改革开放初期海南电影业史略（1978—1988）

段善策，朱怡婷

（海南师范大学 新闻传播与影视学院，海南 海口 571158）

学界对中国电影业的研究大体存在两种路径：“市场决定论”，即强调市场机制的决定性作用，并评估国家和政治作用的下降；“国家控制论”，即强调国家的持续作用，认为政治压倒市场机制。然而，1978—1988年，即十一届三中全会到建省前这一阶段的海南电影面临的是一个较为特殊的社会政治文化环境。一方面，地处改革开放的前沿地区紧邻粤港澳大湾区；另一方面，接受琼州海峡对岸的广东省领导，经济效益和社会效益之间、政策松绑和体制掣肘之间的关系错综复杂。因而，任何“一元论”都难以把握孤悬海外的海南电影。杜克大学社会学家林南主张运用“地方性市场社会主义模型”解释八十年代以来的中国社会，认为作为政治轴线的社会主义（即政治因素与意识形态成分的相互作用）、作为经济轴线的市场机制（即经济体制不断变化的性质），以及作为社会轴线的网格（即社会文化方面的地方性根源）构成了改革开放的现实景观[1]。本文试图运用新经济社会学的方法，以“地方性市场社会主义模型”为解释框架，针对“国家控制论”或“市场决定论”两种观点提出替代性观点，认为考察改革开放后的海南电影不能脱离包括政治和文化在内的社会网络，尤其区域电影场域中的地方公共权力与地方社会网络、地方社会文化的复杂关系，也应当考虑在内。通过对地方志、年鉴、媒体报道、口述史等文献资料的整理和分析，梳理改革开放初期的海南电影产业所面临的社会经济文化语境，以及在此背景下海南电影产业的重建过程，以期为自贸港时代的海南电影产业发展提供镜鉴。

一、发行放映的政策背景

1978年12月召开的中国共产党十一届三中全会决定实行改革开放政策，使得海南的电影业迎来了机遇。该政策的主要目标是通过经济改革和对外开放实现中国社会的现代化。自然，这意味着在改革开放初期，就有必要对电影行业进行某种形式的改革。这种调整首先体现为电影政策上的拨乱反正。针对电影制作，一方面恢复一批原有制片厂的建制、批准筹建一批新的电影制片厂；另一方面出台《优质影片生产奖励试行办法》《优质电影创作奖暂行办法》，设立政府电影奖，表彰优秀的创作人员，以此鼓励创作者的积极性。然而，“苦恋”风波后一度下放到制片厂的剧本投拍权被电影局重新收回，显示出官方对待文艺创作的态度维持了“话语激励”和“话语规约”的张力[2]。在此背景下，这一阶段的改革主要还是集中体现在发行放映领域，其中“解禁复映”和“二八”政策影响深远。

一般把文化部1977年11月28日下发《关于请各厂复审文化大革命以前摄制的影片工作的通知》看作“解禁复映”工作的开端，认为“它的发生是政治和意识形式的必然，同其他行业一样，中国电影必须用这种对‘十七年’的重新肯定来体现自己对刚刚结束的历史阶段（即‘文革’）的否定”[3]。然而，把“解禁复映”仅仅当成过渡时期的权宜之计未免过于简单化。首先，从广义上说，这一阶段的“解禁复映”应该既包括被打为“修正主义毒草”的“十七年”和“文革”期间拍摄的国产影片的解禁和重映，也包括重新开展国际电影交流，举办“外国电影周”，逐步放开外国和港台电影的引进译制工作。据当时的海南观众回忆：“记得刚打倒‘四人帮’时，在暌违十余载之后，又看到了外国和香港的影片，颇有点新鲜感。”[4]这些能从图1、图2中的20世纪80年代初节日期间海口市电影公司排片情况得到印证。其次，如果笼统地说，“解禁复映”是出于否定“文革”的目的，那么很难解释“文革”期间拍摄的影片也赫然出现在解禁片单中的事实。最后，同样重要的是，应从电影业本体出发，考察“解禁复映”政策出台的现实背景。不能忽视的事实是，1976年全国观众人数达1.3亿人次，与此同时，摆在如此庞大的电影消费市场面前的，是观众早已倒背如流、仍翻来覆去地放映的样板戏和友邦片。“那时，学校和大街上的高音喇叭中常常响起的，正是《我家的表叔》《敢教日月换新天》《我们是工农子弟兵》等等样板戏中的激昂旋律。电影院里那时期放映的电影，也大多是清一色的样板戏，间或穿插的“进口大片”，亦是忆苦思甜让人怆然泪下的《卖花姑娘》一类”[5]。市场供给与受众需求之间存在巨大的鸿沟，使电影行业复苏计划受限。因此，解决市场供给不足，不仅是关系到电影行业改革成败的政治问题，而且关系到电影市场繁荣的经济问题。换句话说，延续“文革”时期“以阶级斗争为纲”的发行方针不但丧失了“政治的合法性”，而且不具有“经济的可行性”。倘若承认改革开放以来的执政合法性建立在经济发展的基础之上，那么，与其说“解禁复映”是透过电影政策的调整释放政治“解冻”的信号，毋宁说它是“政治的合法性”与“经济的可行性”相互作用的产物。

