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李伯曼钢琴作品《奇异石雕》音乐修辞分析与演奏探究

2021-02-21刘玉茹

交响-西安音乐学院学报 2021年4期
关键词:八音音阶调性

●刘玉茹

(西安音乐学院,陕西·西安,710061)

音乐修辞学理论在西方音乐史上有着重要的理论发展沿革,最早可以追溯到文艺复兴时代,在《新格罗夫音乐与音乐家词典》的“音乐分析”词条中可以清晰的看到,生于1564年的德国作曲家、理论家布麦斯特(Joachim Burmeister)是第一个对音乐作品使用音乐修辞理论进行曲式分析和音乐分析的人①。

音乐修辞对于音乐内容来讲是一种重要的具备激发感情的音乐技巧手段。文艺复兴时期的音乐理论家们,总结了一系列的固定音乐语汇,这也是最初的被世人认可的音乐修辞方式[1]。如用什么样的乐句形式表达喜怒哀乐的情绪,用什么样的速度节奏表达不同的情景等等。然而,当这些修辞方式成为固定模式以及不能更改的规则时,当创作者和听众都已经形成音乐表现力的习惯理解时,音乐修辞在此时也就没有了意义。接着那些不受拘束的、思想大胆具有开拓意识的作曲家们又会产生新的灵感,发掘出突破原有规则、体现与众不同自我风格的新修辞手法。

“作曲家为什么要故意冒犯他的听众?”美国音乐理论家布洛霍德在他的著作:《打破规则作为修辞的一个标志》(Rule-Breakingasa Rhetorical Sign)②给了明确的解释:“这种故意的打破规则是音乐修辞的标志”[2],作曲家之所以故意这么做,也就是要以自己独特的个人色彩,以及他感受到的时代烙印、地域特点等等元素,打破固定的创作规则,吸引听众,展现自己的音乐与众不同的魅力,这也就是音乐修辞的意义。

20世纪开始,随着西方作曲家在创作中更加大胆的创新与突破,音乐修辞理论又一次被大家重视和重新发掘。尤其是在20世纪中后期,充斥着时刻突破传统创作理念、无拘无束的音乐灵魂和充满无限想象力的西方音乐修辞,而作为代表性人物的美国作曲家洛威尔·李伯曼(Lowell Liebermann)的创作不仅极具标志性,又同时受到演奏者和听众的喜爱。他创作于1989年的钢琴作品《奇异石雕》(Gargoyle)(Op.29),近年来经常被各国演奏家们演奏和录制,是理论和演奏实践研究的典范。

本文将通过音乐修辞这一全新的方式,来解读美国现代作曲家李伯曼这首钢琴作品,同时,进一步探讨在演奏过程中,如何更加贴切地表达作曲家独特的修辞手段来展现这部作品的魅力。

一、李伯曼与钢琴作品《奇异石雕》

李伯曼出生于1961年的美国纽约,施坦威艺术家。不仅作为钢琴家、作曲家,同时也作为指挥家活跃在世界的舞台上。

20世纪初的美国音乐正经历着前所未有的大变革,斯特拉文斯基、勋伯格和巴托克等作曲家相继移居美国,为美国的现代音乐发展注入了强大的动力,美国本土的作曲家们也进行了各种实验,极简主义、计算机电子音乐、爵士乐和新古典主义都在这一时期蓬勃发展。

李伯曼的学生时代正是与充斥着不和谐的对位法、刺耳的音效不断斗争中寻找着自己的道路。经过不断的实践创作,他坚定的地回归到强调音乐可听性、旋律优美性的创作理念上,从完全的无调性转向了有调性倾向的人工调式上来。李伯曼自己也承认,他遵循了从巴赫、贝多芬到李斯特、福雷、布索尼、巴托克、弗兰克马丁,以及肖斯塔科维奇的音乐历史传承。因此,他的创作风格跨越了古典传统到当代创新的鸿沟,这也是他的钢琴作品兼具传统与创新平衡之美的基础。而《奇异石雕》成为了20世纪到21世纪美国作曲家最杰出的作品之一。

