古诗词艺术歌曲的演唱和启迪——以《枫桥夜泊》为例

王 静

（阜阳师范大学 音乐舞蹈学院，安徽 阜阳 236037）

关健词：古诗词；演唱分析；艺术歌曲

《枫桥夜泊》是黎英海先生创作的一首艺术歌曲，刊登在1982年第2期的《中国音乐》上。这首作品的旋律结合中国传统的民族调式和现代音乐语言的元素，通过优美的旋律和民族化和声等音乐手法的运用，生动、细腻地刻画了诗词的美学意境，体现了中国古典诗词的韵律美和高雅气质，是古诗词艺术歌曲中诗乐锲和的代表作品之一[1]。需要演唱者细细品味诗与乐的美妙结合，把握诗中的情感和音乐赋予诗词的生命力，通过音乐演唱塑造歌曲的艺术形象。

一、演唱家介绍

在笔者采集到的《枫桥夜泊》演唱范本中，有我国男高音歌唱家姜嘉锵、女高音歌唱家吴碧霞、杨曙光。这三位歌唱家融贯中西，精通科学的发声方法，在民族音乐理论和演唱教学上有一定的贡献，具有一定的代表性。

1.姜嘉锵，是我国著名男高音歌唱家。他演唱的《枫桥夜泊》获“八十年代中国艺术歌曲创作比赛”金奖，并获台湾第九届金曲奖“最佳演唱人”奖。多年来他潜心钻研中国古典诗词艺术歌曲的演唱，尝试把古诗词中的韵味以贴切的艺术表现手法呈现出来，赋予诗词新的生命力，为中国声乐事业的发展作出了突出的贡献，是当前中华民族声乐艺术最具代表性的人物之一。

2.吴碧霞，是一位在演唱中外民间歌曲、艺术歌曲、歌剧咏叹调等方面比较全面的优秀人才，被誉为“中西合璧的夜莺”。她演唱的《枫桥夜泊》获得2000年第一届“中国（广东）国际声乐比赛”第一名和最佳中国作品演唱奖。

3.杨曙光，女高音歌唱家，中国音乐学院声歌系教授，在全国和国际声乐比赛中多次获奖。出版了《中西多种风格演唱研究与教学曲选》，包括古诗词歌曲、近现代艺术歌曲和民歌，具有丰富的教学经验和声乐理论基础。她的演唱和教学专注于怎样把国外先进的歌唱技术与中国的本土音乐文化，尤其是与少数民族演唱风格结合起来。她不仅在美声唱法上有很高的造诣，在民族唱法上也有自己独到的见解。

二、《枫桥夜泊》的演唱范本分析

三位歌唱家在尊重原作品艺术风格的基础上，又对作品进行了不同个性的阐释。下面从速度和力度、音色的运用以及咬字、吐字的处理三个方面进行分析比较。

（一）演唱速度和力度

《枫桥夜泊》的速度是Lento(慢板)，每分钟大约演奏52个四分音符。力度记号包括: PP、P、mP、渐强（＜）、渐弱（＞）、f。

三位歌唱家在歌曲的基本速度和力度的要求下，通过艺术的处理去诠释个人对歌曲情感的理解，塑造歌曲的音乐形象。

姜嘉锵在这首歌曲的开始部分，选择了一种极其缓慢的速度进行演唱，全曲共用时3分53秒。用这种缓慢速度刻画诗人内心沉重的心事，全身都笼罩在浓浓的愁丝中，给寂静夜色增添无限的寂寥和惆怅。演唱的力度凝重，旋律的转折之间揉进了昆曲的润腔，使声音在一起一落、一顿一挫的力度变化中，典雅而有韵味。

