拉魂旧腔谱新歌——当代泗州戏剧目生产机制论析

周 涛

（黄山学院 文学院，安徽 黄山 245041）

安徽地方戏曲向有“徽、黄、庐、泗”四大剧种之说，其中，泗州戏和黄梅戏有颇多可比较之处。它们初起均属由外省传入的民间小戏，但却在安徽发展壮大，特别是在新中国成立后的戏曲改革运动中，又都双双步入了本剧种的黄金时期，黄梅戏甚至已成为具有全国影响的大剧种，而泗州戏尽管号称“皖北黄梅”，却相对显得式微。究其原因，除了地理环境、历史渊源、人文传统、声腔表演等因素，主要还是应聚焦于剧目，因为“剧目问题是戏曲改革的关键问题”[1]，在中国当代戏曲史上，浙昆本《十五贯》的出现被誉为是“一出戏救活了一个剧种”，黄梅戏也主要是依靠《天仙配》《女驸马》等剧目打开局面的。因此，本文将从剧目层面探讨泗州戏在当代语境中的生存态势，在梳理其发生脉络、阐发其精神品格、剖析其剧目创编经验的基础上，洞悉当代泗州戏的生产机制和发展路向，进而思考在遭遇所谓“戏曲危机”时，包括泗州戏在内的地方戏曲的应对策略及其意义。

一、民俗镜像：传统泗州戏剧目戏剧情境

“泗州戏是从民间的土壤中成长起来的一个地方剧种”(1)，属于拉魂腔系统的一支，拉魂腔据传是由苏北农民、猎户在丰收、猎获后演唱的“太平歌”“猎户腔”发展而来，当它流传到安徽淮北地区以后，结合当地的民歌、山歌、花鼓灯、小车舞、旱船舞等民间歌舞艺术，逐步形成具有皖北地域文化特色的泗州戏。如在演唱方面，泗州戏具有所谓“弦包音”“怡心调”的特点，即演员可根据自己的艺术才能、经验以及剧情、人物等主客观条件，不受伴奏曲调的限制，灵活自由地创造出新的旋律和唱腔，尤其是女声尾音翻高八度的唱法，别具一种热烈、粗犷、婉转、豪放的风情。在舞台表演方面，泗州戏常常是以“压花场”开场，分为“单压”和“双压”，即一生一旦或一生二旦对舞对唱，通过各种舞蹈身段、步法及“篇子”（有简单故事情节的说唱段子）来表情达意。在泗州戏的发展过程中，“压花场”并非只起展示演技、招揽观众、营造氛围的作用，而是逐步从剧外走向剧内，塑造人物形象，推动剧情发展。

从剧目来看，泗州戏有大戏（包括连台本戏）100多部，小戏（包括传统小戏、折子戏）60出左右，另有将近200个说唱“篇子”(1)。总体来看，这些剧目无论是文本本身还是唱腔表演，或多或少都透露出泗州戏与皖北文化风俗及民众性格心理的血脉联系，使人“犹如置身淮北平原上，听云雀在高歌猛唱，听淮水在滚滚奔流……可以触摸到淮北人民粗犷奔放的性格和豪迈爽朗的思想感情”[2]前言1-2。

泗州戏的这种民俗文化特色，首先体现在人物塑造上。相对于皖北来说，皖中地区具有更为发达的手工业和小商品经济，所以此间流行的庐剧中常常活跃着“卖杂货、卖纱线、补缸、打柴、挑牙虫……卖卦等人”[3]79。而广袤的淮北大平原传统上是粮食、棉花等农作物的主产区，其农业文化的特征表现得更为典型，因此泗州戏中的人物经常以本色的农民身份出场，即使是一些帝王将相人物，在泗州戏中也别具民俗风味。如《龙凤配》中的小王刘秀自述生长在帝王之家，却炫耀“吃的是玉米，喝的是香茶”；《四告》中的李彦明贵为驸马，憧憬的却是三十晚上“又炒花生又垒糖”、大年初一“灶房里饺子下得白茫茫”的平民生活图景(1)。可见泗州戏对此类人物的塑造显示了民间故事传说的想象传统，其中凝聚着皖北农民的生活经验、历史观念和情感愿景。