这首钢琴作品在中国有多种翻译,如“排水嘴”“石像鬼”“奇异石雕”“兽性喷水嘴”等等。“G a rg o y l e”一词来源于1 5 世纪的古法语单词“gargouille”,意思是“喉咙”或“食道”,是一种怪诞的雕刻人物,它被设计成一个瘦长的神奇动物或畸形人的形像,其主要目的是作为出水口引导屋顶泼洒下雨水,以来保护建筑不受水从墙壁上流下所造成的侵蚀。一栋建筑通常会有很多个这样的小型雕塑,以此将雨水从屋顶分流来尽量减少损坏。除了实用性设计之外,这些怪异甚至恐怖的石雕更多的是传达了一种可怕的地狱印象,通过呈现邪恶的破坏力来唤起人们的恐惧。因此,这一设计形象被大量运用到哥特式的建筑,特别是教堂建筑外墙上,一个个狰狞的张开大嘴,像吞食的野兽或者丑陋的生物,它们凝视着自己注定的命运并向天嚎叫。这种让人惊悚而生畏的雕塑形象,提醒着每一个看见它们的人们,只有在教堂才能找到安全和圣洁。因此,这些狰狞的、不同恐怖形象的雕塑就承载了双重的责任:实用性的排水系统和抽象性的精神震慑力。据此,笔者认为“奇异石雕”这一翻译更具好奇心和探索力,有着更大的想象空间。

李伯曼收藏了很多奇异形象的小石膏像,他在一次采访中提到“我实际上有很多小石膏的诡诞雕塑。事实上,浴室里有三个……我认为这是个好标题”[3],这些小物件给他了巨大的灵感,他感受到这些外表丑陋瘦小的石雕,它的内在却充斥着巨大的张力,他说“我意识到它更像是李斯特;我想写一个大而夸张的作品。”[3]因此,他用极具技术挑战难度的演奏技巧,奇特的和声色彩,以及游移模糊的调式等创作了这部作品。

二、音乐修辞分析

(一)结构修辞

作曲家在作品的宏观整体结构和微观每首小曲结构的把握上都具有突破,这些不同于传统的别具一格的结构修辞,让乐曲本身从框架上充满新意。

1.整体结构

这首作品分为四个不同风格的小品,每首并没有小标题,只有基本的速度标记:Ⅰ Presto(急板),Ⅱ Adagio Semplice,Ma Con Molto Rubato(十分自由而又朴素的柔板),Ⅲ Allegro Moderato(中速稳重的快板),Ⅳ Presto Feroce(激烈的急板)。

四首小品从形式上看起来都是独立的,但笔者认为它们是不可分割的一个整体。作曲家并没有使用不停顿的一首作品来描写奇异石雕怪诞的形象,而是用四个片段来展示这个充满魔幻色彩的石雕,所散发的复杂神秘感。我们可以用这几个关键词来解读这四个片段的内涵,即“活泼灵动-缓慢内敛-舒展流动-热情兴奋”,这也正是《奇异石雕》最具冲击力的四个不同面貌。从另一个角度看,前三首小品结尾处的和声色彩极具不稳定性,旋律表现张力上也让人意犹未尽,停留片刻就即刻进入下一个新的幻境中,情景转化非常迅速,充满遐想。比如,第一首的结尾处(见谱例1)。

谱例1:

谱例1使用双手反向级进的方式并逐渐消失,没有任何速度变化,造成稍纵即逝、意犹未尽的感受;第二首的尾声则使用旋律未完结的突然中止结束;第三首使用类似于第一首的结束方式,使用不稳定音级消失结束。作曲家正是利用这种似断非断的结构修辞将整首作品的框架建立起来,赋予了奇异石雕多变的性格和诡魅的灵魂。

2.每首结构

四首小品的曲式结构都在传统的曲式结构上做了创新变化,打破了传统结构的平衡性和稳定性,这是作曲家所体现的与众不同的又一结构修辞手法。

第一首,Ⅰ Presto,6/8拍,从乐曲的大框架上看是比较鲜明的三部曲式ABA,这也是很多人所认为的。但是笔者认为,在B的部分以变奏的方式把c、d两个新的乐思交替进行的现象值得重视。因此,第一首应该是带有变奏曲特质的三部曲式(见表1)。同时,还应值得注意的是,再现部A部分有主题动机的减缩造成整体框架的不平衡之感,显得更加紧凑。

