唐曲《王昭君》研究

●庄永平

（上海艺术研究所，上海，201103）

王昭君远嫁匈奴是我国历史上影响较大的事件之一，也是流传十分深远的故事之一。有人统计，古往今来反映王昭君的诗歌就有700余首，与之有关的小说、民间故事有近40种，当初王昭君的远嫁还颇富戏剧性。据有关史书及民间流传，由于当时宫廷中宾妃宫女众多，大都由画工画像后供皇帝挑选，才能获得宠幸的机会。因此，宫女们都纷纷贿赂画工以求画得出色些，而王昭君却没有这种潜规则意识而被丑化。后来匈奴单于向汉庭提出和亲的请求，汉元帝答应并下了一道命令，谁愿意嫁到匈奴去，就认作她为亲身女儿，这时只有王昭君主动提出离宫去匈奴。等到出嫁的那一天，元帝才发现王昭君竟然如此的美貌，与画像上的模样完全不是一回事。可惜此时虽然懊丧不已但已无可挽回，于是只能迁怒于画工毛延寿，将其处死。自然，我们现在从音乐角度出发，关注的是此事记述中的某些说法与用词是否真实、妥当。更重要的是历史上流传有关王昭君的乐曲，是否有解译的可能性与准确性的问题。

一、王昭君和番释义

历史上汉武帝元封三年（公元前108年），遣江都王建女细君为公主嫁乌孙昆莫（国王）猎骄靡，后又于元封六年（公元前105年），将楚王之女解忧公主嫁昆莫之子军须靡及弟翁归靡，这大概是有史可稽的我国与西域国最早的通婚之事。到了汉竟宁元年（公元前33年），才出现了汉宫女王昭君嫁匈奴单于的婚事。问题在于汉后不久，历史记载已有将这前后几桩婚事的情景混淆了起来。据东汉班固（32年-92年）撰《汉书·西域传》（约76年中成书）记载，当时汉遣乌孙公主嫁昆莫是“赐舆服御物，为备官属宦官侍数百人，赠送甚盛。”《汉书·元帝纪》载王昭君嫁单于事：“竟宁元年春正月，匈奴呼韩邪单于来朝。诏曰：‘匈奴郅支单于背叛礼义，既伏其辜，呼韩邪单于不忘恩德，乡（向）慕礼义，复修朝贺之礼，愿保塞传之无穷，边垂（陲）长无兵革之事。其改元为竟宁，赐单于待诏掖庭王樯为阏氏。’”后南朝范晔（398-445）撰《后汉书》卷89《南匈奴传》载：“王昭君，姓王名嫱，南郡秭归（今湖北省兴山县）人。匈奴呼韩邪单于阏氏。她是汉元帝时以‘良家子’入选掖庭的。时，呼韩邪来朝，帝敕以五女赐之。王昭君入宫数年，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞大会，帝召五女以示之。昭君‘丰容靓饰，光明汉宫，顾影徘徊，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，而难于失信，遂与匈奴。’”显然，乌孙公主嫁昆弥时的欢送场面有数百人，所带礼物也非常丰盛，而王昭君嫁匈奴并未记载有这种盛大欢送场面。另，东汉傅玄（217-278）《琵琶赋》并序：“《世本》不载作者。闻之故老云：‘汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，故使工人知音者载琴、筝、筑、箜篌之属，作马上之乐。’”[1]（P3454）傅记述的显然是乌孙公主嫁昆弥之事。现在我们所关注的：首先，“赠送甚盛”是乌孙公主嫁昆莫事，并不是王昭君嫁匈奴之事。其混淆的始作俑者就是离汉代不远的，那个奢靡无度的西晋石崇（公元249年-300年）。他在《明君辞·序》中说：“王明君者，本为王昭君，以触文帝讳改之，匈奴盛，请婚于汉，元帝以明君配焉。昔公主嫁乌孙，令琵琶马上作乐，以慰其道路之思。其送明君，亦必尔也。”[2]（P413）这一“想当然”(“亦必尔也”)，也就将两件婚事混淆在一起了。其次，在乌孙公主嫁昆莫婚事队伍中带有各种乐器，这才是我们今天研究琵琶史所关注的。上述傅玄讲是“故使工人知音者载琴、筝、筑、箜篌之属，作马上之乐”。这里，一是现代所作的标点似乎并不正确，因为琴、筝、筑是我国固有乐器，箜篌是外族外国流传进来的乐器。前者是放置在“案”或“几”（后来用“桌”）上演奏的较大型乐器，后者是骑在马或骆驼上抱着演奏的便携式乐器。因此，应将它们二者分开且后面所用的一个逗号或可取消：“故使工人知音者载琴、筝、筑，箜篌之属作马上之乐。”才合适。二是这个“载”字，后来就有用“裁”字的。如唐杜佑《通典》（801年编成）卷144《乐四》载：“琵琶，傅玄《琵琶赋》曰：‘汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，故使工人裁琴、筑为马上之乐”[1]（P3450）。同样，后晋刘昫等编《旧唐书》（945年成书）载：“乃裁筝、筑为马上乐。”[1]（P3450）从字面上看，“载”是可能的，但像中国古代那些平置弹奏的乐器体积庞大，放在单匹马上看来是不可行的，只能放在四马轿车上才行。而“裁”字则是不可行的，乐器可以裁剪那是无稽之谈，正如“分瑟为筝”的传说那样，显然是想当然说说而言的。而且，如果说那时中外通婚场面中所带的乐器，边送行边演奏有否可能？中国的那些乐器看来是不可能的，只有那些外族或外国流入的便携式乐器，在游牧民族中一直是有这种演奏习惯的。后来人们甚至还混淆了短颈曲项与长颈直项两类琵琶，后者其实早就不称为琵琶了。如宋俞琰（1258-1314）《席上腐谈》：“王昭君琵琶怀肆，胡人重造，而其形小，昭君笑曰‘浑不似’，今讹为‘胡拨四’”。正像傅玄所言琵琶在那时指的是长颈类直项琵琶（即后来的阮类乐器）。宋王㮊《野客丛书》卷10《明妃琵琶事》：“则其弹琵琶者乃是从行之人，非行者自弹也。今人画明妃出塞图，作马上愁容，自弹琵琶，而赋诗者又述其自鼓琵琶之意矣。鲁直《竹枝词》注引傅玄序，以谓马上奏琵琶，乃乌孙之事，以为明妃用，盖承前人误。仆谓黄注是不考石崇《明君词》故耳。”[1]（P3467）

