反转与倒置：嵌入肉体的外界影像

楚些

郭靖的《焦虑》作为组章形式包含了十个小节的散章叙述，每一小节的字数大体上皆在千字以内。这一组章以梦境叙事为内容，以碎片化叙事为形式依托，这些因素带来了文体分类上的实际困难。首先，这一组章无法归入散文的范畴，尽管散文的边界相对比较模糊，能够吸纳新兴文体和边缘文体。反观《焦虑》的处理方式，个体性的降解，反经验性的书写方式，幻象化的营造，恰恰与散文文体的三个基本特征——个性化、经验性、真实性形成明显的背离。其次，将其纳入小说的范畴也很勉强，因为在基本维度上，这一篇作品缺少结构生活世界的野心，它带有明显的私语特征，其基本视域还是落定在自我肉体与精神的裂缝之上。结合郭靖的诗歌写作，将这一组章纳入到散文诗的范畴加以考察似乎较为合理。

不过，就类型而言，散文诗的当下处境非常尴尬，这种尴尬不仅仅来自被放逐后处于极为边缘的位置，更重要的是，读者的几乎丧失殆尽动摇了散文诗存在合法性的根基。除了鲁迅的《野草》可做参照，我们很难再找到其他作品作为镜子，展开对比性分析。毋庸置疑，《野草》作为鲁迅的生命哲学的产物，它是一个孤独思想家内心忧愤深广的产物，它预示着如磐石般的文化系统和观念体系对觉醒的现代性个体的桎梏，以及由此生发的紧张对峙关系。为了对抗窒息和无边无际的压抑，鲁迅借助黑暗的意象，以撕裂、以毁灭、以切割的方式将内心的伤口置于刀片之下，进而凝聚了巨大的心理能量，也形成了一个巨大的张力场。今天的读者可以借助这个张力场，得以洞见一种文化的深渊所在，洞见现代性在古老肌体中生长的艰难。当然，《野草》之所以成为标识性作品，在于其深邃的思想内容，在于鲁迅自身天才的语言驾驭能力和哲理意象的建构能力。

如果说《野草》是文化体系与个人之战的产物，郭靖的《焦虑》则退却到个体的疆域内，是一种精神与肉体之战的产物。这种精神与肉体之战无不显示后工业化语境中个体身份的认同危机。时代的列车行驶得过快，作为个体的我们很容易被甩开，成为失落这群体中的一员。进一步来说，肉体作为感官的载体，作为欢快时代的忠实跟随者（比如消费、娱乐、围观等行为），被绑定在时代列车之上，而精神却需要停顿，需要问询，追问为什么、到哪里等具备超越性的问题。如此一来，肉体与精神之间的裂缝就会不断累积，最终形成某种错位关系，我们的焦虑，我们的身份认同等，这些问题也会逐一露出水面。针对时代列车的过快速度，这几年有一个戏谑的命题在新媒介语境中不断被提及，这个命题就是：请慢下来！等等灵魂。个体身份认同的危机，必然是焦虑的，对于作家而言，分裂的日常以及现实语境的不断磨砺，或许会渗透到个人无意识的心理区域。反映到梦境中，自然会形成怪诞与背离的话语特色。如《暴露》一章，反向经验叙事的链条之下，隐含着个体对“窥视”的拒斥和焦灼。找地方解手是一个古老的梦境，但在《暴露》中，有两个细节需要注意，一是厕所这个私密的场所，因为外墙的拆卸而步入“全景敞视”的境地：二是作为物品的马桶拥有了自主性，与“我”形成对峙的关系。“全景敞视”来自学者的命名，指的是进入信息时代之后，随着技术的进步和信息的覆盖，个人的私密性空间大大退缩。比如说，早期的电话监听和录音技术早已不再新奇，无处不在的摄像头、人脸识别技术、手机内部程序的后窗、远程控制技术等，使得都市个体的隐秘空间基本丧失。在此情况下，自我意识越强，为之痛苦的程度也就越高。而马桶拥有吸附功能则预示着人与物关系的颠覆性变化，物不再仅仅是附属品，它很有可能反过来控制人自身，比如房子与今天的人们之间的关系新变。《道具》一篇则隐喻着对装饰性社会的忧虑和恐惧。一方面，高度发达的媒介引领着我们进入仿真社会（波德里亚语）;另一方面.信息越多，我们越不知道世界发生了什么，泛滥的信息遮蔽了真相，也就是波德里亚提及的信息愈多意义愈少的符号世界。《迟到》一篇则充斥着更多荒诞、变形的细节，整体上与个体的不安全感有着千丝万缕的关系。而《射击》一篇直击自我分裂的主题，这种分裂不仅仅来自外部世界的规训，更重要的是，这种分裂具备了某种内生性，因此，它才会潜入梦境中，成为个人无意识的流露。