泗州戏中尤其令人难忘的是一些劳动妇女的形象，她们往往特具皖北风情，表现出一种勤劳能干、泼辣朴野的品性。如传统剧目《拙大姐》便塑造了一个倔强大胆的“野姑娘”王素梅的形象，她以一连串不拘礼法、无畏家长权威的话语和动作，既彰显了“野性”的真正内涵，更以此见证皖北民俗或民间文化刚健爽朗、自在自为的精神品格。《拾棉花》中的李玉兰和王翠娥也是这样的具有皖北地域文化性格的少女形象。她们在拾棉花之余，想象、憧憬婚后生活，并竞相夸夫，不断攀比，最后竟闹出比比“谁先养娃娃”(2)的笑话。然而观众却并不感到突兀，因为这两位姑娘并非传统戏曲中的闺阁少女，而是在劳动中成长，挟带着大自然与田野所赋予的勃勃生机。并且，她们所演绎的戏剧情境是在皖北民众亲熟的“拾棉花”农事习俗中展开，她们对婚后富足生活的向往，对男耕女织劳动模式的倾诉，正代表了一种被普遍认同和期待的传统民俗理想。所有这一切，就营造出本剧特殊的观演氛围，使其拥有由民俗本身所提供的真实品味和审美价值。

泗州戏中的这些女性形象突出了民间社会的真实图景和情态：一方面，由于生存压力、文化传统、生活条件等多重原因，广大农村女性必须抛头露面，栉风沐雨，辛苦劳作，并因而养成、发展出与这种境遇相匹配的本领和品质；另一方面，在传统文化与伦理条件下，女性的社会地位低下，总体上处于被压抑、遭轻视的境地，这就会激起面临同样遭际的底层民众由于感同身受而对她们产生深深的同情和共鸣，即使在现实生活中不能使这种处境有所改变，他们也要通过想象的方式为自己及自己所属阶层创造一次奇迹，这正是诸如“巧媳妇”之类民间故事产生、流行的原因，其中潜藏的民俗心态不言而喻，同时也显露出地方戏曲、民间传说、故事等民俗文化形式的抗争精神和补偿功能。

除了人物，泗州戏的民俗文化意义还表现在语言、题材和情节等方面。如“湖”（田地）、“照”（行）、“穰”（软）、“歪”（躺）、“啦呱”（聊天）、“砍空”（扯谎）、“叶子包”（二百五）、“的里打挂”（繁多）等皖北地区的方言俗语本身即是一种民俗，记载和传承着丰富的民俗文化信息，形成了泗州戏独特的台词和唱腔，是其剧种风格最显明的外在表征，直接体现了皖北民众粗朴爽朗、诙谐风趣的性格特质和精神面貌。而泗州戏中经常出现的如辣糊汤、烙馍、毛蓝褂、厚底布鞋以及春季缝制单衣单鞋的习惯等衣、食、住、行各个层面的民俗事象不仅充实了戏剧内容，营造其文化语境，甚至可以转化成戏剧动作和情节要素，说明剧作要旨和意趣。如《喝面叶》通过对做面叶过程的细致展示演绎成一出家庭小喜剧，借以传达勤俭持家的生活理念。在《卖甜瓜》中，正是通过赶集、买瓜、挑瓜、讨价还价、以物相抵等民俗情景、事由，建构了本剧的人物关系、情节和喜剧效果。《王二英思盼》是一出独角戏，剧作的主体由人物按十二个月时序娓娓道来的节侯、事象构成。