1979年1月21日，《人民日报》刊登了由两位电影工作者撰写的专题文章《电影为什么上不去》，该文认为现行的电影体制和制度严重束缚了电影生产力的发展，电影系统的体制改革刻不容缓，在谈及发行制度改革时明显提出发行部门应该按质论价来收购制片厂拍摄的新影片[6]。作为当时全国唯一的电影拷贝收购方，中国电影总公司每年为各制片厂分配拍摄任务，制作完成后的影片再以每部70万元的统一价格收购。这意味着无论影片的发行放映在经济上是否取得成功，各地制片厂都只能得到一笔勉力维持运营的报酬。因此，“按质论价”其实是对电影制作部门仍然延续计划经济模式的不满情绪的写照。尽管如此，面对系统性改革的呼声，主管机构随后的回应仍主要限于发行放映领域。同年8月，国务院批准并下发文化部、财政部提交的《关于改革电影发行放映管理体制的请示报告》，报告建议增加省、市、县三级电影发行放映公司可留存的利润。这就是所谓的“二八”政策，即在减去管理费用后，地方电影发行公司可以留存利润的80%，剩下的20%上交上级管理部门。尽管此后与制作部门有关的政策有了一些局部性的调整，譬如成片统一收购价在八十年代初调整到90万元，但“发行放映优先改革”的基本方针成为很长一段时间电影系统改革的主要特征。在此背景下出台的“解禁复映”“二八”政策，意图通过中央—地方的资源再分配的手段，增加地方发行放映机构的符号资本（片源多元化）和经济资本（利润最大化），实现发行放映体系的重建。在双重激励的政策导向下，全国各地的发行放映系统进入跨越式发展的快车道，发行网络和影院的建设如火如荼地展开。然而，在政策的实践过程中，地方话语权在客观上也得以扩张，这为后续地方与中央谁来主导这场电影改革运动方向的博弈埋下了伏笔。

二、发行放映体制的特点及其问题

早稻田大学中国电影研究专家中岛圣雄（Seio Nakajima）认为，针对电影行业管理，建政后的中共建立了一套五级垂直负责的行政组织架构：即文化部、电影总局、省文化厅、市文化局、县文化局，而针对具体业务开展则建立了中央（中国电影总公司）、省（省电影公司）、市（市电影公司）、县（县电影公司）四级发行体系，以及省（省电影院）、市（市电影院）、县（县电影院）三级放映体系[7]。在这种精密复杂的组织系统中，业务机构同时接受来自同级主管机构和上级业务机构的双重领导，即政治领导和业务领导。除了政治运动等某些特殊时期外，中岛圣雄的观点基本反映了建政前五十年的中国电影管理模式的事实。尽管如此，他所描述的情形却并不符合海南的实际。

中岛圣雄的模型主要针对城市电影而言，而海南电影发行放映网络长期存在城市与农村两条战线各自为政的特点。在城市，主要打造以市县电影院为主体的发行放映体系；在农村，则主要依靠建设乡镇电影院、露天影剧场和流动放映队三位一体的网络来解决电影到观众的“最后一公里”问题。在农村人口远多于城市的海南岛，尤其广袤的少数民族聚居区，电影院并不是那里的放映主体。