在歌曲的第17小节，随着钢琴声部“霜天”音型的旋律上行，进入了第18小节的高潮句“夜半钟声到客船”的旋律部分。姜嘉锵的演唱速度略微加快了一些，但整体上还是变化不大。演唱从中弱（mP）渐强到“钟声”再转到最强音“到”字，然后力度渐弱。在旋律强弱起伏的转折中，力度一次比一次强，最后终于把情感释放出来了，具有“一波三折”的变化之美，使人听来有较强的艺术魅力。后面补充乐句的速度和力度依次递减，慢慢拉长拉宽，最终消失于远方。情绪也随之慢慢回落，溶入远方低沉的钟声里。

在这首歌曲里，吴碧霞演唱的速度略微流动一些，全曲共用时3分26秒。声音的力度稍强，字的喷口有力，旋律转折之间的强弱明显。歌唱开始的从容速度一直保持到歌曲的第17小节。从歌曲第18小节的高潮句“夜半钟声到客船”的旋律部分开始，速度渐快，力度渐强，进行到最高音“到”字时，音量最饱满，力度最强。然后力度渐弱到“客”字上，控制音量，在唱“船”字时，才把声音再次放出去。吴碧霞对于这一句的处理，与其他两位歌唱家相比，有明显的不同，情感的起伏线条更为突出，尤其是声音饱满地唱“到”字延长一定的时值后，减弱音量，发“客”字的弱声处理，仿佛是寒山寺的钟声由远而近传到了诗人的心中。这种从最强转到最弱的艺术表现，给人以丰富的听觉享受和艺术美感。

在这首歌曲里，杨曙光整体演唱的速度连贯流畅，情感的表达一气呵成，全曲共用时3分12秒。声音的力度比较柔和、圆润，带有弹性。在力度的表现上，她最有特点的是对渐强的艺术处理。如“霜”与“对”的渐强处理，气息随着力度的渐强均匀地把字向前推，一直到下一个字发音之前，与钢琴伴奏声部的颤音流动形成了很好的艺术配合。姜嘉锵也做了力度慢慢渐强的处理，只是他的整体速度较慢，在流动性上没有杨曙光演唱的明显突出。而吴碧霞咬字的喷口感较强，弱到强的过程较短，这与她整体的演唱风格是一致的。

杨曙光在高潮句的速度较为流动，并且是气息一次比一次强地逐渐把声音推上高潮，然后再慢慢回落。高音的控制很强，符合整体的色彩基调，这需要很强的气息控制能力和高超的演唱技巧。

（二）演唱音色的运用

在这首歌曲里，姜嘉锵为了体现古诗的情感意境，运用了一种苍凉中略带伤感的音色作为全曲的基础色彩，与他在另一首古诗词歌曲《春晓》中运用的音色不同。在《春晓》中，为了与歌曲的意境氛围相融合，他运用了低沉、柔和、空灵的音色演唱歌曲，这也说明了音色的选择要符合歌曲的风格，不能盲目地抓来就唱，要合理地运用声音的色彩塑造歌曲的音乐形象。在《枫桥夜泊》中，姜嘉锵在民族唱法的声腔里揉进了昆曲的润腔，韵味浓厚，很有特色。姜嘉锵在演唱中还模仿及借鉴了民族乐器音色的运用。“姑苏城外寒山寺”这一句最为明显，也是全曲情绪最挣扎、最低落的地方。姜嘉锵在“苏”字的延长上，把韵母（U）保持在共鸣腔里，模仿民族吹奏乐器的喷吐法，一顿一叹的把声音下滑到后面的旋律上，声音的哼鸣位置不变，听起来就像古箫如泣如诉的音色，与伴奏声部钢琴模仿民族乐器“筝”的弹奏，形成了琴箫合鸣的艺术美感，也恰如其分地表现了诗人内心情感的痛苦呻吟。吴碧霞在这个地方也做了相同的处理，只是在共鸣的感觉上更饱满，更夸张一些。而杨曙光在这个地方却运用了以头腔哼鸣自然连贯各个音高，音色婉转，声音悠悠，充满伤感，听来使人满心惆怅却又回味无穷。