又譬如在《走娘家》中，伴随着一路上夫妻俩相互夸赞、逗趣的生动场面，剧中渐次展现了皖北地区“耪秫秫”的生产习俗，“煮面疙瘩”“大蒜麻油拌黄瓜……烙上个油饼搁葱花”的饮食习惯，“燕麦草帽蓝布褂”“厚底布鞋白水袜”“水红裤子镶花边”“出门绣鞋满帮花”的服饰装扮，咸鸭蛋、鲜桃、粽子、嫰黄瓜等显示的当地“走娘家”的礼俗，由“要吃黄瓜吃两头，吃了两头生娃娃；当中留给丈夫吃，丈夫吃了会当家”等说法透露出的民俗心理观念，等等。可见本剧其实是以“走娘家”为由头组织、展演一系列民俗事象、场景，借此营造民众熟悉亲近的乡土语境和演剧氛围，畅通接受渠道，满足其娱乐需求和审美情趣，实质上是表达了民众对自身存在方式的认可，以及企盼和谐安宁的生活状态、前景的信心和愿景。

由此可见，以农民为主体的底层人物，由各种物质、精神民俗元素构建的时空环境，以及在这种环境中人物的具体活动情况——事件，形成了众多泗州戏传统剧目尤其是生活小戏的戏剧情境。这种戏剧情境关注民俗生活本身，并不强调构建激烈冲突和曲折情节，往往是通过对民众日常生活、生产活动和民俗场域的事无巨细的展演，在更广阔的范围呈现民间社会的本真面貌。这正如历史上对元杂剧的评价：“上则朝廷君臣，政治之得失，下则闾里市井，父子、兄弟、夫妇、朋友之厚薄，以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理殊方，异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”[4]217也就是说，泗州戏的戏剧情境提供了民俗镜像，不仅缩短了生活和艺术的距离，最大限度地克服接受障碍，同时也使其超出了单纯的审美娱乐范畴，而直接关乎民众的生存状况。即通过演剧，民众可以传承、获取生活经验和知识，表达对历史的理解和想象，补偿现实生活的缺憾，建构生活意义。并且，地方戏曲还“构建了一个人情凝聚的公共空间”，“在这公共空间内，因具有为大家所认同的习惯、风俗、价值观和行为规范而发展着连带关系”[5]119。作为民俗艺术的泗州戏也可以借由这种认同功能维系社会生活秩序的稳定和文化的延续发展。

二、民俗记忆：当代泗州戏剧目生产路径

1951年5月5日，中央人民政府政务院颁布了《关于戏曲改革工作的指示》，明确指出：“地方戏尤其是民间小戏……应特别加以重视。今后各地戏曲改进工作应以对当地群众影响最大的剧种为主要改革与发展对象。”[6]皖北行政公署也专门发出指示：“各地剧改工作，应以改造本地所最流行的地方戏为重点……宿县应以拉呼（魂）腔为主。”[7]707包括泗州戏在内的地方戏受到空前的来自于国家政权的扶持与重视。究其原因，一方面，正所谓“民不知书，独好观剧”，漫长悠远的历史长河见证了戏曲在民众的情感和生活世界中始终扮演着至关重要的角色，因此，“它应当帮助国家正确地教育人民，用爱国的思想，民主的和社会主义的思想教育人民”[8]。但另一方面，作为一种民俗艺术形式，戏曲产生、流行于前现代的农耕社会，各种大、小传统的渗透交融更使其面目驳杂，“民主性的精华”和“封建性的糟粕”时常错杂在一起，如何使它能够担当起宣谕和实践诸如“民主”“国家”之类现代性知识话语的使命。这两方面的原因共同促成了戏曲改革的必要性，实质上是使其在彰显时代精神、拥抱现实语境的过程中迸发出强劲的生机和活力。