二、《王昭君》曲及结构比对

关于《王昭君》曲，前辈丘琼荪大致作了归纳：即清乐之《明君》，汉、晋间曲，歌舞曲，琴曲。据《隋书》卷15“清乐”条载：“其歌曲由《阳伴》，舞曲有《明君》《并契》。……《明君》，汉、晋间曲。”据《旧唐书》29载：“武太后之时，（清乐）犹有63首，……今其辞存者，……《明之君》《雅歌》各二首。……自长安（武后年号，701-703）以后，朝廷不重古曲，工伎转缺，能合于管弦者，惟《明君》……等8曲。……武太后时，《明君》尚能四十言，今所传二十六言，就之（《唐会要》作“渐渐”）讹失，与吴音转远。”[3]（P33-35）《乐府诗集》“相和歌”中有《明君》（亦琴曲）；《唐会要》载太常别教院所教之法曲十二章，其中为首即《王昭君》一章。《乐府诗集》卷29：“《古今乐录》曰：‘张永《元嘉技录》有吟叹四曲，二曰《明君》。’又曰：‘《明君》歌舞者，晋太康中季伦所作也。晋宋以来，《明君》止以弦隶少许为上舞而已。梁以清商两相间为明君上舞，传之至今。’王僧虔《技录》云：‘《明君》有间弦及契注声，又有送声。’谢希逸《琴论》曰：‘《平调明君》三十六拍，《胡笳明君》二十六拍，《清调明君》十三拍，《间弦明君》九拍，《蜀调明君》十二拍，《吴调明君》十四拍，《杜琼明君》二十一拍。凡有七曲。’《琴集》曰：‘《胡笳明君》四弄：有上舞、下舞、上间弦、下间弦。《明君》三百余弄，其善者四焉。’又《胡笳明君》别五弄：《辞汉》《跨鞍》《望乡》《奔云》《入林》是也。《明君》为汉曲，绿珠所歌者仍为汉曲，惟词系新制。南朝所歌者即石季伦新制词，其曲依旧是汉曲。”[3]（P59、63）然而，《王昭君》乐曲在日本雅乐中却被留存了下来，那就是日本琵琶谱的《五弦谱》与《三五要录》谱所载。当然，在其他的一些乐谱，如《仁智要录》筝谱等中也有留存。但是，由于自汉以来，《王昭君》曲的曲调众多，节拍纷繁，流传的情况也就比较复杂，为今天的解译增加了难度。下面就将《五弦谱》中的一首；《三五要录》谱中的一首及“同曲”一首，共三首来进行分析比对（见文后谱例）。