吴碧霞运用了声音偏前偏亮的民族唱法，适当地加进了昆曲的韵味，全曲的音色清亮、雅致，音质纯净，韵味浓厚，与她平常演唱民歌运用的甜美音色的风格不同，比较符合歌曲古朴真挚的情境意趣。杨曙光是以美声唱法演绎了这首《枫桥夜泊》，全曲笼罩在柔和、淡雅而又飘渺的音色里，即使在全曲的高音部分，也是极其控制，没有强烈的夸张之气，不丢失歌曲精致而典雅的风格。杨曙光的演唱，就如霜气逼人的月色里，一道清冷的流水沁人心田，一盏摇曳的烛火忽明忽暗，把诗人内心“说不清理还乱”的愁思表现得淋漓尽致。

三位歌唱家在音色的运用上既有一致性又各有艺术特色，使人们能够从多方面欣赏这首歌曲的艺术面貌，同时也给人们的听觉带来了不同艺术美的享受。

（三）演唱咬字、吐字的处理

中国声乐艺术在语言的审美上是以“字正腔圆”为前提的。演唱好一首中国歌曲，首先要吐字清晰，然后才能通过清晰的语言表达歌曲的内在情感，才能“以声传情”，引起听者的情感共鸣。清朝徐大椿在《乐府传声》里总结道：“字若不真，曲调虽和，而动人不易。”在这首歌曲里，三位演唱家语言清晰，情感动人，达到了“以情带声，以字传情”的艺术效果。为了更贴近作品的风格，还揉入了古诗吟诵的韵味，体现在歌曲中每个字的一开一合、一收一放之间，以吟诵般的语调“一吟三叹”地刻画人物形象，表达了诗情乐意。

汉字发声的咬字、吐字一般分为字头、字腹、字尾来进行的，这个过程称为出声、引腹、归韵。“出声”就是咬准字头，“引腹”就是延长字腹，“归韵”就是收清字尾[2]。在歌唱时，每个字要交代清晰自然，但又不能“咬牙切齿”，破坏音乐的完整性和语言的连贯美。

姜嘉锵以缓慢的速度演唱这首歌曲，把每一个字的字头、字腹、字尾都交代得非常清楚，但又不露痕迹，听来清晰、透彻，字与字连贯自然，就如古人吟诗一般悠然。吴碧霞的演唱，语言清晰明亮，字的喷口强烈，每个字的字头咬得清晰而快捷，并瞬间把字腹放到后面打开的共鸣腔里完成，在唱下一个字之前，干净利落地收清字尾。杨曙光是以美声唱法演绎了这首歌曲，一般大家用美声演唱中国歌曲时，为了保持歌唱的共鸣、气息等状态，而忽略了语言的清晰。听起来声音优美但咬字含糊，不能使听者很好地理解歌词的意思，当然更谈不上引起情感的共鸣了。杨曙光结合科学的发声技巧和汉字的发声特点，使自己的声音饱满而又语音清晰。杨曙光的演唱咬字与吴碧霞的演唱咬字大致相同，都是把声音挂在面罩上，使声音集中、透亮，而把字腹吸到后面的共鸣腔体里延长，使声音饱满、结实。只是杨曙光美声唱法运用的胸腔共鸣多而且较靠后，音色暗淡些，而吴碧霞偏民族唱法运用的胸腔共鸣少，音色明亮清脆。