正是在这样的现代性“戏改”背景下，传统的“拉魂腔”发展为当代的“泗州戏”。而当时的“戏改”是以剧目工作为前提和中心的，作为一个主要是流行于皖北民间社会且剧目总量相对偏少的剧种，如何迅速步入现代性发展轨道，移植兄弟剧种较为成熟的剧目便成为泗州戏剧目生产的一个重要维度。例如，对评剧《小女婿》和沪剧《罗汉钱》等外来剧目的移植便极大地促进了泗州戏的发展。这两部剧作都紧密配合、宣传了建国初期新颁布的《婚姻法》，具有鲜明的时代色彩和政策意义。另一方面，抒发对封建包办婚姻的愤懑，表达对自主、和谐的婚恋与家庭生活的渴求，长期以来一直以母题形式存在于民歌、传说、故事、民间戏曲等民俗文艺形式中。也就是说，诸如《小女婿》《罗汉钱》这样的剧目负载、传达了根植于民俗的理想和愿景，而它们浓墨重彩加以塑造的又都是具有反叛性、主体性的女性形象，这正是泗州戏擅长表现的人物。更兼它们都由现代著名作家（李健吾、赵树理）的作品而来，并获得了第一届全国戏曲观摩演出大会的剧本奖和演出奖。质言之，通过移植《小女婿》《罗汉钱》等民俗性、时代性、艺术性兼备的剧目，会助力于泗州戏打造、丰富属于本剧种的代表性剧目，即如完艺舟所指出的，这些移植剧目“基本上已具有较鲜明的本剧种特色”，“不仅已成为泗州戏的保留剧目”，更已成为其“新的传统剧目”(1)。

当代泗州戏丰富演出剧目更重要的方式是对本剧种传统剧目的整理改编，截至1960年，已有300多个泗州戏传统剧目（包括“篇子”）被记录、整理，其改造路径通常为：（1）剔除原剧中不同形式的“糟粕”成分。泗州戏历来有“要得浪，《打干棒》”之说，传统剧目中多有粗俗鄙陋的唱词、用语，须进行净化处理，在将《鲜花记》《绒花记》等剧改编为《海云花》时，删除了“鬼魂托梦”等迷信成分，等等。（2）调整情节结构。如《三踡寒桥》在改编时对“遇害”“山寨”等场次进行了删改，增添“别家”“贺功“两场”，同时将结尾处党金龙与卢文进“钻铡”改为“开铡”，以摆脱纯粹的“天谴”而彰显人间正义。（3）重视人物性格的刻画。在改编《打干棒》时，正是由于强化了张四姐和崔自成之间的性格差异，一个是大胆直率、步步紧逼，另一个则憨厚朴实、处处退让，渲染出全剧浓郁的喜剧氛围(3)。

正像昆剧《十五贯》的改编将原先一直存在的双线结构改为单线，其原因是“一切为了主题，一切为了战斗”[9]。泗州戏传统剧目在人物、情节、结构、语言等方面的改造，其实最终还是为了要使草根的、民俗的艺术形式承载或翻出时代的、政治的主题与功能。以《樊梨花》的改编为例，原本中西辽女将樊梨花爱上了唐军的薛丁山，为此不惜杀死自己的父亲与兄长。1957年演出时，剧中添加了樊梨花反抗乃父樊洪令其婚配杨凡的情节；1959年再次改编时，樊洪与杨凡的身份分别被改为意欲谋叛的唐将和番将[7]207。可见改编的过程是借由民族大义和反对封建包办婚姻拔高樊梨花的形象并赋予剧作时代意义。但樊梨花杀害父兄的行为无论如何是违反了民俗伦理与情感立场，所以在改编时要将此细节改为误杀，显示出只有先行回归民俗伦理立场，樊梨花形象及本剧的价值意义才能真正得以树立。

又如，在据泗州戏传统剧目《三上轿》改编的《李十娘》中，突出了诸如“官官相护把民坑……只为官家不为民”等唱词和场面，显示了重新操作民间叙事母题“官民对立”模式的改编策略。当将“官”阐释为“封建统治阶级”，“民”指称“劳动人民”，借助于剧中直接、紧张、激烈的官民关系的存在及其功能，两者之间所产生的新的意义关系刚好符合当时的“戏改”运动关于“人民性”“反封建”“反压迫”等话语意义的倡导。并且，倘若将《李十娘》与五六十年代曾引起极大争议的昆曲《李慧娘》相比，同样是表现女性向凶暴的官僚势力复仇的剧目，李慧娘实际上只呈现了鬼魂复仇的幻像，而李十娘则是在现世手刃杀夫仇人。可见与婉约多姿的江南昆曲相比照，愈加凸显出泗州戏作为皖北大地民俗艺术所独具的粗砺明快的美学风格。

