论南朝乐学与审美批评

袁济喜 程景牧

古代中国以礼乐为治国的根基,礼是缘于封建宗法血缘关系的典章制度,涵盖全部的礼俗社会生活的方方面面,自然也与审美文化密切相关,而乐则是与礼相须为用的审美文化的范畴,乐以治内,礼以治外,二者的和谐搭配,构成中国古代社会的基本结构框架。音乐以其无形的音响形式,传达出特定的思想感情,将儒家的教化内容,以通俗易感的渠道融入社会生活的主体人民心中,达到礼制所无法企及的地步。《礼记·乐记》中提出:“礼节民心,乐和民声,政以行之,刑以防之。礼、乐、刑、政,四达而不悖,则王道备矣。”①阮元校刻:《十三经注疏·礼记正义》卷三十七,中华书局2009年版,第3315页。董仲舒给汉武帝的上书论教化时提出:“乐者,所以变民风,化民俗也;其变民也易,其化人也著。故声发于和而本于情,接于肌肤,臧于骨髓。故王道虽微缺,而管弦之声未衰也。”①班固撰,颜师古注:《汉书》卷五十六,中华书局1962年版,第2499页。而乐学则是对于音乐教化所作的理论概括,在古代中国,往往与具体的音乐活动相联系,有着鲜明的批评思想,因此,乐学与审美批评在魏晋南北朝时期,涵盖着丰富的美学思想,是研究中国美学的重要窗口。

一、南朝乐学的演变及其分布

乐学同礼学一样,也是儒学的重要分支,是以《礼记·乐记》、历代史书中的《乐志》等文献为基础,经由历代官方与士人对乐制、乐歌、乐舞、乐律、乐器以及音乐理论问题进行探究的一门学说,在六朝时代,也融入了老庄、玄学与佛学的一些思想因素,例如阮籍的《乐论》中明显地加入了老庄思想因素。北宋学者郑樵《通志二十略·乐府总序》云:“礼乐相须以为用,礼非乐不行,乐非礼不举。自后夔以来,乐以诗为本,诗以声为用,八音六律为之羽翼耳。”②郑樵:《通志二十略·乐略第一》,中华书局1995年版,第883页。郑樵寥寥数语即道破了中国古代礼乐一体的本质以及音乐与诗歌、声律的体用关系。礼乐相通,密不可分,礼乐文明构筑了中国古代学术文化的精髓与灵魂。周谷城先生指出:“礼与乐两者,性质完全不同。就纪律这个意义而言,礼完全属于斗争过程;就快乐这个意义而言,乐完全属于斗争成果。换句话说,前者是偏于客观方面的,后者是偏于主观方面的;前者是偏于独立的,后者是偏于依附的。……因此先有礼后有乐,有礼也一定有乐。礼与乐是相反相成的,因此必然是相连并举的。”③周谷城:《史学与美学》,上海人民出版社1980年版,第144—145页。可见具有外在强制性的礼与具有内在自觉性的乐共同建构了刚柔并济的礼乐文化,如果说对“三礼”文献、五礼制度的研究构成了南朝礼学的核心内容,与礼学相对应的即是南朝乐学。它在对前代的绍承中不断地发展完善,与礼学相得益彰、相辅相成,对当时审美批评产生了较大的影响。

上古伊始,乐文化即伴随着社会的发展而发展。西周初年,周公制礼作乐,乐即是诗,诗即是乐。春秋战国时期,虽然礼坏乐崩,但《乐经》尚存,乐文化还是在诸子学著作中承传。秦朝虽也设立乐府机构,但《乐经》因遭遇秦火而亡佚。礼乐文明至汉代渐渐复兴,汉武帝设立了乐府机构,推动了乐学的发展,汉人编撰的《礼记》也专设一章为《乐记》,以阐释音乐之特质。东汉音乐分别由太予乐署和黄门鼓吹署管理,黄门鼓吹署相当于西汉的乐府。汉代学者司马迁、班固、张衡、王充、蔡邕等人皆有论乐之作,论述深刻,影响较大。魏晋乐学在动荡的社会背景中、在玄学与儒学思潮的交融汇合中不断演进演变,呈现出新的特质特色。

魏晋乐制的建设,绍承于东汉,又有所创新,主要分为两个阶段,曹魏和西晋为第一阶段,东晋为第二阶段。清商专署的设置以及地位的提升标志着魏晋乐制的革新,也体现出俗乐的发展兴盛。魏晋乐制建设的内容主要分为雅乐与俗乐两大体系。雅乐以郊庙乐为代表,俗乐则以清商乐为代表。清商乐肇兴于汉魏之际,在曹魏西晋得到雅化,但因永嘉之乱而衰落,东晋以降清商新声逐步发展兴盛起来。

