“美本身”与无遮蔽的存在：论柏拉图思想中的美与真

（云南大学文学院，云南昆明 650091）

尼采曾质疑：“为什么柏拉图以来的每一位哲学建筑者都徒劳无功？”［1］32-33尼采的提问基于柏拉图的理论以及新柏拉图主义、中世纪哲学对其理论的片面接受，造就了直至近代的形上学传统。怀特海谈及西方思想传统特征时曾指出：“它是由柏拉图的一系列注脚所组成的。”［2］70在怀特海看来，柏拉图的个人体验、个人天赋以及尚未僵化的智慧成为了西方思想永不枯竭的源泉。波普尔则更加直白地表述了西方思想传统与柏拉图哲学的关系：西方思想不是柏拉图的，就是反柏拉图的，而绝少是非柏拉图的。不妨借鉴尼采、怀特海、波普尔的思考：将柏拉图思想作为西方美学思想的原点之一，并对其进行深入地研究。但黑格尔曾给予学者一个忠告：我们不能停留在柏拉图思想中，更不能退回他的思想中；我们应当基于时代的需要而超越柏拉图。［3］168-169

依据策勒尔对柏拉图著作的大致划分，其涉及艺术与美学问题的著作顺序大致为：主要阐发苏格拉底思想的《大希庇阿斯篇》《普罗塔哥拉斯篇》；柏拉图在苏格拉底基础上进行自我观点阐发的《斐德若篇》；柏拉图思想臻于成熟的《会饮篇》《理想国》《法律篇》［5］61-62。在朱光潜看来，探讨“艺术与真”“美与真”的问题是柏拉图美学思想的主要方面，但柏拉图主要从政治的角度来思考和解决这些问题。例如在《理想国》中，柏拉图表达了对地方戏剧迎合观众低级趣味的不满；在《法律篇》中，柏拉图对“剧场政体”威胁到“贵族政体”的谴责［4］337。从政治角度出发是阐释柏拉图美学、艺术思想的重要维度，但也应注意到美学问题在柏拉图思想中的独立性，如：柏拉图曾在《大希庇阿斯篇》中区分了作为伦理学、政治学重要范畴的“善”（）与“美”（）之不同。因此，就柏拉图的美学思想而言，应当回到其具体阐发美与艺术的诸篇对话中去。

一、对“美本身”的质询

《大希庇阿斯篇》是柏拉图专门谈论“美”的一篇对话。策勒尔认为该篇对话的语言形式过于齐整，应该是伪作，但戴维·罗斯则认为《大希庇阿斯篇》中“美是由视觉和听觉产生的快感”被亚里士多德在《论题篇》中反复引用，故其应为柏拉图所作［6］24。无论是柏拉图所作，还是其弟子所作，至少《大希庇阿斯篇》都可以视为柏拉图思想的反映，并对柏拉图之后的哲人带来了深远的影响。

苏格拉底正式与希庇阿斯讨论“美”时，他们面对的问题是：如果我们将一些文章称为“美”的，那么这个美本身又是什么？“本身”在此是对希腊语的翻译，有火塘、火塘之火、火塘之神赫斯提亚的意思，也可以用来指代“家”［9］281-282。古希腊人的家中都会有一个火塘，火塘需要一直保持燃烧，只有一家人死绝、死尽之后，火塘才能熄灭；在古希腊语中，家族的断绝与火塘的熄灭是同一种表达［10］15。因为在古希腊传统中，火塘与祖先、家是同一个意思，如西塞罗（Cicero）认为三者是整一的；塞尔维乌斯、古罗马的《埃涅阿斯纪》均有相同的表述［10］21。依据“火塘”“家”“先祖”三者意义的同一，那么苏格拉底对“美”之火塘的追问包含了对纯粹的、圣洁的“美”之追问。因为在古希腊传统中，并非所有的木料均可置入火塘中供其燃烧，不洁净的事物不能放置到火塘之中，古希腊人不得在圣火前有逾矩的行为，火塘之火必须取自然的太阳火……［10］15-17因此，当苏格拉底追问“美”之火塘时，他寻求的是纯粹的美、圣洁的美。

