古筝曲《战台风》中摇指技法类型及其表现意义

施 颖

一、摇指技法的起源与种类

（一）摇指技法的起源

摇指，手指在琴弦上细密地摇动，使得乐音连绵不断从而具有延长、丰富旋律的作用。在近四十年里，摇指技法发展迅速，极大地扩展了古筝的表现力。关于摇指技法，最早可以追溯至我国唐宋时期，在日本藤原师长编撰的古筝曲谱集《仁智要录》一书中曾出现对这一技法的描述。《仁智要录》书中在个别曲目运用到大指的演奏时，曾标有“托”与“劈”的相关记号，这与摇指技法的演奏步骤不谋而合，那么初步认为摇指技法源于我国唐宋时期，但这目前仍然是学者们的猜想。摇指真正明确的出现时期实为清代，在清代古筝谱《弦索备考》中，便出现有摇指技法的记号，当时名曰“撮儿”。不仅如此，这一时期对摇指技法的运用还并不单一，不仅有“大摇指”与“食摇指”，还有两种摇指技法相结合的运用模式，可谓发展成熟。

（二）摇指技法的种类

摇指，古筝演奏技法推陈出新的产物，可根据不同分类标准划分成不同的种类。目前的学界大多是按照“摇指”所用手指与“摇指”所用时长两个标准对“摇指”进行划分。下面笔者将从以上两个划分标准对“摇指”技法加以说明。

首先，若按演奏“摇指”时所用手指进行区分，“摇指”可被分为“大指摇”与“食指摇”。其中，“大指摇”既可以以悬挂手腕的方式进行演奏，也可通过“扎桩”的方式加以完成。是否需将右手小指置于岳山处作为支撑点是“扎桩摇”与“悬腕摇”的最大区别，“扎桩摇”依靠这一支撑点因此摇指爆发力增强。其次，若按演奏“摇指”所用时长进行分类，“摇指”则可以分为“长摇”与“短摇”。“长摇”是运用大拇指进行持续性的摇指，因其较为抒情优美，故多用于表现抒情类乐曲。长摇可以保证乐音时值的充分以及旋律的连贯性，使乐曲呈出良好的长音效果，长摇的关键在于频率密集、音色均匀。而“短摇”是极具爆发性的摇指类型，短摇的颗粒感极强，因其风格短促利落，一般多用于表现明快爽朗、极富节奏感的乐曲。

此外，“扫摇”是古筝演奏技法在发展中所衍生出的一种演奏技法，相比大指摇、食指摇等摇指技法，扫摇更具综合性。“扫摇”指的是结合中指在八度音程内快速扫弦与“大指摇”两种技法的综合性的古筝演奏技巧。“扫摇”多用于描述一些激烈以及矛盾尖锐的场面，音响模拟效果极好，演奏效果极具震撼力。“扣摇”与“扫摇”一样，也是在古筝演奏技法创新与发展中衍生的新式演奏技法，属于现代古筝摇指技法。“扣摇”不演奏主旋律声部，而对特殊音响进行模仿的一种古筝技法，如可用以模拟风的音响效果，通过模拟自然音效，可以给听众展现出生动的画面。

二、摇指技法在古筝演奏中的作用

摇指技法的恰当运用可以有效地烘托出古筝曲作品中的音乐气氛，从而带来极佳的演出效果。一方面，摇指技法的使用可以充分展现出古筝曲作品特点，表达其中所蕴含的音乐情感；另一方面，由于摇指技法在演奏的过程中对音与音之间的连贯性要求高，这便起到了延长音波、美化音色的作用。

三、摇指技法在古筝曲《战台风》中的运用与表现意义

（一）关于古筝曲《战台风》

古筝曲《战台风》创作于上世纪六十年，是我国著名作曲家王昌元的成名作。台风是热带及亚热带海洋性气候区的特征之一，强大的气团挟带着气势汹汹的暴雨，所到之处免不了造成破坏，经常给人们带来或大或小的麻烦与损失。《战台风》主要描述的是上海港口的码头工人在面对极端天气时，不怕险阻、不畏艰难，迎难而上，对抗台风的英勇事迹。全曲共包含有五个部分，第一部分劳动场景（1—33小节）为码头工人在港口日常工作的场面，旋律线条连绵起伏，节奏轻快，表达了码头工人热情洋溢的性格与劳动时的忙碌场面。乐曲第二部分（散板乐章）为台风袭来的场面，这一乐段没有小节线，标记了散板，形象地描绘了台风来袭时，风的流动、自由、强弱以及风速的快慢，仿佛在诉说突然的狂风暴雨威胁着货物与码头工人的安危。不仅如此，在演奏技法上通过左右手在筝码两侧反向刮奏、扫摇等技法来模拟台风的呼啸，渲染了惊险紧张的氛围。乐曲第三部分战台风（34—163小节）篇幅最长，是全曲的高潮部分，通过节奏旋律的变化描绘了码头工人不畏险阻与台风搏斗的英勇场面，这部分对比乐曲第二部分情绪更为强烈。随后的第四部分雨过天晴（164—185小节）旋律流畅，描写的是台风褪去后的平静画面，与前面对抗台风的激烈场景形成了对比，同时为乐曲再现乐段做铺垫。第五部分（186—最后）表现了码头工人战胜台风后欢腾庆贺，重新投入劳动的热烈场面，这一部分的旋律是对乐曲第一部分的变化再现，也比乐曲第一部分多了几分喜悦之情。