除了城乡双轨制，海南的发行放映体制在建省前最大的特点是“汉黎分治”。1988年以前，考虑到不同民族聚居地“文化的地方性”因素的差异，海南电影发行工作被划分为两块：海南行政区电影公司，负责北部汉区包括海口、文昌、琼海等10个市县的发行工作；海南黎族苗族自治州电影公司，负责南部民族地区包括三亚、陵水等8个市县和通什农垦系统的发行工作。两者在业务上都接受广东省领导。据1978年被广东省分配到海南行政区电影公司工作的何东腾回忆：“当时所有的电影拷贝都是由广东省总公司统一调拨，由于交通和天气因素，需提前10—15天由人力携带拷贝，从广州坐船经琼州海峡到海口，而海南行政区一般只能分到3个拷贝，民族地区则只有1个拷贝。”①一份1963年的档案材料也清楚显示了海南区/州一级电影公司与广州方面的关系：海南行政区电影公司当时就自筹建设基片库以解决供片紧张问题，曾专门向广东省计划委员会提交请示报告[8]。因此，无论是海南行政区电影公司，还是海南黎族苗族自治州电影公司，某种程度上可以看作广东省电影公司在琼的代理人（Agent）。根据当时国家相关政策规定，省一级的电影公司不能开展影院经营。于是，作为省公司“代理人”的海南区公司和自治州公司“顺理成章”地失去了拥有产权上属于自己的电影院的资格。由此不难看出“代理人”身份的尴尬之处，一方面它们作为下级单位必须接受省公司的领导，另一方面却还得“享受”省级单位的“待遇”。层级复杂的组织架构导致多头管理、政令不畅，行为主体的身份模糊导致目标不明、动力不足。错位的制度设计反映了宏观层面“政治的合法性”“经济的可行性”“文化的地方性”这三者关系没有理顺的事实。频频见诸报端的发行放映事故，则将改革开放初期海南电影的历史遗留问题戏剧性地放大出来。

由于前述的体制原因，海南拿不到与自身所辖行政区划和人口数量匹配的拷贝配额。“僧多粥少”的现实状况导致海南出现远高于全国平均水平的拷贝高流转率，从而形成了奇特的“跑片”现象，即利用各家影院放映的时间差，以人力的方式在放映点之间往返穿梭送拷贝。囿于技术条件和管理水平所限，伴随“跑片”现象而来的是频频上演的损片、误片事故。从《海南日报》1978年的一则报道中便可见端倪——

本报讯 海南黎族苗族自治州电影发行公司建立了影片发行管理工作的规章制度后，从去年十一月试行以来，对电影发行和放映单位违章损片、误片等事故给予经济处分，追究经济责任，收到了良好的效果。

自治州电影发行公司下属有十个电影管理站，有四百六十二个各种类型的电影放映队。平均每天有近千个节目拷贝在全州流转，在几百个放映点放映。去年十一月到今年九月，这些放映单位平均每月交接影片二千四百次左右，而违章罚款事故已经减少到平均每月五次。已收回罚、赔款五千多元，基本上相当于误、损影片的损失[9]。

尽管出台了相应的奖惩制度，但“跑片”中的意外事件仍然难以杜绝。1985年，一位海口市民在写给《海南日报》的投诉信中如此写道：“不久前的一天晚上，笔者到海口市一家影剧院观看电影。因为是新片，笔者特意提前几分钟到达影院，不料，对号入座后过了十来分钟还不见开映，以为是自己看错了时间，便取出戏票来核对，吓！足足过了十五分钟，电影才开映。岂料才放了几个新闻短片又停下来了。于是银幕上出现几个大字：跑片未到，请观众稍等，又等了十五分钟，总算才接着映下去。观影归来，心中未免有点怏怏不乐，为了‘等’，竟白白地赔了半个多小时，真划不来！”[10]与这位抱怨放映延迟半小时的海口观众相比，儋州的观众遭遇了更为严重的临场换片事故：

儋县文化局来信：十月五日贵报《南岛春秋》刊登《电影开场竟换片，弄虚作假》一文，批评大露天电影院一事。经调查，因有关单位排给我县九月十九日的《斯大林格勒战役》影片错寄往新盈港，追回后红卫电影院接片员林某责任心不强，未到车站候车接片，造成当晚无片放映才换片。当事人已在全体职工大会上作了检讨，并扣除了当月奖金。当晚在放映前，已将改变片名的原因告诉观众，可以退票，并非故意弄虚作假[11]。

