没有强大的祖国哪有幸福的家》

三、结语

综上所述，在无数从业者辛苦探索和实践下，民族声乐取得了显著成绩，但继承和借鉴关系出现的一些不平衡，如共性多、个性少，民族风格和地方色彩的表现不明显等问题都需要我们分析探究，同时要找到有效的解决途径。长期以来，民族声乐的声音审美概念、发声技能技巧、民族风格特点表现等一直是民族声乐工作者研究探讨的课题，借鉴戏曲声腔艺术保持民族声乐特色是学界努力探索钻研的实践之路，这也是民族声乐发展过程中应当严格遵循的规律。

近年，《中宣部、文化部、教育部、财政部关于新形势下加强戏曲教育工作的意见》（文科技发〔2017〕13号）文件出台[5]、“中国乐派”创建等政策下，在弘扬民族文化，提升文化自信，加强戏曲教育等方面推动我国戏曲事业的发展，不断继承和发扬传统戏曲艺术的精华，开启民族声乐的精神文化“寻根之旅”，这是在吸收外来文化的同时不忘展现中国独特民族文化艺术的必由之路。民族声乐发展需要更加深入研究与借鉴传统戏曲艺术，对传统要掰开揉碎，汲取融入，让民族特色元素融入中国传统文化的“血脉”中。