这首歌曲每一句的结尾处在演唱上都有一个共同的特点，即后半拍起音的拖腔好象古琴揉弦后的泛音。姜嘉锵和吴碧霞在演唱时都做了颤音处理，两人在符合作品风格和情感表达的基础上，在乐句中间的“啼”“火”“苏”等字的演唱上也做了颤音处理，但两人对颤音的处理手法又各具特色。吴碧霞的颤音模仿古琴揉弦后泛音的自然音色，颤音的频率均匀，然后慢慢淡化消失，艺术地表达了诗人的叹息声，韵味独特。而姜嘉锵的颤音也同样模仿了古琴揉弦后泛音的运动频率，但他更多地糅入了人唉叹时的语气，增加了人物的可感性。此外，姜嘉锵在歌曲中几处句尾的颤音处理又略有不同，如他前面三句的处理是模仿人叹息的语气，而最后一句“夜半钟声到客船”中“船”字的句尾颤音是借鉴了“钟”悠悠的嗡嗡声。韵母（an）在延长一定时值后，慢慢过渡到鼻腔哼鸣（g）模仿“钟”的嗡嗡声。好似，寒山寺的钟声与自己的叹息化为了一个音响。而杨曙光的演唱比较规整，没有在这两个地方做咬字的个性处理，在句尾后半拍延长上，只是用气均匀地把字的韵母推出去，再慢慢地减弱音量收尾，这不是件容易的事，需要很强的气息支持和控制能力，才能均匀地渐弱地唱好这个声音，同样具有很好的艺术欣赏性。

三人在演唱这首歌曲时，都充分地尊重了作品的艺术风格和思想内涵，对作品进行了不同艺术个性的演绎，增加了歌曲的艺术表现形式，丰富了多层次的审美情趣，值得我们借鉴学习。

三、启迪

（一）合理运用歌唱技术为歌曲服务

学习美声唱法或民族唱法的目的是为了掌握歌唱的技术，唱好歌曲，带来美的享受。中国古诗词艺术歌曲如何演绎逐渐引起了人们的关注和一些有益的探讨和研究。

欧洲艺术歌曲自产生以来，一般都是用美声唱法进行演绎的，而且作曲家在创作时，也总是根据美声唱法的特点创作歌曲，发挥声乐的技巧。“艺术歌曲”的体裁传到中国以后也保持着这个做法，但是中国艺术歌曲自形成以来，历代作曲家在创作中都注重吸取民歌、说唱、戏曲等民族艺术的精华，在创作中注重体现民族气质、民族风格，尊重民族的审美情趣和审美观念。尤其是中国的古诗词艺术歌曲在创作中，注重体现古诗词的特点和神韵，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索，使歌曲的风格既有西方创作技法的精髓又具有鲜明的民族风格特点，是西方文化和东方神韵的有机结合。因此，为了更好地演绎古诗词艺术歌曲的风格，其演唱方面是否也可以尝试多种表达方式，而不应该局限于一种唱法或一种表达方式呢？况且，随着物质文明和精神文明的发展，中国的民族声乐得到了迅速的提升：一方面保留了传统的咬字发声特点和行腔韵味，另一方面又吸取了美声唱法中有益的发声技巧，使我国的民族唱法技术有了很大的提高，能够演唱一些高难度的声乐作品，出现了许多优秀的歌唱家如吴雁泽、姜嘉锵、宋祖英、吴碧霞、王宏伟等，他们的演唱既有科学的发声技巧又有鲜明的民族特点，能够演唱不同风格类型的歌曲。因此在尊重传统民族文化和歌曲艺术风格的基础上，可以尝试着探讨古诗词艺术歌曲唱法的多元化，既可以用美声唱法，也可以用民族唱法，或者打破美声唱法和民族唱法的界限，互相渗透，取长补短，为更好地表达歌曲的内容服务，以便创造更好的歌唱价值和艺术价值。