除了移植外来剧目，改编传统剧目，能否创作出新剧目特别是现代戏剧目，更能进一步衡量泗州戏剧目建设成就与可持续发展能力。这样的剧目既应显示出本剧种特色，更要能体现建国后“戏改”运动的现代性精神内涵。而从这两点来看，实际上早在抗战时期，新四军在安徽开展的演剧运动就已经进行了泗州戏现代戏剧目创作的探索，所编演的剧目中有反映对日伪斗争的《打灵璧》《打张楼》《三打仁和集》，表现反恶霸斗争的《嫦娥冤》《过关》，宣传参军的《樊大娘送子参军》等[10]前言10。这些剧目适应了当时的现实形势及斗争需要，但依然延续了来自于民俗的记忆与情愫。在创作于1941年的《全家抗日》中，围绕着农村日常生活中常见的婆媳、姑嫂关系设置和展开戏剧冲突，这种情节设置在传统戏曲中通常表现为对“恶婆虐媳”的憎恨和对“小姑贤”的褒扬，其内里是民众对和谐融洽的家庭生活和伦理关系的珍视与企盼。当本剧将婆媳矛盾的化解和小姑劝母行为的发生归结为“新四军保国爱民”的壮举和对民众的教育感召，即把剧中潜藏的民俗与审美情感得以伸张的力量指向新四军和抗日民主政权时，剧作的意义逻辑由此被导向对于共产党新四军的自觉拥护，动员民众参军抗战，从而显示出此类剧目作为民俗艺术形式承载与实践民族国家等现代性理念的路径与意义。

拉魂腔的这种由民俗记忆生成或反映时代主题编演现代戏的经验在建国后泗州戏的剧目创编中得到了延续和发展。如《过新年》也是一出发生在母女、婆媳、姑嫂等家庭成员间的生活小戏，借由过春节吃年饭等民俗活动所营造的欢快喜庆的戏剧氛围，突出了社会主义新时代普通农民的觉悟和参加农田水利建设的热情与干劲。《结婚之前》宣扬了社会主义建设总路线，带有特定的时代烙印，但却围绕着农民与土地的关系以及由此而产生的情人间的矛盾冲突入戏。《摔猪盆》是“安徽省向建国三十周年献演节目调演”活动中产生的具有较大影响的泗州戏现代剧目，主要是通过淮北农村养猪的农事习俗及其所引起的饶有生活情趣的夫妻间的日常冲突，见微知著，反映了党的十一届三中全会以后广大农村和农民的新面貌……总之，以新中国成立后的“戏改”运动为背景探索泗州戏现代戏剧目的发生源流，检视其发展历程，复苏其中民俗文化传统的审美力量，更能充分显示泗州戏新剧目的创作经验与意义。

三、民俗资源：近年泗州戏剧目建设动向与意义

从建国后泗州戏剧目的创编经验来看，实际上是沿着其作为民俗艺术的审美原则，响应时代话语的召唤，彰显自身的存在价值和现实意义。新世纪以来，面对日益加剧的所谓“戏曲危机”，越来越多的人们意识到戏曲尤其是地方戏与民俗文化的内在联系。纪永贵曾惋叹“今天的黄梅戏已经是一种没有民俗支持的现代艺术”，但同时又断言“民俗理想永远不会消失”[11]292；王长安等人则认为“民俗不亡则戏曲不亡”[12]383。正是处于这样一种理论语境中，近年来泗州戏在剧目建设方面愈加自觉地汲取民俗文化资源，产生出一批颇具代表性的作品。