首先，必须说明的是，在记谱上唐时乐曲的结构与节拍关系十分的密切，正所谓“拍板即乐句也。”例如，今天小节节拍的一小节，约等于唐时的一拍（以“百”字标记），今天的单位拍（即四分音符为一拍，小拍）为唐时的一个“字拍节”（单谱字，单音）或“音拍节”（多个谱字，多音）。[4]（P507）这样，现在以《三五要录》谱所载曲为准，来标记小节（即“百”）。其实，谱中曲名下已有文字说明：“拍子八，无舞，新乐，中曲，返黄钟调弹之。”但从谱中看不止8个“百”字，有15个“百”字（书中漏校了最后一个“百”字），现解译为拍子十五。经对照此曲其实是前后两遍，具体对应是第1-7小节与第8-14小节乐句旋律相同，第15小节4小拍与曲前不完全小节4小拍，构成八均拍式（8/4拍），看来此曲的旋律结构还是比较单纯的。其次，《五弦谱》中的一首反复就较多，一开始的两小节就运用了反复，这里，它没有采用简约反复符号记写，而是将第二遍全抄写了出来，实际就是一种“换头”（谱中加标此两字）反复结构形式。这样，对照《三五要录》谱此曲，反复的两小节半，就不能标上小节序号了。谱面的第7小节后，标有“第一、第二同”的提示，说明又是运用了反复，这显然是从第1小节开始反复为第二遍。因此，这一反复比《三五要录》谱此曲最后多出了4小拍长音，现也没有标上小节序号。这4小拍与开始不完全小节4小拍合为八均拍，说明仍是一种不完全小节反复形式。接着，第8小节则标有“第三”，第9小节尾部还标有“以上两遍”的提示。说明第8、9小节还要反复一遍，与第1、2小节反复相同，只是去掉“换头”的4小拍。到了全曲尾部又有“第四、第三同”的提示，这里，以前笔者从叶栋将“三”字拟作为“五”字解，即“第四、第三（五）同”[4]（P65），现在笔者认为非是，这仅说明第4遍就是从第8小节起直至结束，与第3遍完全相同并无第5遍。这样，全曲不计反复是拍子二十（11+9），这种前后节拍不均现象，在宋张炎《词源》中已论述到。[5]（P15）那么，《三五要录》谱此曲的“同曲”，曲名下文字说明：“一说拍子十，八拍子此曲（后面几个字抄写不清，难解其意）”。从现谱面看，此“同曲”确实是有10个“百”字（小节），说明是拍子十而非拍子八。但是，它采用的是四均拍，即今天每小节有4小拍的4/4拍，这样，与上述8/4拍相对照，开始4小节旋律是完全能对应的，后面的乐句旋律音符有所跳跃对应，只能说是基本上能对应的。显然此“同曲”没有作全曲反复，因而是拍子十不是拍子二十。从二者的小节划分来看，也不是八均拍直接分解为两个四均拍，其间是有所交叉的。这样，《五弦谱》此曲照实记是拍子二十，正如上面“一说拍子十”反复一遍那样。《三五要录》谱曲照实记是拍子十五，按拍子八反复一遍应该是拍子十六，这样就少了一拍。如果把《五弦谱》此曲第6-7小节之间，与第12-13小节之间各多出了一小节计入（共两拍），这样又成为拍子十七。因此，只有将《五弦谱》曲第7、8之间多出4小拍计入，即增加4小拍以与曲前4小拍合为八均拍，这样前后构成拍子八，合为拍子十六。可见，这些都是拍子十与拍子八对应产生的矛盾。值得关注的是，《五弦谱》此曲由于反复较多，前后节拍交叉得较厉害，故而只能用文字来加以说明。这种情况在其他乐曲如《夜半乐》曲中，用“同”“同同”“同同同”那样，都是古人用于反复的提示。这种反复用今天的各种记号来表示，也还有一定的困难且繁琐。因此，笔者对以前发表所标的反复记号作了修正，一律不用现代反复记号加以标记。