（二）关于古筝曲《战台风》中摇指技法的运用与表现意义

古筝作品中对于摇指技法的使用次数并不设限，这一技法的演奏效果随着音乐整体旋律的起伏而变动，具有极强的适应性与极高的融合度。在作品《战台风》中，摇指技法最先出现在乐曲的第一个情绪转折较大、场面激烈的段落。在经过第一部分描述码头工人在港口劳作场面过后，音乐进入到了第二部分的散板乐章，这一部分出现了许多创新性的演奏技法，如“摇指”技法与“柱外刮奏”相结合，生动地凸显了风声、雨声相交加的恶劣环境，体现了救灾迫在眉睫的场面。

谱例1

古筝曲的第三部分相较前一部分的台风初至更为激烈，此时码头工人开始拾起工具，一致与台风搏斗。此外，乐曲也从第二部分的散板节奏重新回到了2/4拍的规整性节奏，第三部分开篇便是整齐紧凑的十六分音符，节奏铿锵有力，表现出码头工人对抗台风的决心。在乐曲第60小节处，出现“扫摇”技法，这一技法的运用具有一定的创新性，巧妙地表现了台风的恶劣场面以及码头工人坚强的意志和不屈的精神。“扫摇”技法的运用加强了旋律的冲突感，具有很强的爆发性，表现了台风卷起码头千重浪的惊人场面。

谱例2

在乐曲的第67小节处重新回到了常规摇指即典型的“长摇指”，延续的长摇仿佛在描绘工人们在恶劣环境下工作的苦痛与哭诉。演奏者在演奏“长摇”的过程中，应注重旋律的连贯性，以完成情感上的表达。对于“长摇”技法，演奏者可在日常的练习中进行针对性练习，可从“短摇”开始练习逐渐加快连贯后成“长摇”，最后回到乐曲中进行整体性的演奏。

谱例3

《战台风》的第86小节与第67小节类似，依然是传统的“长摇指”。紧接着在第87小节处，作曲家通过运用重音记号一改2/4拍常规“强弱”的节拍规律，而将重音放在了每一小节的第二拍上，在创作上具有一定的创新性同时也将旋律进行推向了顶点。

《战台风》的第98小节处初次出现了“扣摇”技法，这一技法需要通过左手拇指、食指紧扣琴弦，随后在琴码与右手触弦触之间，按顺序由左至右、由右至左运动，同时右手做拇指摇。“扣摇”技法多用于许多现代的古筝乐曲当中，通过上述关于“扣弦”技法实际演奏的讲述，不难发现“扣弦”技法较为突破性地需要采用左右手配合奏出，左手部分主要用于压弦，右手部分使用悬腕摇技法进行餍足。“扣摇”技法具有很强的声效模拟功能，在《战台风》中便模拟了强大的台风袭来之声，表现了码头工人劳动的艰辛场景以及与恶劣天气抗争的决心。第98小节仍然运用“扣摇”技法，极其形象地模拟了呼啸的台风声。第99小节与第98小节一样均是“扣摇”技法，但旋律音进行了八度的跳进，这一八度跳进生动形象的表现出台风忽远忽近、模糊不定、难以捉摸的态势。在两小节的“扣摇”过后，再次出现了“扫摇”技法，如上文所述“扫摇”技法的加入增加了旋律间的冲突感，兼具强大的爆发力，直接将旋律推向了高潮。

谱例4

《战台风》第四部分旋律流畅悠扬，描绘了雨过天晴后工人们喜悦的心情。这一部分的演奏技法主要以长摇和花指为主，有较多音区的转换，在演奏不同音区时，要自然紧密地衔接并保持音色一致。首先要做好可以移动高低八度的准备，用身体做助力带动手臂以及手腕的移动，以便向高音区或低音区换弦。在演奏过程中需要注意的是，右手摇指的移动不能触碰到其它琴弦，保持声音干净明亮以体现音乐情绪。演奏者需要将全身心投入到音乐中，将码头工人的精神风貌展示出来。