例如，2010年的《母亲的嘱托》是一部根据原凤阳县小岗村党委第一书记沈浩的事迹创作的大型泗州戏主旋律剧目，但并无抽象的说教，而是突出了主人公对家乡、土地、百姓和亲人的深挚情怀，以及乡亲们感恩知恩的动人情景。2017年开排的《夙愿》在一个家族祖孙两代的血缘亲情中注入了他们前赴后继、矢志治淮的共同信念和使命，并与淮河儿女对这条母亲河的深沉情愫交相辉映，共同支撑起全剧关于生态保护、扶贫发展等现实主题。《哥哥莫要过河来》是向建军90周年献礼剧目，开场伊始，那首“秋风凉，树叶黄，我送哥哥上山岗”的悠扬山歌即已奠定了全剧基调，以一个痴情、刚烈女子的心路历程反观出红军战士的大无畏革命精神和道义感召力量。2018年的《不能离开你》从传统“孝”文化视角突出了当下备受关注的养老问题。2019年的《淮水情》也是一部以淮河为故事发生情境的泗州戏剧目，正是借助于诸如“重然诺、守信义、舍私情、循大义”等民间社会世代相传、广为推崇的伦理信念和道德品行，才使剧中解放军战士张沂蒙的英雄形象有血有肉地树立起来，进而使本剧演绎出一曲关于“军民鱼水情深、永葆初心使命”等意义内涵的时代颂歌。

这些剧目体现了泗州戏融入民俗文化场域的创作动向和成就，其意义首先是有利于守持本剧种特色，避免当下愈演愈烈的各地方戏“同质化”现象。所谓“十里不同风，百里不同俗”，浓郁的淮河风情，广袤的淮北大平原，举凡皖北大地的山川风物、人情掌故、文化心理、审美好尚等赋予泗州戏独特的题材内容。尤其是一些以真人、真事、真地入戏的剧目，如《夙愿》《淮水情》中的淮河情境，以及《母亲的嘱托》《扶贫部长》《万家灯火》等剧分别将生活、工作在凤阳、泗县、宿州等地的沈浩、王亚楠、许启金等先进人物的事迹搬上舞台，等等，就像席勒所说的：“众所周知，远方的事情、过去的事情会减弱印象和减弱同情的情感激动，而现存在场的事情则使之加强。”[13]315这样的戏剧情境会因其中渗透的对本乡本土的亲熟感和乡党情谊而拉近与观众的距离，进而达成剧作的审美教育意义。

从形式维度来看，最直观地标示泗州戏独特性的莫过于“压花场”，“压花场”不仅本身是综合了淮北花鼓、旱船等多种民俗艺术元素的表演形态，它其实还是一种“有意味的形式”。如《拾棉花》以“压花场”中卧鱼、剪子股、垫步、燕子拔泥、鸭子和泥、二龙出水、穿花凤、鹞子翻身等身段和步法串接、组合起相会、摘花、扑蝶、夸夫等剧情场面[7]407-409，载歌载舞，在将演剧氛围逐渐推向高潮的同时，富有层次地呈现出皖北农村姑娘那种与其地域文化相表里的泼辣爽直、争强好胜的心志和情态。在泗州戏新编剧目《秋月煌煌》第三场，男女主人公“打了干棒装一车”“有了干棒不愁火”等对唱采用了传统“跺句”唱腔，并令人联想起《打干棒》等传统剧目的人物、情节和立意。《摸花轿》以花鼓灯歌舞结构剧情、塑造人物、呈现表演形式。《八月桂》《爱心如虹》等剧对下岗女工形象和事迹的展演再现了泗州戏擅长塑造朴野倔强的底层女性的本色……它们共同见证、延续了泗州戏的剧种特色。也就是说，当在编剧时有意汲取这些久已形成的代表性剧目、人物、音乐、唱腔、舞蹈等民俗或艺术资源，不仅会在内容和形式维度巩固泗州戏的独特风貌，而且在人们熟悉亲近的戏剧情境和氛围中也有利于对本剧种及演出剧目的接受与认同。