“跑片”事故屡禁不止的背后是原有的发行、放映制度已经严重滞后于急速变化中的本地市场需求，本质上则是优质电影资源的稀缺。对观众来说，即便心仪的影片能够如期放映，能否抢到一张票仍然是未知数。“海口市如遇‘靓片’上映，售票处往往秩序很乱，有时甚至发生钱包被扒偷，少女被嘲弄等现象”[12]。《少林寺》在嘉积镇放映时上演加场通宵，依然人满为患的盛况，甚至出现踩踏事件[13]。“一票难求”的现象一方面折射出十一届三中全会以后海南本地的文化消费市场强劲的复苏势头，另一方面凸显出改革开放初期整个中国的电影产业的主要问题已经转变为滞后的生产力和人民群众日益增长的物质文化需要之间的矛盾，供给侧结构性改革迫在眉睫。

三、市场复苏及放映主体的多元化

尽管可能会遇到令人不快的现象，但这些依然阻挡不了观众的热情。有观众呼吁海口各大电影院要在《海南日报》上刊登电影广告，方便观众及时了解最新的放映动态[14]。“看电影”成为人们当时日常生活中非常重要的娱乐休闲方式，而且带来了新的生活方式和思想观念。“不少原本木讷老实的农村青年甚至萌生了走出黄土地的愿望”[15]。《少林寺》在海南热映时，一位15岁的少年十分羡慕李连杰扮演的觉远和尚，想学好武艺，后来辍学回家去石碌等地学习武术。“不料到了石碌，他带来的钱又被扒手盗窃，连吃饭也没钱了，被迫沿着公路往回走。由于又饥又累，结果他昏倒在公路上。幸得有人发现及时救护，不然连性命也难保”[16]。

不仅如此，观众对电影的热爱对于传统戏剧也产生了不小的冲击，原来村民们有喜事都会请戏班子来村里搭台唱戏，而现在请放映队来村里放电影成了一件时髦的事情。如“澄迈县老城公社道辅大队许多社员在生活富裕后，纷纷自费邀请电影队放映电影招待全村群众，自1981年10月以来，举办这样的电影招待会已有三十场”[17]。同样的事情也发生在白沙县荣邦公社光村大队第三生产队的富裕户之一黎族社员陈永明身上，“自己出钱请电影队到村里放映电影《黄英姑》，招待全大队社员观看”[18]。还有五指山区乐东县九所区赤公村的陈亚护自费举办了一场电影招待会，“由于陈亚护原是村里有名的困难户，三中全会后，他与队里承包土地九十三亩，很快便成了全村有名的‘双万户’，便请全村看电影”[19]。就像以前的茶楼、戏院，电影院作为“建筑空间、设备本身以及地方社会关系协商的产物”，创造了新的交往方式[20]。看电影不仅在农村地区广受欢迎，在城市也十分流行。一位海口市民如此回忆八十年代接待外地亲戚时的情景：“外地的亲戚来海口，有几件事一定少不了，首先是陪他们逛海口百货大楼，其次是去附近的新华书店看书，再就是去工人影剧院看电影，如果有小孩的就带去海口市青少年宫玩碰碰车。”[21]如图3所见，对八十年代的海南人来说，“上电影院”成为身份和地位的象征。而且电影院作为一种现代性的娱乐空间，与传统的戏院、茶楼等空间相比，影院的环境更为舒适和安静，并且在观影后给人们带来的“再现空间”也是传统戏剧无法比拟的。

图3 1987年的海口工人影剧院

电影在人们心目中的地位，使得海南的电影市场在改革开放初期迅速繁荣起来。1978年10月，《海南日报》报道了琼山县府城电影院超额完成任务的情况：“到九月底，已经放映了九百多场，观众达七十万人次，收入已提前一百一十天超额完成了全年放映。”[22]1979年海南行政区电影公司的“放映任务比1978年增加百分之七的情况下，提前五十三天完成了今年的放映任务。映出场次、观众人数、放映收入和发行收入等项指标分别超过历史的最好水平”[23]。此外，据1982年《海南日报》报道，海口“去年全市就放映电影七千一百多场，观众五百二十五万人次，利润十三万一千多元”[24]。“电影院是市场经济和‘力比多经济’实现其交换价值的场所。通过电影院，影片和观众的合谋关系才得以构成”[25]。如表1所示，受到欣欣向荣的电影市场的鼓舞，海南各市县、乡镇、大队和公社开始陆续新建影剧院、露天电影院、露天影剧院和放映队。其中，以露天电影院为最多，座位少则一两千，多则三四千（图4）。市镇电影市场的繁荣辐射带动了广大农村地区对于看电影和办电影的热情。农村放映如雨后春笋般涌现，一方面丰富了村民单调的生活，增强了群众公共参与的意识，促进“公共空间”的产生与发展；另一方面，农村放映市场的勃兴为城市电影经济的可持续发展培养了未来的观众。遍布基层社区的露天电影场和流动放映队成为改革开放初期快速发展的海南电影业的一道风景。