表1

第二首,Ⅱ Adagio Semplice,Ma Con Molto Rubato,6/8拍,这首的结构也具有争议,有人认为是减缩性质的二部曲式[4],也有人认为是不同乐段的ABCA结构形式[5]。笔者通过演奏与研究,发现不论从音乐织体的变化、旋律的构成特点,还是律动的发展、演奏和听觉的双重感受上,更倾向于ABA的三部曲式,但是它又是一个变化了的三部曲式(见表2)。

表2

由表2看出第一部分A在第一乐段之后用了新乐段作为对第二部分B的连接,由于这个连接部的织体与律动和第一乐段非常一致,从演奏感受来讲风格也很统一,因此,把这个连接部划分到第一部分比较合理。第二部分B是更加流动的新乐段,速度也更快;第三部分A是变化的重点,回到第一段的速度,但只做了第一乐段a部分动机的简短再现,篇幅不到第一部分的四分之一。整体结构有一种头重脚轻的倾斜感,这正是作曲家打破平衡结构的特别修辞之处。

第三首,Ⅲ Allegro Moderato,4/4拍,有人认为它是传统ABA三部曲式[5],也有人认为它是ABACA的回旋曲[4],通过演奏中对旋律走向、织体变化以及音乐推进的研究,笔者认为它是具有回旋曲性质的三部曲式(见表3)。

表3

由表3可看出第一部分A是独立的a乐段;第二部分B采用b+a1(缩减的a旋律动机)+c+d形成新的部分;第三部分A是独立的a乐段。可以看到第二部分B的份量很大且变化丰富,在不断转换中又兼顾主部的乐思,这是作曲家再一次对三部曲式结构的新修辞。

第四首,Ⅳ Presto Feroce,12/8拍,结构具有迷惑性,有人认为它是单主题展开的独立乐段[4],也有演奏者认为它是ABABA的回旋曲式[5],结合演奏与理论研究,笔者认为这是一部变化丰富的变奏曲式(见表4)。

表4

由表4可看出主部A由两个不同性格的乐段构成,形成二部曲式,之后开始进行三次变奏发展,音响色彩越来越丰富,技术也越来越难复杂,不断地加入华彩连接句,直到最后一次变奏,技术难度越来越大,结构更加紧凑,内容也在不断缩减,也可以说是全曲的尾声。

(二)调式修辞

从传统角度上讲《奇异石雕》的四个小曲都是无调性的,它们几乎没有功能性调性或任何坚实的调性中心。但在旋律的进行与连接中,总会给人莫名的调式倾向,会不由自主地找到它的调性归属感。这也是作曲家在传统与创新之间找到的新的平衡,也是更加具有个人色彩的调式修辞。这种调式感就是建立在一种人工调式-“八音音阶”(Octatonic Scale)的体系中生成的。

八音音阶是由美国作曲家、音乐理论家贝尔格(Arthur Berger,1912-2003)研究提出的,这个新型的音阶体系是指在一个八度内,由半音和全音连续交替或者全音与半音连续交替形成的八音音阶形式。八音音阶只有三种有效不同的移位模式,也就是说只有这三种音阶具有不同的音高组合(见谱例2)。

谱例2:

Octatonic-1(八音音阶移位形式1)

Octatonic-2(八音音阶移位形式2)

Octatonic-3(八音音阶移位形式3)

这三种音阶都是由半音开始,进行半音、全音、半音、全音的交替,反过来,也可以由全音开始,比如从Octatonic-1的最后一个音开始重新循环:bB-C-bDbE-E-#F-G-A,就构成了全音、半音、全音、半音的交替,但从中可以发现音级其实没有发生变化,这就是八音音阶只有这三种有效移位的原因。

另外,在八音音阶里虽然没有明确的调式中心,但它的音程集合片段会有调式的倾向。如Octatonic-3中#G-B-D-F四个音构成了a小调的减七和弦、#F-A-C-bE四个音构成g小调减七和弦等等,同时,它的三个音的音程集合片段,还有其它调式的大三和弦和小三和弦的重叠,比如D-#F-A构成D大调主和弦,D-F-A构成d小调主和弦等等。李伯曼正是利用了八音音阶的调性倾向音,使得作品没有调性中心,但是有调式特性,再加上在一个八音音阶中有好几个不同调式的和弦,那么三个八音音阶的移位能有多少调式倾向可想而知。比如作品的第一首就基本建立在Octatonic-3的八音音阶上(见谱例3)。

谱例3:

A-#G-F三个音构成了主题动机,之后全曲就围绕着这一动机自由展开,这是具有a小调旋律特性的音级构成的,使得主题具有a小调的调性倾向。需要特别重视的是虽然都在八音音阶内,但因为左右手的音程不同,造成双手有不同的调式倾向的双调性感觉。同时也会偶尔有明确的调性出现,但是还没有稳定就很快转移,形成调式变化游移,却始终没有固定的调式中心的形态。这就是《奇异石雕》与众不同的调式修辞,李伯曼将传统调式完美地融进无调性的八音音阶体系里,用调性的不确定性描绘奇异石雕的古怪精灵和诡异恐怖,加强乐曲的表现力,并形成自己的独特风格。以第一首为重点,分别看看每一首的调式倾向特点,从而了解作曲家是如何进行调式修辞的。

1.第一首ABA结构,以Octatonic-3为基础,调式倾向几乎都在小调上,可简要说明乐曲A部分(见表5)、B部分的变化更加复杂(见表6)、再现部的A调式修辞大致相同(见表7)。

表5

表6

表7

2.第二首右手的旋律更加柔美悠长,在左手伴奏的八音音阶体系里,右手旋律有明确的传统调式感,这也成为这首乐曲调式修辞的基调,即在右手线性旋律中更加突出调式倾向,使Octatonic作为左手的推进依据,造成和谐与不和谐的高度融合。通过A段的主部旋律来说明(见谱例4)。

谱例4:

右手是在B大调的旋律中优美歌唱,而左手保持了Octatonic-1的体系中构建的C大调和c小调的和声,从而使得右手和谐的调性和左手八音音阶体系的调性游移发生强烈的对比。A部分几乎都是在这样的情况下进行的。

在B部分中,上下声部中的和声进行式的旋律有了d小调的倾向,再加上中声部固定音D似乎真的有了d小调明确的调式中心,但这只是假象(见谱例5)。

谱例5:

这个重复的D应该理解为Octatonic体系里的D,它可以构建成很多种调式倾向的和声,可以听出来,从d小调的主和弦、六级和弦再到A大调的属和弦、主和弦结束。在第二首的调式修辞中,作曲家突出了旋律在传统调式的归属感,与八音音阶建立的伴奏背景形成强烈对比。

3.第三首,作曲家在旋律的进行中,完全使用八音音阶的移位方式完成。

虽然没有传统明确的调式,但是每一乐句都似乎有调性中心,造成了多调性连续转换的感觉,如旋律开始的第3-9小节在Octatonic-2体系里,有#F大调的倾向,进行到第10-19小节旋律首先移位到Octatonic-1体系,之后通过半音连接回到Octatonic-2,给人造成了c小调、bD大调,到A大调的多调性转换之感。

4.第四首也是基于八音音阶的体系的主音旋律上,加上半音阶的快速连接,通过Octatonic的不断移位,造成多调性重叠的的感觉。作曲家使用塔兰泰拉③的风格,采用急速密集的和声交错,调式的不稳定性在快速的转化中,成为体现音乐形象的重要修辞手段。

如在A 段的动机中(见谱例6),可以明确看到Octatonic-2:B-G-#A-#C-D音构成的旋律主线,有b小调的倾向,但是,李伯曼并没有将此归于功能调性,之后通过半音的级进移动,慢慢进行不断地扩展。这种没有完全的调式归属感,造成音乐张力的不断变化。

谱例6:

(三)和声修辞

李伯曼虽然站在20世纪现代音乐体系的潮头,但是印象主义、新古典主义,以及他最喜欢的作曲家肖斯塔科维奇等,对他的音乐创作有着巨大的影响。

首先,在《奇异石雕》中可以看到传统的功能性和声进行的影子,依靠Octatonic中的半音和全音交替下所产生的大三和弦和小三和弦、减七和弦、属七和弦,造成短暂的功能性和声进行片段,形成多调性的倾向。

如第一首使用的是Octatonic-3音阶体系,这其中就有d小调的小三和弦D-F-A、D大调大三和弦D-#F-A、F大调大三和弦F-A-C、f小调小三和弦F-bA(#G)-C等,以及a 小调的减七和弦#G-B-D-F、G 大调的属七和弦D-#F-A-C 等等。作曲家正是利用了在同一个O c t a t o n i c 体系里,这些和声的连续变化而产生的音响效果,并以Octatonic-1体系为基础,添加其他两种Octatonic移位,造成和声音响色彩的极度丰富,但又不失可听性和逻辑性。