既然存在“美本身”，那么按照柏拉图的思路，美的事物必然因为拥有了“美本身”才是美的。苏格拉底与希庇阿斯的一个分歧在于：苏格拉底想要探寻的是“美本身”，而希庇阿斯并不认为“美本身”和具体被称为“美”的事物之间存在区别。于是，希庇阿斯尝试列举一些具体的事物以说明“美本身”，但希庇阿斯很快就落入了苏格拉底辩证法的陷阱。苏格拉底的辩证法在于搅乱具体的被称为“美”的事物，其方法是揭示出具体事物的有限性及其反面性，指出具体事物并不是“美本身”，甚至必然地会过渡到“美本身”的反面。［3］213

苏格拉底借以辩证法使希庇阿斯承认“美本身”的存在，并且与希庇阿斯进一步探讨“美本身”是什么。希庇阿斯首先认为“美本身”即是金钱，在苏格拉底辩证法的诱导下，他又认为“美本身”是合适、恰当。在“美本身”是适度的讨论中，由于“美”是适度的，所以“美”会根据不同的情况存在相对性，但这种相对性不是永恒的，往往会发生转变。所以从本质上来说，“‘美本身’是适度的”与存在一个永恒的、不变的“美本身”之间是矛盾的。

推翻“美本身”是适度后，苏格拉底进入对“‘美本身’是有用的”这一命题的思考。苏格拉底继续使用辩证法：寻找有用却不美的具体事物以推翻这个论点；但此处更重要的是：苏格拉底进一步谈到了“美”与“善”之间的关系。当希庇阿斯将“善”作为“美本身”时，苏格拉底也表示了反对；因为在苏格拉底看来：“善”是“善本身”，“善本身”也是一种理式；而“善”的理式并不能作为“美本身”，即“善”的理式并不能作为“美”的理式。虽然，“美”衍生出了“善”，但衍生者与其所衍生出来的其他事物是不同的，故“善”虽由“美”而来，但“善”并不能作为“美本身”。

苏格拉底接下来对这个问题的反驳了体现了毕达哥拉斯学派之“数”的观念对柏拉图的影响。苏格拉底以“奇偶数”为例反驳了希庇阿斯的诸种理式之间是同一的论断，同时苏格拉底指出了具体的美的事物却不能拥有全部“美”的理念这一事实，更进一步地证明了具体的“美”的事物不可以作为“美”的理念。于是，在这番耐人寻味的对话最后，柏拉图写下了美学史上那个挥之不去的幽灵：“美是难的。”

《大希庇阿斯篇》并没有得出关于“美本身”的结论，而是借苏格拉底之口推翻了一些当时流行的观点：“美”在于效用、适度、有益的快感等。这些思想成为后世美学思考的重要渊源。但《大希庇阿斯篇》中对于“美”之火塘的追问，即对“美”本身的追问成为了柏拉图思想中对“美”的理解。柏拉图并不注重对于个别的“美”的事物的思考，而是在追问“美”的火塘，即“美”的本源这一抽象、普遍的理式。

二、衡定“美本身”之“真”

仅仅凭借对《大希庇阿斯篇》的研读并无法驱走“美是难的”这个幽灵，更需要在柏拉图的其他对话中找到关于“美本身”的线索。在思考柏拉图的美学思想时还需要注意：柏拉图的对话集中并没有直接使用“艺术”（art），而是使用技艺这一词语。艺术（art）来源于拉丁语语“ars”，而“ars”是罗马人对技艺的翻译。但技艺并不是艺术，而是包括音乐、诗歌、手艺等，其所指范围远较于“art”更为广阔［12］34-36。