从根本上说，每个人都是民俗的“创造物”，出生伊始便浸润于民俗当中，民俗的“模塑”和影响会伴随其一生，这一过程潜移默化、“不可质询”，人们实际上是以“集体无意识”的方式形成接受民俗的精神与心理结构。因此，在演剧活动中引入民俗资源，由民俗所提供的先在、稳固的认同方式显然将有助于建构对演剧本身可靠的接受机制。以《秋月煌煌》为例，该剧曾获2007年安徽省第八届艺术节一等奖，它所反映的“拉偏套”（一女二夫）与“饿死事小，失节事大”的儒家道统律令相违背，却是一种曾长期存在于民间社会的婚姻民俗形式，体现了民众在艰难时世中的生命韧性以及面对苦难与不幸的抗争勇气和行为——这正是此类民俗事象的精神价值所在。剧中桂姐儿最终为“偏套”殉情也因此具有了悲剧意味，但悲剧的发生似乎又并不能简单指向所谓“礼教”，剧中人都各守本分及其生存逻辑，显示出本剧的时代意义已上升至生命、美学、人性、伦理、文化等诸多维度的缠绕和省思。概言之，正是建基于对剧中所反映的民俗事象的精神意蕴及其代表的民间自在的生活逻辑的认可、理解和同情，本剧得以拥有审美感染力，生发出现代性思辨意义。

近年来，各地方戏还有一个值得关注的新动向，即更加重视对中国戏曲“乐以风德”“高台教化”传统的承续。以泗州戏为例，如2014年演出的《一罐黄金》取材于现实生活中蚌埠市的棚户区拆迁改造工程，浓缩了“皖北淮河两岸独特的民俗风情”，“将道德教育的‘普通话’转化为‘地方话’”，“用草根理念传递正能量”[14]，形象地诠释了仁义、良知、品行比金子更宝贵的道理；在首演于2018年的《书香门第》中，倡导和传播崇文重教的乡俗民风，有力地回应了皖北农村“读书无用论”的观念和现象；《文明乡村》曾获2018年度国家艺术基金资助，以诙谐风趣的喜剧形式，将“以邻为友”、和谐相处、宽容礼让等传统伦理原则化用到当下的精神文明和新农村建设中，进而表达了“让振兴梦想变成真”的时代诉求和美好愿望。这些新创剧目共同见证了民俗的稳定性与规范教化功能，即在市场经济大潮汹涌澎湃，社会加速转型，但随之也出现了喧嚣浮躁的风气以及诸如金钱至上、尔虞我诈、冷漠自私、贪婪功利等种种悖德失义的现象时，汲取和发扬民俗中所保有的尚仁向善、崇义守信、维系世道人心的成分和功能，以“不变”应对“急变”，显然会愈加突出其对于当下社会的现实意义。

再者，不仅是经由“稳定性”，通过民俗的“变异性”，泗州戏等地方戏曲会更进一步达成针对现实的功能意义。民俗的主体是“民”，即所谓“民俗之‘民’”[15]5，传统上以农民为主。但改革开放以来，已鲜见传统意义上的农民，代之而起的是新生的农民工群体，他们代表了民俗主体的变更，理应得到以“民”为主要表现对象和接受群体的泗州戏的格外关注。在这方面，曾获2016年“第五届全国少数民族文艺会演”剧目银奖的《绿皮火车》颇具代表性。在剧中，来自畲乡小梅村的卖花女小惠心中念念不忘的家乡情景，成了城里的青年画家孟歌梦里的理想图卷，他们的相识相恋源于对共同的民俗家园的认同和憧憬。特别是在终场时，身着民族服饰的畲族少女的动人身姿，欢快的竹竿舞，深情的对山歌场景……整个舞台犹如一幅流动的民俗风情画，诸多民俗元素的聚集和渲染使本剧关于“家”和“根”的概念变得具象、鲜活，农民工的乡情、乡愁有所凭依，表明他们仍是民俗主体。