第二首(见谱例4)右手的线性旋律在以B大调为倾向的进行时,左手保持在Octatonic-1体系中的C大调大三度和c小调小三度的交替中,以此来不断破坏右手那一点点的安定。虽然,大小三音程本身是和谐的,但是当同时出现三种调性倾向的和声和旋律重叠时,莫名的紧张感就不断涌现。

另一方面,作曲家利用八音音阶本身存在大量的半音小二度、增四度、增六和弦等,形成了许多的不和谐和声的进行,造成不协和和声色彩的快速变化。比如Octatonic-3音阶里D-bB、F-#F、#G-A、B-C这四组小二度,C-#F、D-#G、bE-A、F-B等八组增四度,以及以此为基础构成的增四六、增六和弦,这样的手法几乎贯穿四首全曲,尤其是小二度音程的不和谐性造成了音乐中尖锐的色彩,用来塑造怪诞、可怕而奇异的音乐形象。

由此可见,在《奇异石雕》中,李伯曼始终追求横向旋律和纵向和声之间更多变化的可能性,一直在挣脱传统的束缚。当一个习惯古典色彩听觉的听众,第一次听到如此刺激、不安分,甚至有些刺耳的和声色彩时,一定是充满不解和惊讶的。但是,相信很快就能被作曲家独特的创作手法所折服,因为每个人都能在多变的和声中找到让自己舒服的调式归属,哪怕是短暂的,可越是稍纵即逝,越弥足珍贵,吸引你不断的走进乐曲,最终被如同万花筒般的和声色彩深深打动。李伯曼正是用这样打破和谐平衡的和声修辞,带来新奇炫目的音响冲击力。

(四)节奏修辞

节奏是音乐作品的动力和筋骨,《奇异石雕》的四首小品节奏的共同点就是作曲家把具有塑造音乐形象特点的固定节奏型,用不断重叠和复制的方式表达,并使这种节奏型贯穿全曲,形成整体作品节奏的紧张度。

尤其是第一首和第四首(见谱例6),用快速运动的固定节奏型来加强钢琴的打击乐效果,节奏型无休止的迅速前进如同永动机一般,贯穿到底。

第二首采用了类似爵士乐的节奏型(见谱例4),左手用近似于切分的方式,转移重音,并以固定的模式贯穿全曲。第三首用波动的八个音一组的十六分音符节奏型(见谱例7),形成快速流动的织体贯穿全曲。

谱例7:

一般在创作具有魔幻性的、色彩丰富的作品时,作曲家们大多会使用很多种不同的节奏型进行复杂的交错,如李斯特的《梅菲斯托》,运用丰富的节奏变化来塑造惊悚的魔鬼的形象;拉威尔《夜之幽灵》和德彪西的《焰火》,虽然也有固定的节奏型,但更多通过繁杂的节奏转化来描绘光鬼陆离、光影交错的音乐形象。

而李伯曼却反其道而行之,巧妙地使用单一节奏型的机械性重复所造成的压迫感,来塑造难以捕捉的怪诞音乐形象,这种节奏所表现的单一简约和音乐形象所体现的多性格多变化形成了巨大反差,这也正是李伯曼别出一格的节奏修辞的体现。

(五)风格修辞

作为美国现代作曲家代表之一,在充斥着多元化实验音乐的背景下,李伯曼深刻的古典思维似乎与这个崇尚冲破传统束缚,标新立异的时代有些离经叛道。当他身边那些热衷于无调式先锋音乐实验的朋友们,看到李伯曼的音乐已经开始从不和谐的对位风格转向更加和谐的、有调式倾向的风格时,都为之惊讶甚至感到不安,因为他“不合群”了。有些音乐评论家甚至批判他的作品太过时,太传统,不是这个新时代的音乐风格[6]。但是事实证明,李伯曼选择了一条正确的、适合自己的道路,且逐渐被人们喜爱。

在一次接受采访时,被问及他是否对评论家给他的“新浪漫主义”“新古典主义”“新调性”等标签感到满意时,他回答说:我更喜欢新调性主义(neotonalist)。[6]