图4 露天电影场

表1 1978—1988年澄迈、昌江、海口新建影院(场)

续表

但是，随着电影放映的蓬勃发展，有些电影放映管理人员却动了歪脑筋，炒卖高价票的现象开始出现。“海口市本来一张二角钱的电影票，在激烈的抢购者之中，一下子提高到五、六角钱。为了不失良机，有些观众只得忍心去买”[26]。类似情况也发生在临高县：“有些人趁影剧院上映新片之机，先从影剧院买出几十张或上百张电影票，然后高价转卖给观众，每张票价比原来高一倍或两倍以上。”[27]一位部队观众则遭遇强行搭售式的变相涨价：“我去琼海县加积南门影剧院看电影，买一张电影票要搭配买一张琼海电影公司编的《琼海影讯》。请问，这样售票是谁定的规矩？”[28]城市电影院之外的放映中也存在类似问题。有农场观众就批评某电影队强行搭售影片，放“马拉松”式电影。电影队对此的解释是：“我场属三等供片单位，一般老、旧片多，新片少。一般放映的新片都是临时联系和租借的，且搭配片一般收票叁角。”[29]有电影站工作人员利用手中的职能私自使用国有设备进行私人的电影放映活动，这种情况在1980年的《海南日报》上进行了报道，屯昌县电影管理站于去年十月至今年二月，“利用两部十六毫米的备用放映机，将该站机修、影片发行、宣传和财会等工作人员分成四个放映组，轮流下工厂、农村、连队放映，三个多月放映了六十六场，收入二千三百三十一元零八分”[30]。据群众揭发后，屯昌县电影管理站受到县纪律检查委员会的严肃批评并退还放映款。种种乱象的背后反映出当时电影放映确实可以带来丰厚的回报，而沿海开放的整体社会氛围下各行各业所形成的逐利文化，使某些人在金钱的驱动下做出违法乱纪的行为。正如《海南日报》针对海口市青少年宫搭售涨价行为的评论：“‘搭配’放映影片的不正之风，本栏已多次披露。为什么有些电影院就是不改？原因不外是为了多赚钱。电影院为了赚钱，不惜浪费众多观众的宝贵时间，实属损人利己，青少年宫作为教育青少年的宣传阵地更不该这样做。”[31]在一些人眼里，电影放映的经济效益即“经济的可行性”，已经超越社会效益即“政治的合法性”成为开展工作的优先考虑。

因此，许多个人也想在电影市场分一杯羹，开办个体放映队来获取利益。以临高县和琼中县为例，在1983年临高县电影管理部门批准建立24个16毫米机的个体放映队，1984年底，“个体办放映队发展到8个，1985年底，个体办放映队增加到35个”[32]，“1985年在琼中县的湾岭、营根、中平、长征、吊罗山、和平、红岛等区农村先后出现个体电影队”[33]。允许私人放映队的兴起，一方面反映出当时电影在海南的受欢迎程度，并且从事电影行业能够获得经济利益，另一方面也显示出我国“改革开放”政策的有效实施，能够允许私人进入电影行业。个体放映户的出现可以覆盖原本国办放映队还未覆盖的区域，促进农村放映网的发展，使更多的群众有机会看到电影，活跃人民文化生活，但也是因为手握电影放映的权利让有些个体放映户为了自身的利益，私自提高电影票价。例如，定安县岭口区儒沐塘大队有一个个体电影放映户，“在野外放映电影，经常每张票收二至三角，比上级规定的票价高。如十月份，他们在该大队部广场先后放映《少林寺弟子》《玉碎宫倾》《武林志》等影片，每张票价都提到三角”[34]。