相较于以往的古筝作品，《战台风》开创性地使用了许多创新性演奏技法，有效地推动了古筝音乐在音乐创作与音乐演奏中的发展。这一古筝曲的亮点之一便是大量地使用到了“摇指”技法，对各式“摇指”技法（包括“长摇”技法、“短摇”技法、“扣摇”技法、“扫摇”技法、“大摇”技法、“食摇”技法等）的使用，增加了旋律的流动性，生动地描绘了码头工人在面对极端天气的到来，不畏艰难，不怕险阻、迎难而上，对抗台风的英勇形象。

四、古筝曲《战台风》演绎处理的比较分析

古筝曲《战台风》曲调气势磅礴，音乐形象鲜明，快板段落紧张热烈，慢板段落明亮抒情。乐曲共分为5个部分，开篇乐段便运用了大量的大撮以及三和弦，生动地描绘了码头工人忙碌的景象。接下来便运用了大量自由的刮奏表现台风袭来，由慢即快，由强变弱。乐曲第三部分是全曲的高潮，运用了大量点指、扫摇、泛音等技法表现工人们与台风搏斗的紧张气氛，赞颂码头工人英勇无畏、誓死保卫货物安全的英勇精神。接下来乐曲第四部分运用大量长摇、琶音以及刮奏技法，表现出台风过后码头回归平静、风和日丽的景象。乐曲最后一部分与首段呼应，表现出工人在台风过后继续投入劳动的热烈景象。在《战台风》的众多演奏版本当中，笔者选取了王昌元与林玲的版本加以比较与分析。

（一）王昌元版的《战台风》

王昌元是著名古筝演奏家同时也是一位作曲家，也是浙派筝传人王巽之之女。他年幼时便跟随父亲习筝，1969年毕业于上海音乐学院，毕业后先后在上海歌剧院、上海乐团、中国艺术团、上海民族乐团等专业团体担任古筝独奏演奏员，在此期间她还远赴美国进行古筝教学以及中国传统音乐文化的传播。

王昌元的演奏音色淳美、气魄雄浑，她演奏的《战台风》气势雄伟，在演奏时大量运用颤音，因此大大加强了乐曲的表现力。不仅如此，王昌元在演奏时大量运用托劈指法，乐曲的颗粒感明显，音乐主题鲜明。在演奏中，她将点指技法与右手中指扫弦配合，使得乐曲旋律起伏，层层推进，将码头工人与台风抗争的激烈场面描绘得淋漓尽致。

（二）林玲版的《战台风》

林玲是著名古筝演奏家，中国音乐学院教授、古筝硕士研究生导师，她被香港《文汇报》等知名媒体誉为“中国当代首屈一指的古筝演奏家”。早年师从潮州古筝名家杨秀明，1977年考入中央音乐学院，后师从曹正、邱大成、李婉芬教授。林玲大学毕业后以优异的成绩被推举为中国教育史上首位免试的古筝演奏家，她在潮州筝派的发展和研究上也颇有成就。

林玲演奏的《战台风》具有潮州筝派的特点，在潮州筝曲中，最鲜明的特点为左手按滑音的变化，林玲演奏的版本也因其右手的流畅以及左手按滑音技巧的微妙而独具一格。因林玲师从于潮州筝派演奏家杨秀明，所以在她的演奏中滑音、左手按音、揉弦技巧的处理细腻又柔和，使得在大篇幅的激烈乐段后给人以清新明亮的感受。在描写台风的部分，她的刮奏处理极其细腻，与众不同。

从两个演奏《战台风》的版本比较中，我们发现，王昌元的演奏版本流动性极强，音乐颗粒感明显，具有浙江筝派的典型特征。林玲的演奏擅用高难度的颤音、按音、滑音等技法，细腻柔美，慢板给人以清新明亮之感，体现了潮州筝派的演奏特点。

结 语

笔者通过对古筝曲《战台风》的分析与研究，了解了摇指技法的起源与分类，在此基础上，通过所学的专业知识与演奏实践，浅析摇指技法在这一古筝曲中的运用与表达，最终通过不同演绎版本比较对乐曲《战台风》的内涵与外延进行了更进一步的分析与把握。我们作为演奏者，需要掌握摇指技法的演奏与练习方法，了解摇指所表达的意义以及使用的范围，才能更好地将音乐与技巧融合，以展现古筝曲的含义与魅力。■