从《奇异石雕》中还能看到印象主义的影子,通过大量的色彩和声、不和谐和声和和谐和声的快速转化,使其产生奇幻的音响效果来塑造奇异石雕多变的四个性格。李伯曼将现代和古典中具有不同时代气息的典型音乐元素混搭在一起,用一种有着严格逻辑的音乐语汇,把它们和谐统一地表现出来,如同一个五彩斑斓的万花筒。在充满无限想象力的创新中,保留着内心最初的、最质朴的音乐传统,古典与现代的和谐与平衡,正是李伯曼特有的音乐风格修辞,也代表了美国现代音乐新的发展方向。

三、演奏探究

音乐修辞研究对于现代音乐作品显得尤为重要。《奇异石雕》非常具有个性化,对于演奏者来说,研究这部作品特有的音乐修辞手法,不仅是对作曲家在该作品中创作风格、创作理念和表现手段的理解,更重要的是演奏者可以更贴合作品的音乐思维,使用准确阐释作品内涵的表达方式进行演奏。作品中精准华丽的技术性、具有强烈张力和反差的音乐表现力是演奏者需要注意的重点和难点。

(一)技术性

由于《奇异石雕》曲风张扬、速度较快、和声变化复杂、情绪转化迅速,因此对手指技术要求就更加细腻和全面。手指触键的颗粒性、快速跑动的均匀性、力量传导的快速爆发、多声部层次的控制力,以及对钢琴的打击乐音响效果的技术处理等是这首作品的技术核心。

首先,关注手掌持续性力量的支撑,以保证在演奏快速转换的和弦与八度时,移动的准确、音色的饱满与和声旋律音的清晰。这一点在第一首和第四首的演奏中尤为重要。如第一首第18-19小节、第四首第13-15小节(见谱例8、9)。

谱例8:

谱例9:

可以看到左右手连续的三度、四度、六度、八度等各种和声和弦组合的快速转换,是第一首和第四首贯彻全曲的技术难点,不仅要保证在快速跑动下的音准,更加注意右手和声旋律音的清晰突出,来体现八音音阶体系变化下的和声和旋律走向,来阐释灵活善变的音乐形象。

第二,重视音色和节奏的均匀,尤其是在那些大量快速跑动的级进单音。如第一首中出现的连续十六分音符组合的五连音、六连音、七连音等;第三首贯穿全曲的左右手交替进行的十六分音符快速连音;第四首通过快速跑动将乐曲逐渐推向高潮的华彩部分等。这些都是需要我们认真的聆听手指在运动过程中,是否控制好音与音之间的音色与节奏的均匀和连贯性。

第三,准确把握指尖力量和身体力量的自如控制运用,以体现pppp-fff的剧烈音响变化。从指尖控制的细腻极弱音色到调动腰部、臂部、腕部、掌部协调而做到的钢琴最大的音响共鸣,同时又能准确把握不同力量之间的自如转化,可以说这是一个非常难的全身力量协调的控制过程。

第四,多声部音色的控制也是这首作品的技术特点,特别是在第三首,贯穿全曲的复调手法,必须要保证高音声部主旋律的声音独立、气息连贯,与级进的快速跑动的中声部形成鲜明的区别,来表达奇异石雕温和内敛的另一面。

(二)音乐性

《奇异石雕》的音乐表现力极度夸张,作曲家充满想象力的营造出不同的音乐情境,从而塑造似魔鬼邪恶又似精灵诡异的音乐形象。不论从音响效果的强烈对比,还是乐句的连、跳、停顿等快速的转换交错,作曲家极力调动钢琴所能产生的音效潜力——打击乐的刚毅果敢、弦乐的歌唱悠长、管乐的厚重爆发力等等。使得每一首都有自己特定的音乐表现基调,创造了四个不同的音乐性格。

如何准确地展现乐曲丰富的音乐表现内容,我们首先要严格的研读谱面。作曲家对每个乐句的意图、每个小节的演奏注解、每个音的处理方式,都需要演奏者的理性分析,精确地将作曲家谱面所传递的信息并结合演奏者内心的感受完美的展现出来。