在以柏拉图之名写作的对话中，“技艺”属于被理性捆绑在心灵之中的真意见（即一种知识）及基于此知识之上的生产、制作［13］94，所以“技艺”在柏拉图思想中不仅仅是为现在所定义的几种艺术形式的知识和制造，还包括政治技艺、哲学技艺、数学技艺等。因此，在考察柏拉图的美学思想、艺术学思想时并不应该将“技艺”作为一个笼统的考察对象，而应该着重关注其具体的诗的技艺、绘画的技艺等；毕竟这些更细致的技艺门类与“艺术”的含义更加接近，如：柏拉图对“诗歌”这一具体技艺的思考。在古希腊语中，“诗歌”的原意是制作［4］320。具有“制作”内涵的“诗歌”与基于知识而生产的“技艺”之间存在很多所指上的叠合，但柏拉图并未将“诗歌”与“技艺”置于显赫的位置，其对“诗歌”的态度更是极其反感与轻视的，即便柏拉图在晚期的《法律篇》中修正了要驱逐诗人的观点，但是他仍然强调对诗作的审查［4］332。

在《伊安篇》中，苏格拉底认为：诵诗人伊安擅长诵诗的原因并不是精于诵诗这项技艺，而是来源于文艺女神缪斯的感召。“感召”在古希腊是指：在神灵感召、凭附下而产生的灵感［14］273。在此，柏拉图用磁铁的磁化现象进行比喻：诗人从神那里获得了这种类似磁性的感召，并将之传递下去。柏拉图将这种“感召”与“作诗的技艺”进行区分；柏拉图认为作诗的技艺远远比不上这种“感召”，在神灵的凭附下，诗人、诵诗人、听众都会陷入迷狂的状态中；但“作诗的技艺”仅是一种糊弄人的把戏，在医疗、战争、驾驭马匹上，诗人作诗的技艺远远比不上拥有具体技艺的医生、将军、驭手。因此，在贬低诗人、贬低诵诗人的地位时，柏拉图以“真假”作为重要的评判标准：伊安诵诗并非“真实”地由其自身咏诵，而是神灵的凭附，诵诗仅是一个假象，神灵的凭附才是诵诗背后的真相。

柏拉图以“真”作为评判技艺的标准充分体现在《理想国》中。在《理想国》中，柏拉图重新阐释了在古希腊早为流传的一种观点：人类的技艺来源于对自然的摹仿。但是，柏拉图在此并没有如赫拉克利特等先哲一般，将人类技艺的摹仿对象界定为自然，而是将其界定为“理式”。人类技艺来源于对理式的摹仿，而诗人的诗艺则来自对人类技艺的再摹仿。因此，诗人的诗作甚至是人类技艺下的产品，属于影子、遮蔽，即假象，并不是“真”的状态。

无论是《伊安篇》中对于诵诗者的诘难，还是《理想国》中对诗人的驱逐，以“真”作为思考“技艺”的标准是柏拉图美学思想的重要支点。换言之，在柏拉图看来作为非真的诗歌与“真”相去甚远，与“美本身”相去甚远。

柏拉图以“真”作为评判“美”的标准在《斐利布斯篇》中得到了进一步的说明。柏拉图在《斐利布斯篇》中区分了“真的快乐”与“假的快乐”。依照苏格拉底的叙述，快乐来源于“情感对感觉与记忆结合的作用”［14］220，但这种情感可能是正确的，也可能是错误的，其判断正确与错误的依据便是道德基础上的善恶。因此，依据柏拉图的看法，没有依据道德的感觉可能会产生一种错误的状态。总体而言，柏拉图是蔑视这种来源于欲望的快乐的，这也是《大希庇阿斯篇》中柏拉图没有将“视觉、听觉的快乐”作为“美本身”的原因。而依据道德善恶所衡量的“真”再一次地成为了思忖“美”的准则。

就获得美的过程而言，柏拉图依然将“真”置于了最高的标准。在《会饮篇》中，柏拉图借狄欧蒂玛之口指出：对“美”的认识首先要认识美的外形，并用美的词语来歌颂美的外形，进而认识到具体事物之间形体美的相似，并认识作为种类的美；但是，对美的认识还必须将灵魂之美看得高于形体之美，并将形体与灵魂的美贯通；在此基础上，要追求一切美的知识，从而达到知识的美［15］67-68。基于此，柏拉图认为经历从形体美到知识美的认识过程，就可以探寻到“美本身”。［15］69同时，柏拉图关于“美本身”具有永恒性及其对具体的美的事物的描述证明了“美本身”即美的理式。而且，“美本身”并非是影子、并非是假象，而是一种真