另一方面，面对城、乡之间的选择，小惠的回答是“两个都要”，因为“畲乡有家”“城里有梦”。小惠的“梦”是“把城里的好带回家乡”，用城里学到的技术反哺家乡，再“把家乡的好带回到城里”，“要让小梅村的梅花开到城里”。这正是普通人的“中国梦”，彰显了作为农民工的新一代农村青年的精神风貌。他们不是所谓的“失乡者”，也不存在身份迷失的尴尬与焦虑，就像剧中号称“农民工的专列”的绿皮火车，一端连着畲乡小梅村，一端通向现代化大都市，他们充当了连接城乡的纽带，成为促进城乡共同发展的先锋，进而为社会的和谐稳定作出了贡献。所有这些，既显示了本剧“城乡恋”题材的深层意味，也突出了诸如此类农民工题材戏曲剧目的创新意义，在发掘农民工新的身份内涵、反映并巩固新的民俗主体的同时，泗州戏本身作为民俗形式也获得了更新，能够与时俱进，保持对现实生活的敏感，焕发出新的精神价值和活力。

结语

2006年，泗州戏入选第一批国家级非物质文化遗产名录，其实已面临整体性的戏曲危机局面。如何化“危”为“机”，却不能简单地将其当成遗产保护起来，也不能单靠改善一些外部因素，如政府和政策层面的支持、市场的导向作用、“互联网+泗州戏”新型推介方式等，最为关键的还是要落实到对泗州戏内涵的把握和本身的建设。回顾当代泗州戏70余年的风雨历程，至少有四点应予以关注：一、应明确泗州戏的精神品格。泗州戏始终是一种扎根于皖北大地的民俗艺术，只有在拥抱民间、融入百姓生活世界的过程中才能永葆生命活力。二、要以剧目建设为中心。剧种毕竟是依靠剧目得以存在和表现的，能否拥有相当规模、体现本剧种特色的代表性剧目，关系到泗州戏作为一个地方戏剧种能否树立起来。三、洞悉传统泗州戏（拉魂腔）的剧目特色。戏剧情境是规定戏剧本质属性的要素，传统泗州戏剧目呈现出作为民俗镜像的戏剧情境，拥有维系民众生存、稳定社会秩序的功能。四、总结当代泗州戏剧目的生产经验，无论是移植、改编还是创作，当代泗州戏剧目的生产往往都隐伏着一条经由民俗记忆提供审美资源，进而生成或反映时代图景、主题的路径。

有鉴于此，当代泗州戏剧目建设突出民俗在场的意义在于，它既代表了一种人们自然认同、富有地域特色、最广泛存在的生活文化，泗州戏借此可以获取永不枯竭的创作源泉，保有剧种特质，建立可靠的演剧接受结构；又是一种兼具稳定性和变异性的活态文化，会随着社会发展与环境改变不断调适和更新，作为创作资源能够使泗州戏呈现时代景观或精神价值，而这也是后者是否仍有生命力的关键所在。总之，聚焦民俗资源，表述时代话语，理应构成当代泗州戏剧目生产机制的两个基本维度，它们相得益彰，互连互动，为当代泗州戏的生存与可持续发展提供保障和动力。

注释：

（1）本文所引《泗州戏浅论》材料依引用先后顺序，分别见其第7、44-51、64、65、53页。该书由完艺舟著，安徽省艺术研究所、中国戏曲志安徽卷编辑部编，1993年再版。

（2）完艺舟等著《拾棉花》，《安徽戏曲选集》，安徽人民出版社1959年版，第293页。后面凡直接出自各剧本或演出视频的引文不再作出注释。

（3）本文对于泗州戏传统剧目改编的梳理参考了《中国戏曲志·安徽卷》（中国ISBN中心1993年版）、《安徽戏曲选集》（安徽人民出版社1959年版）、《泗州戏传统剧目选集》（安徽人民出版社1961年版）、《安徽省传统剧目汇编剧情简介》（安徽省文学艺术研究所1980年编印）等资料。