改革开放后，不管是城市影院还是农村放映，在经济浪潮的席卷下，市场化定价对原有的计划性定价模式构成了挑战。与此同时，放映主体的多元化在一定程度上弥补了政府主导的放映网络覆盖面不足的问题。放映端的上述变化在改革开放初期海南地区的普遍性，不但体现出社会政治经济转轨电影业的时代烙印，而且彰显紧邻粤港澳大湾区的海南电影发展“南国春早”的区域特点和历史脉络。

四、方言片与电影学校

在地方性市场社会主义理论视阈下，我们把制作贴近当地观众的“方言片”、开办培养本土放映人才的电影学校等一系列措施，看作是回应电影场域内“经济的可行性”“政治的合法性”“文化的地方性”三种话语之间张力的尝试。

伴随电影经济效益的不断凸显，社会舆论上讨论电影社会效益的声音也不断高涨，尤其对于文化、民族和语言多元的海南地区而言，充分发挥电影在宣传教育方面的作用意义重大。要让宣传效果落到实处，首先要解决受众“看得懂”的问题。

最早为了提高放映质量，由放映员在电影映前、映中、映后进行介绍、解说和总结，但不必要的、不适当的解说与翻译往往会削弱解说的效果，甚至适得其反。例如，1961年有观众反映，在琼山县滨海公社北港村看电影时，放映员把影片中的地名、主要人物和主要内容给解说错了，“把影片所反映的地名“冀中平原”说成“粪”中平原。影片主角大队长‘马本齐’读为‘马本进’”[35]。

海南作为民族地区，除了普通话，还通行黎语、临高话、回辉话、海南闽语、儋州话、客家话等十几种方言。在普通话还没有普及之前，少数民族百姓只能听说方言。尽管影片也会配有字幕，但由于当时海南各地区民众的文化程度普遍偏低，人们还是无法理解电影里的内容。例如，在乐东县的黎族村庄就有村民反映“因为电影里讲的是普通话，群众听不懂，影片放了不到一半大家都走光了”[36]。

为了解决这个问题，同时减少人为造成的主观影响，制作海南观众听得懂的“方言片”被提上议事日程。1965年6月，海南黎族苗族自治州各县电影派人到海口学习电影配音（对口型方言配译）[37]。相比之前的解说形式，对口型配音更为客观、生动，更具感染力、亲和力，不仅使非本土电影中加入了“地域文化”的元素，更加贴近老百姓的日常生活，而且还能帮助海南各地区听不懂普通话的广大群众看懂电影。但是一场电影下来使得放映员疲惫不堪，而“影片涂磁录还音”技术的出现解决了这个问题。1965年10月，海南派人到福建省学习“影片涂磁录还音”技术，这种技术可以把一部普通话对白的影片译配成少数民族语言或汉语方言对白的影片，但同时能够完整无损地把普通话音轨保存下来。这样，同一部影片既可以放映汉语普通话对白，也可以放映少数民族语言或汉语方言对白[38]。“涂磁录还音”的方法相比之前的两种方式有了较大进步，一方面，能极大地减轻放映员的劳动强度，另一方面，放映员有充裕的时间和条件反复理解、掌握“影片的主题思想和各个人物的不同性格特点，力求做到感情、发音等和原影片融洽、相符，保证影片的宣传效果”，也给观众带来更好的观影体验[39]。20世纪60年代的“方言电影”包括用海南话配的《雷锋》《丰收之后》《槐树庄》《夺印》，在少数民族比较集中的琼中、乐东、昌江等县部分电影队还同时用黎族话配音《雷锋》。

“十年动乱”时期，电影配音工作被迫停止，“文革”结束以后，“海南话版”电影的录制工作得以重启。“1976年12月到电影公司报到时，王芙娜还只是个20岁出头的艺校毕业生。让王芙娜意外的是，刚进电影公司没多久，她就接到为‘海南话版’电影配音的任务”[40]。海南行政区电影公司“组织放映员和配音员，远赴广东揭阳、汕头及珠江电影制片厂，以及广西南宁、桂林、梧州和广西电影制片厂，学习人家如何做好后期配音，回海南后，又在当时的琼山县甲子镇组织了讲习班，培训录制技术和配音技巧，当时除了海南黎族苗族自治州外，其他市县都成立了配音组，有的市县还设立了录音室”。配音前的准备工作也非常充分，每部影片配音录制之前，有关人员都要组织配音员了解影片主题、历史背景、人物性格，如何处理感情、语气，如何对好口型。配音制作的方言电影不仅有传统的海南话版本，还有临高话、儋州话版本，甚至还尝试过录制黎族等少数民族语言版，配制的影片包括《甜蜜的事业》《保密局的枪声》《大河奔流》《黑三角》《大刀记》《泪痕》这六部故事影片，其中海南话版《保密局的枪声》获得广东省涂磁配音会演一等奖[41]。“到1986年，全区共译配发行海南方言故事片117个节目、270个拷贝，黎族语言故事片1个节目、1个拷贝。用这个办法帮助群众看懂电影，深受海南方言区和黎族聚居区农民群众的欢迎”[42]。