希腊人是“视觉人”，“看”在古希腊人那里具有优先的地位，“光”与“看”在希腊人的思考中具有统治地位。［17］211-214基于对感官不可靠的体验，古希腊人形成了对感觉世界的怀疑；依靠视觉、听觉、触觉等获得的影像在古希腊人看来仅仅是幻影；在幻影之后，柏拉图致力于寻找让这些幻影显现的光源。这类似“布影戏”的逻辑即是柏拉图洞穴之喻的重要内容。对于光源的思考，即是对于一种无遮蔽的存在状态的思考，即对于真之状态的探寻。从这个角度而言，柏拉图思想中包含“光”崇拜的意味。正是基于这种对“光”的崇拜，柏拉图在《大希庇阿斯篇》中质疑了具体被称为美的骏马、少女、罐子等，这些事物在柏拉图看来仅仅是“美本身”投射后的阴影，而作为“美本身”的美之理念才是无遮蔽状态下的“真”。至此，令人费解与疑惑的问题仍然是古希腊人所说的“”，即“真”究竟是什么。

三、“真”即无遮蔽的存在

“真”应当被重新置入柏拉图言说“美”时、思忖“美”时所呈现的情景。“真”不同于既不是传统认识论所说的通过计算、实证之类自然科学方式得出的主客体相符合一致的真实，也不是经由命题、概念、论证的逻辑思维方式得出的理性哲学意义上的真理，而是指存在者之为存在者的无蔽状态、澄明状态［18］158。

那么，根据海德格尔的思考，“真”并不是“存在”（das sein）自身，而是对“存在”的观望与认识，所以，“真”并非是世界的本源存在，而是人类这一存在者的存在方式，即揭示与去蔽（）是人存在的一种基本方式［19］19-20。但人类的活动总是出于遮蔽之中，无知或不知是一种普遍的状态，人类所受到的遮蔽首先来源于不知，其次来源于言谈。所谓不知，将其理解为存在者的遮蔽也好、存在者的隐藏也罢，其根源处是存在者的闭锁状态与幽暗状态，而这种幽暗恰恰需要被照亮。人之于幽暗的照亮，一方面来源于行动，一方面来源于语言。但行动受到身体的束缚限制了照亮的可能，于是语言成为更被依赖与器重的照亮方式。那么运用语言，即运用（逻各斯）以去蔽而获得“真”（）是人（这一掌握语言的动物）的存在方式［19］19-20。

依据亚里士多德的观点，运用灵魂的肯定或否定进行去蔽的时候，具有五种方式：技艺（）、知识（）、明智（）、智慧（）、智性直观（）。但“技艺”在海德格尔的眼中并非对具体的技艺门类进行概括，而是一种知道、一种精通。但“技艺”同样会产生一种“意见”，一种可能虚假的“意见”［19］24-25。另外，“技艺”的对象是将要“存在”的东西，“技艺”作为一种观望，并没有停留于观望自身，而是要求正确地制作［19］50。而“技艺”的本源与终点并非属于通过“技艺”而创制的“用品”；“技艺”的本源在于“技艺人”心中的“形式”（），而其终点则是“用品”，这与起源与终点同一的自身创制自身的自然存在者不同，因此“用品”不是“真”［19］52。“技艺”所创制的“”（用品）关乎另外的东西、指引另外的东西，即具有有用性的用品；一旦这种用品形成，那么这种用品就不属于一种去蔽的方式。［19］52-53

艺术品之所以成为艺术品是“真”的生成与发生［16］51，艺术就是“真”的生成与保存［16］64。艺术品之“美”不同于用品的某种使用的价值，而是通过“技艺”这一求真的、去蔽的方式获得了对事物的一种“知”，同时这种“知”并未以恒定的真理观捍卫其权威和不可变性，而是类似星尘般闪烁，在未知的幽暗与去蔽的闪烁之间若隐若现。其揭示的不是被语言框定住的某个具体的存在者，而是存在本身，是原始存在的心律跳动。作为衡定“美”的“真”之准则所揭示的是整一、有力、令人敬畏的存在，这种存在或许被称为“自然”，但希腊人赋予了存在一个更生动、活泼的名字——“”（涌现），存在自身的涌现。