三、旋律调式及节拍、节奏比对

首先，《三五要录》谱中此曲一开始就标有“返黄钟调弹之”的字样，说明此曲用的是返黄钟调。但在它的“同曲”中出现了用“ヒ”不用“マ”谱字的现象（出现的两个“マ”谱字实是一种经过音）。从谱字运用来看，谱字“ヒ”比“マ”低了半音，“マ”的首调谱面是#fa音，“ヒ”的首调谱面就是fa音。用“マ”谱字是雅乐音阶返黄钟调，唐乐称为大食调，D调商调式。用“ヒ”谱字是运用清乐音阶，对应唐乐是雅乐音阶平调，G调羽调式。那么，问题在于这里并没有像其他乐曲那样，如果“同曲”出现调性调式变化，通常是要注明的。例如，《庶人三台》曲注明是“大食调，琵琶返黄钟调”，在“同曲·乐拍子”后，又有“同曲，琵琶黄钟调弹之”。返黄钟调与黄钟调虽然定弦相同但调性低了五度（或高四度），前者用D调后者用G调。看来，实际是原谱此曲的“同曲”后面漏了“琵琶黄钟调弹之”这七个字。具体音阶排列为：音名e.#f.#g.a.b.#c.d/雅乐音阶唱名 re .mi.#fa.sol.la.si.do，D商调→音名e.#f.g.a.b.#c.d/清乐音阶唱名re.mi.fa.sol.la.si.do=雅乐音阶唱名 la .si. do .re.mi.#fa.sol，G羽调。不过，后者仍用D固定调谱面，不用G首调谱面。其次，关于节拍、节奏方面，（日）林谦三在《敦煌琵琶谱的解读》中讲到：“还有一点可以从日本雅乐想象到的，那就是在依照这正常节奏的奏法之外，还有两个变奏的节奏存在着：一个叫做‘只拍子’；另一个没有专门的名称（一说叫做‘乐拍子’）”[6]。其实，《三五要录》谱中的《河南浦》曲有关提示，出现了：“‘乐拍子’句与‘只拍子’句不同，是从宜切句之故也”的解释。我们见到的“只拍子”作为基础拍子，通常未专门写明是“只拍子”，而在“只拍子”曲后面，常常出现“同曲·乐拍子”的字样，这是一种旋律加花、节奏繁复的形式。当然，在此曲中没有“同曲·乐拍子”可对照，它的“同曲”也不是“乐拍子”形式，与前曲是犹如类似今天民间乐曲“头板”与“二板”的关系，说明速度加快且仅奏一遍。下面，笔者先对谱中某些谱字关系处理作了调整加以说明。笔者在《唐乐琵琶古谱考辨与校译》一书中对此曲进行了初步的考辨，但并没有深究。现在把三谱纵向排列起来，仔细对照发现仅从《三五要录》谱此曲出发，根据相同乐句旋律等来进行划分节拍、节奏，显然是远远不够的。例如，第1拍第1、2小拍与第7、8小拍同为相差八度的两谱字，前者的“”谱字带点，通常就处理成与前面谱字合为一个谱字位：“”，也就是两个八分音符合为一个四分音符时值。后者“八”谱字因为不带点，就处理为两个四分音符时值：“”以合符拍式。现在根据三曲的比对，显然它们正好是相反。也就是前者是两个四分音符时值（“”），后者才是两个八分音符合为一个四分音符时值（“”），现标“▲”与“▼”表示已作调整。同样，第2小节两组“コリ”谱字均未带点，根据拍式必须前一组为两个四分音符时值，后一组为两个八分音符合为一个四分音符时值，现标“◆”与“●”表示已作调整。还有第14小节的“”调整为两个四分音符时值（“”）；后面的“コリ”调整为两个八分音符合为一个四分音符时值（“”），现标“■”与“★”表示已作调整。总之，可以说类似这种情况在没有其他同曲可对照的情况下，是很难作出正确判断的。当然，这些也仅是在这两份琵琶谱上的对照，如果有可能的话还可参考其他的一些乐谱，如筝谱、笛谱、笙谱及筚篥谱等来进一步对照确证。为此，与有关节拍、节奏方面的比对，大致说明如下：