（二）古诗词艺术歌曲情感的美学原则

由于历史文化、传统观念和民族性格的不同，中国古诗词在情感的表达上是比较含蓄的，作品情感的表达以“含吐不露”为贵，“哀而不伤”为美。作曲家在对古诗词进行创作时，也是在这一美学标准下进行艺术歌曲创作的。对“含蓄”的注释，程砚秋有一段很浅白的话：“演员演唱的时候，必须以声音来打动人，以艺术来感人，不仅使人听了说好，还要大家百听不厌，决不能在悲哀的时候扯开嗓子一哭了事。”[3]这说明了演员在情感的表达上要“含蓄”一些，不能过于直白，要把“哀”通过艺术加工创造达到“美”的升华，不仅声音要唱得好，还要“哀”得恰到好处，使人留恋忘返，余音未尽。也就是说：“乐”要有所收敛，“哀”要有所节制。不能简单地“哀就是哭，喜就是乐”，还要通过艺术加工呈现不同风格的“哭”与“乐”，准确表达歌曲中要求的不同程度不同层次的“哭”与“乐”，以符合歌曲的音乐风格和音乐形象，给人以回味不尽的听觉享受。因此，在演唱古诗词艺术歌曲时，要注意把握歌曲情感的“度”，既不能太冷，又不能太热。俗话说得好：“月盈则亏，水满则溢。”那么，这个“度”应该怎样把握呢？首先，应该准确地掌握诗词的背景、内涵、意境和情感，以获得第一层次的情感领悟。其次，要详细分析作曲家的创作意图，了解音乐风格以及作曲家建立在诗词文学基础上所要表达的音乐形象，以获得第二层次的情感领悟。最后，歌唱者还要把前两个层次的情感领悟结合起来，融会贯通，做到心中有数，形成自己的东西，从而获得第三层次的情感升华。这样在演唱的过程中，歌唱者才能更好地发挥艺术的想象力，选择恰当的艺术表现手法去诠释歌曲的情感。每一个歌者都应力求做到情感的收放自如，这样才能够更好地塑造古诗词艺术歌曲音乐形象的“风骨”。

（三）真实性与创造性原则

古诗词艺术歌曲以其独特的艺术魅力，带来另一种“美”的绽放，或清新雅致、或细腻娇柔、或豪放激昂……。要想完美地再现古诗词艺术歌曲的“美”，需要演唱者充分发挥主观能动性，不仅要掌握科学的发声方法和高超的演唱技巧，还必须对作品的文学及音乐风格有深刻的理解，包括仔细分析诗词的创作背景、蕴涵的意义和情感、语言的特点和规律；了解音乐的创作特点、表达方法及谱面上的音乐记号；通过对作品的理解，并根据自己的特长，选择恰当的艺术方式去演绎歌曲的风格，这样才能够更加真实地塑造歌曲的音乐形象。

在尊重歌曲风格的基础上，发挥主观能动性，加入一些自己的见解，对作品进行艺术的二次创作，把作曲家想要表达的情感意境或者没有在谱面上表现的诗意用适当的艺术表现手法表现出来，深化歌曲的意境和情感，使歌唱更加真实，情感更加真挚，歌曲的音乐形象更加丰满。如在演唱《枫桥夜泊》时，三位歌唱家都对歌曲做了不同程度地艺术处理，尤其是姜嘉锵模仿古箫与钟的音色，使人听来独具一格，却又符合诗词的意境，增加了音乐形象的可感性。当然，歌唱者在对歌曲进行艺术创作时，要把握好尺度，不能过分地“创造”而脱离了歌曲的风格，这样会破坏歌曲本身的艺术美感，失去歌曲艺术演唱的艺术价值。

总而言之，“艺术歌曲演唱的真实性与创造性是相辅相成的，真实性不能理解成机械地将乐谱作为唯一的标准，创造性也不能太过分自我地‘创造’，表演者唯有将真实性与创造性协调统一起来，同时结合艺术歌曲的特色，才能获得最佳的艺术表现和效果”[4]，令人思之有韵，回味微甘。

通过分析发现唱好古诗词艺术歌曲，除了具备良好的声乐技巧，还须不断完善文化知识水平和音乐素养，提高综合素质，在科学的发声方法中，体现民族风格、民族特色以及古诗词的高雅气质和独特韵味。此外，根据创造性的美学原则适当加进一些个性特色，可以更好地展现歌曲的艺术魅力，提高自己的演唱能力，形成自己独特的演唱风格。