怪诞和背离的美学风格在白话文学史上是鲜见的，其内含的对抗性和解构性要素与我们的文化体系相抵牾。海德格尔有过这样的一个判断：无家可归正成为世界的命运。伴随着价值的重估与意义的被解构，作为整体的世界图像趋于破碎。作家对外在世界和自我的被异化表现出了十足的焦虑。作为异化世界的表征，作家借助怪诞意象以及形象体系的塑造，以隐在的方式表达了现代个体的孤独受挫以及身份危机。作为否定性的审美态度和审美情感，怪诞也是对外在异化世界的抵抗与反思，隐含着对现存权力话语系统的激进否定。当然，这种审美处理方式，也是现代艺术摆脱观念束缚和制度性压抑的一种策略性选择。正如马丁·杰评价阿多诺所言：“眼睛对于褪色世界的抵抗，中间永远含着对于可替换的交换世界的抵抗，相似是非相似的一种希望。”另一方面，回头再看《焦虑》一章，还存在着明显的观念写作的痕迹，从接受的角度来看，给予读者更多的不是震撼，其个体性表达层面和非典型性的个体经验写作，在一定程度上限制了感性的深度呈现。

郭靖另外的作品则是诗歌，在体量上要大于散文诗組章。他的几组诗歌有着较大的时间跨度，让读者可以看出作家在话语流速和表现能力上的变化。词汇的醒来对于诗语而言，乃基本功课。卡西尔在分析艺术语言功能的时候曾经谈到，语言的存在应该比物理本性更直接地触动他者的幸福与悲哀。诗歌的语言应该具备擦亮的特征，通过特殊的组合，实现对堆积在词汇上的灰尘和泡沫的涤荡，还原词语与指称物之间的同一性。这些诗歌调子比较灰暗，对外在世界的解构与对自我的解构同向行进，也暗喻了作者与现实的某种紧张关系。缺失了信任，我们的爱与热情就难以附着，颓败的情绪就会渗入到语言和思想现实中。

《宿命》《医院》《疫》《自画像》等几组诗歌在诗语的锤炼以及形式感的建构上变得更加圆润，主体性也更加突出。不过，有一个问题需要指出，即郭靖的诗歌写作之路总体上偏于思想型写作，这一写作路径的重点在于观念前置，而观念的前置恰恰以感性力量的弱化为代价。诗歌与感性经验有着天然的亲缘关系，对此，耿占春在《诗歌与感受力》一文中有深入的论述。他指出：“诗歌建立了词与物之间各种富有想象力的连接，让不同质的和相距遥远的事物之间建立了关联，让人获得了一种特殊的感受力。有时候诗歌建立的词与物的关联或事物之间关联已固化在人们的感受中，而有些则处在异常活跃的非确定状态。”当然，这里所提及的诗歌的感性力量实际上是一个多元整体，它包括具备魔力的语言词汇，独特而鲜明的意象系统，诗思一致，诗歌内部的闭合系统，张力场等。郭靖之所以选择观念前置的方式，与自我精神与肉体的紧张关系息息相关。从这个意义上说，他的系列诗歌写作与《焦虑》组章构成的精神指向保持了一致性。反观其诗作，出现了大量的肉体感官的意象，有时指向自我肉体的存在，有时则显现为具体的感官。而这些肉体感官往往具备死亡或者衰败的意味。很显然，在这里，作家的精神自我与肉体自我呈现出巨大的裂痕。与修复性选择不同的是，郭靖选择了自我与自我作战的方式，并借以抵抗更大的虚无感的涌来。

精神与肉体的对抗性由来已久。博尔赫斯抱怨道，我是它（自我肉体）的老护士，它逼着我为它洗脚。火车上的马雅可夫斯基灵魂完全出窍，盯得对座的女孩坐立不安。回过神后，诗人赶紧对着女孩申明：我不是人，我只是穿裤子的云！精神需要远行，而肉体总倾向于安顿于现实。以此观照郭靖的上述之作，远行的精神需要否定和疏离不安分的肉体，而肉体何以如此？则是因为现实照进之因。马克思说过，五官感觉的形成是以往世界史的全部产物。