制作方言和黎语影片，将主流叙事转译为符合本土观众接收习惯的视听符码，一方面作为一种文化在地化、差异化策略，增强不同族群的观影体验和观影兴趣；另一方面作为意识形态机器，由乡音母语所构建的话语场域，能够“形成观众个体之间的精神联系，以艺术手段再现或共享思想和愿望，营造出‘想象的共同体’氛围”[43]。为了改变放映员数量少、技术和文化水平低的状况，更好地发挥电影的社会效益和经济效益，海南两大电影公司陆续开办电影学校，开展系统的电影技术教育。1980年，海南黎族苗族自治州电影学校在崖县（现三亚）荔枝沟建成，“自治州电影学校建筑面积1,550平方米，内有教学室、学员宿舍、食堂、洗澡房、篮球场，以及能容纳一千七百人的露天电影场”，首批59名学生于同年7月1日正式上课[44]。海南行政区电影培训班创办于1958年，“十年动乱”期间停办，“文革”后恢复授课，兴建了一批校舍和教学设施，从海南电影公司、海南电影机修厂及有关单位抽调一批助理工程师和技术人员担任教学工作，“重点教授《电影放映技术操作规程》《电工、放映、扩音》和《护片知识》”[45]。据1982年调入电影学校培训班当教员的林向东回忆称，培训班办了差不多十年时间，在此期间培训班每年一期，每期三个月左右，一期有三个班，开设有初级班和高级班，教授放映、音响、维修等知识，每班大概有40名学生，教员则需要定期前往中影公司在广州、武汉建立的培训基地进行学习②。在林向东等人的努力下，电影学校为海南电影放映工作输送了大量专业技术人才（图5）。从电影学校走向一线岗位的这批本土电影人也构成1988年海南建省后电影管理事业的骨干力量，为海南电影业20世纪八九十年代的辉煌奠定了基础。

图5 影片放映前的准备工作（以上图片来源见文末）

五、结语

总体而言，从1978年到1988年，在“解禁复映”“二八”政策等背景下，文化禁锢主义被打破，海南电影业从“十年动乱”中迅速恢复过来。一方面，在报复性消费和炫耀性消费的叠加效应下，电影市场呈现井喷之势，同时电影消费对生活习俗和思想观念产生潜移默化的影响。兴建电影场馆、制作“方言片”、开办电影学校等举措彰显出提升内涵、服务本土的社会意识。另一方面，在喜人的市场成绩背后也存在杂音和隐忧，尴尬的“代理人”身份、发行放映端的乱象、农村电影和城市电影的发展不平衡，以及经济效益和社会效益的争论，折射出计划经济向市场经济转轨的背景下，“经济的可行性”“政治的合法性”“文化的地方性”三股力量在电影场域内复杂的协商关系。

注释：

① 载自“海南电影人口述史”访谈资料。受访人:何东腾,采访人:段善策,记录人:李俊明,访谈地点:海口中影南国电影有限公司经理室,访谈时间:2021年3月14日。

② 载自“海南电影人口述史”访谈资料。受访人:林向东,采访人:段善策,记录人:张洁玉、余美依,访谈地点:海口中视电影院线董事长室,访谈时间:2021年3月18日。

图片来源：

图1 佚名.欢庆一九八〇年春节电影节目安排[N].海南日报,1980-02-15(02).

图2 佚名.10月1日电影节目[N].海南日报,1983-10-1(03).

图3 源自海口市城建档案馆馆藏(图片编号:14567).

图4 源自海口市城建档案馆馆藏(图片编号:11564).

图5 罗章波,符永笃.图片新闻[N].海南日报,1988-01-28(01).