1.根据相应的节拍，在一个“字拍节”单位上可以与一个“音拍节”相对应，这样，就出现一个谱字（音）对应多个谱字（音）的现象，那么，只要其中有一个音相同，就可视为是相对应的。例如，第1小节后半的4小拍，即第5小拍仅是高低八度音的不同，八度音历来认为是相同的；第6小拍是#fa音，前面的la或sol音应视为是加花之音。在《三五要录》谱中，我们可以发现本曲与“同曲”相比，后者就常在前者谱字（音）前加上另一个音，成为一种特定的、常见的加花方式，可以认为相互是对应的。第7小拍类似本音与加回音或波音的对比，这种形式在“同曲·乐拍子”中最为常见。也就是慢奏一个音或演奏一个较长的音，同时加上左手较大幅度的揉吟，在谱中常就被记成波状的三个音（“下波音”）。这种奏法与音响在日本传统音乐中给人的印象非常深刻，由此可见，我国唐代音乐的奏法与音响可能与此相去不远。第8小拍不仅纵向相差八度，而且自身横向也分裂成相差八度的两个音，这完全应该视为是相对应的。

2.如果几个音中都没有可对应的音，则要看旋律线的进行，很可能其间出现变奏或用音及抄写错误。例如，第7、14小节中第3、4小拍的两音不同，出现了大二度的相差，可能是五弦琵琶与四弦琵琶不同定弦指法造成的，在此不能断定是哪一方出错，只能参考筝、笛等其他同曲基础上再来定夺，还有像第6小节的首音也是这样。笔者在研究《敦煌乐谱》时发现，往往出现相差四、五度音与大二度音，很可能与调性相差四、五度或大二度有关，就会出现这种用音上的错误。至于相差半音、三度音、六度音等，则有用音错误或抄错的可能，这些主要需依靠旋律趋向等大环境方面提供的条件来甄别。另外，像第4-11小节、第5-12小节、第6-13小节《三五要录》谱此曲前后旋律都相同，《五弦谱》此曲自身旋律前后理应也相同，但实际并不相同。

3.从节拍上而言，《三五要录》谱此曲的“同曲”，与《五弦谱》曲是相同的，都是“拍子十”，但《三五要录》谱此曲是“拍子八”，这就产生出一些旋律上的不同。如果将“同曲”加上第二遍，大致也还是相对应的。当然，有些旋律细节有所不同，主要是对《五弦谱》此曲而言的。

总的来说，从大的趋向上看，这三曲还是基本对应的，只是里面一方面涉及到“拍子八”与“拍子十”的不同，这在《三五要录》谱的时代，已经有这两种说法了。另一方面，从它们自身来看都是可以单独成立的。