第一首,开始的A-#G-F三个重音沉重缓慢的出现,不仅形成音乐结构的发展动机,不和谐的音响效果也定下了全曲阴森恐怖的基调。之后这三个主音构成了旋律动机和色彩和声,在音乐发展中不断地快速交错,再加上多调式倾向的转换,眼花缭乱般的营造出极具冲击力而又让人琢磨不透的效果。从第14小节开始的第二主题,右手突然柔和悠长的歌唱,在左手快速跳音背景下极具迷惑性,果然稍稍的缓和之后,紧接着就是一组不和谐和弦,用ff力度剧烈爆发如打击乐般。这强烈的对比,一下子就能感受到魔鬼多变狰狞的真实面貌,似乎嘲笑着人们的愚蠢,为自己的欺骗成功而狂笑不已。然而,魔鬼的脚步并没有停歇,在不断的疯癫中,逐渐消失在黑夜里,第一首的结尾极具性格,没有丝毫的速度变化,双手反向跑动中,快速的在ppp音色中消失,这个可怕的怪物给人们留下片刻的喘息。

第二首,左手如同爵士乐特点的切分节奏荡起了舞曲的律动,右手悠长的乐句似乎述说着一段鲜为人知的故事。这首的演奏重点是一定要准确把握每一乐句的呼吸,作曲家在乐句的呼吸点上改变了重音位置,以此体现了内心迫切与纠结。

第三首,右手高声部甜美的旋律不断变化推进,可以说是这四首里最动听的一首。演奏中乐句的张力和歌唱性是特别要用心的,原来鬼怪也有软弱的一面,也有对爱的向往,哪怕只是一刹那间的。果然这稍纵即逝的可爱又一次在笼罩着pppp的极弱音色里消失,这是一种多么不舍的离去啊,可是毕竟可爱并不是鬼怪的本色,紧接着疯狂的第四首来了。

第四首,在塔兰泰拉舞曲风格般的快速旋转下,把奇异石雕的狰狞面目展现得淋漓尽致。三连音的和声进行在不断的快速变化,和弦的急速交错,声音层次的剧烈变换,无休止的运动从开始的pp贯穿到高潮fff,同时在反复的重音激烈交错中,技术难度也越来越大,乐句推进越发紧凑,逐渐浓重的音响效果像不可阻挡的洪流,带着无数狰狞的面具疯狂地扑过来,将音乐推向终点。

四、结语

在现代音乐的多元化发展背景下,音乐修辞理论不仅对音乐作品的分析研究提供了更多的理论方向,而且随着近年来国内外对音乐修辞的研究热潮,人们对于它在音乐分析理论里的重要性也有了更加深刻的理解。在音乐创作个性化和多元化的时代,音乐修辞分析的运用更能拨开云雾,找到本质。正如李伯曼《奇异石雕》中体现的多元素音乐特性,多手段创作手法,通过音乐修辞分析,我们能够尽可能地走近作曲家,发掘他的音乐语汇与时代发展的碰撞。

《奇异石雕》是一部具有典型美国当代音乐特性的钢琴作品,也是李伯曼的得意之作。从建筑里的魔幻雕塑到精神世界的百变心魔;从眼睛看到的狰狞可怕之形,到脑海里捉摸不定的古怪善变之影,再到耳朵内听到的时而癫狂暴躁、时而流动柔美、时而凶悍恐怖、时而急促慌乱的多变色彩之声,李伯曼在《奇异石雕》中展现了自己无比丰富的音乐想象力。古典音乐传统思维与现代音乐创新思维的完美融合,音乐修辞手法的灵活使用,创造了这样一部具有传统与创新平衡之美的优秀现代钢琴作品。

注释:

①详参IanBent,“Analysis”,The New Grove Dictionary of Music and Musicians, SecondEdition,Volume1,p.530,EditedbyStanleySadie,OxfordUniversityPress, 2001.

②Peter Burkh older.“Rule-Breaking a s a Rhetorica l Sign”ed.Thomas J.Mathiesen a nd Ben ito V.Riv era.Stuyvesant,N.Y.: Pendragon Press, 1995.

③塔兰泰拉(tarantella),意大利南部民间舞蹈,音乐一般为6/8或3/8拍,特点是节奏急促、强烈、腿部动作丰富多变,十分热烈。舞蹈来源有一有趣传说:14世纪中叶,意大利南部城市塔兰托城一带出现一种奇怪的传染病,是由名为塔兰泰拉的毒蜘蛛咬伤所致,受伤者只有疯狂地跳舞,直至全身大汗淋漓,才能排出体内毒素。塔兰泰拉之名由此而得。由于该舞蹈的独特风格,许多作曲家创作了基于塔兰泰拉舞曲风格的,热情激烈、节奏感极强的器乐作品。

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