南朝宋齐梁陈四代的乐制与音乐赓续魏晋,又有了新的发展。其中宋齐两代在乐官制度上继承了东晋的传统,梁陈两朝的乐官制度则是继承了曹魏西晋的传统。南朝的雅乐一直处于复建之中,宋齐两代大抵以西晋为宗,变革不大,梁代雅乐建设成果颇丰,对宋齐的改进较大,但随着侯景之乱而没落,陈代基本因袭梁代之旧。魏晋时期的清商三调得到了一定程度上的修复,并转变为雅乐正声,但仍然呈现衰颓之势,而以吴声西曲为代表的清商新声在南朝的发展一直保持着猛劲的势头,由宋齐年间的民间徒歌转变为梁陈宫廷乐歌,且被纳入太乐之中取得了与雅乐同等的地位,无论是在市井生活还是在朝堂礼乐活动中均发挥着巨大作用,对文士的创作产生了巨大影响。

南朝乐学批评既是乐学发展的自身逻辑使然,又是对南朝乐制及音乐发展的反馈与探赜,具有深厚的学理意义与史料价值,对当时音乐与文学批评也产生了巨大影响,约略而言,对于南朝乐学批评,我们可以从官方、典籍、文士这三大类去加以梳理与论述,这三个方面既各自独立,又相互联系,共同建构了南朝乐学批评的主要形态。下面依次加以论述:

(一)官方乐学批评

所谓官方乐学批评,即是官方学者站在朝廷政教的立场上进行的乐学批评,其乐学批评的政教意味极其浓厚,多依经立义,以名教为旨归,批评内容兼有雅乐与俗乐。这在魏晋时期即开先例,如既是经学家又是官方学者的王肃、贺循等人的乐学批评即代表着官方意志。南朝的官方乐学批评主要以宋建平王刘宏、王僧虔、萧子云、梁武帝等人为代表。

宋孝武帝孝建二年(455),有司根据《周易》《周官》《祭统》等经典之义奏请郊庙宜设备乐。建平王刘宏为尚书左仆射,参与议论,其撰《庙乐议》云:

圣王之德虽同,创制之礼或异,乐不相沿,礼无因袭。自宝命开基,皇符在运,业富前王,风通振古,朝仪国章,并循先代。自后晋东迁,日不暇给,虽大典略备,遗阙尚多。至于乐号庙礼,未该往正。今帝德再昌,大孝御宇,宜讨定礼本,以昭来叶。①沈约:《宋书》卷十九,中华书局1974年版,第542—543页。

刘宏认为“乐不相沿,礼无因袭”,具有一定的创新思想,这主要是针对东晋礼乐制度而言的,他指出晋代的雅乐存在舛谬,应当重新改定。他的立论依据是礼学,将乐论与礼论结合在一起,根据《祭义》之义理及郑玄注以及《尚书》《诗经》《仪礼》之义,并兼采何休、杜预、范宁等魏晋时期著名经学家的思想主张,指出宗庙祭祀应当用迎送之乐,既要有送乐又要有迎乐,他的推理过程体现出复古思想,同时又具有创新性,表现出不盲从东晋乐制的乐学思想。他的观点也是后继有人的,如梁武帝在《宗庙用迎送乐制》中指出:“《礼》云:‘祭之日,乐与哀半。乐以迎来,哀以送往。’……送迎之乐,弥会阴阳不测之理,前儒之议,如似可安,今随人所用。”②严可均辑:《全梁文》卷一,商务印书馆1999年版,第8—9页。可见南朝的乐学思想具有一定的延续性。

王僧虔在南朝音乐美学批评上卓有建树。他出身于“琅邪王氏”,既是著名的音乐家,又是萧齐重臣,他对当时清商新声弥漫整个朝野的情况极为不满,遂上表论乐,猛烈批评当时的音乐风尚:

自顷家竞新哇,人尚谣俗,务在噍杀,不顾音纪,流宕无崖,未知所极,排斥正曲,崇长烦淫。士有等差,无故不可去乐,礼有攸序,长幼不可共闻。故喧丑之制,日盛于里;风味之响,独尽于衣冠。宜命有司,务勤功课,缉理遗逸,迭相开晓,所经漏忘,悉加补缀。曲全者禄厚,艺妙者位优。利以动之,则人思刻厉。反本还源,庶可跂踵。③萧子显:《南齐书》卷三十三,中华书局1972年版,第594页。

王僧虔从礼乐教化的角度出发,指出当时弥漫朝野的以吴声西曲为主要内容的清商新声非雅正之曲,而是属于郑卫之音,对国家的治理极为不利,应当坚决予以抵制,他的建议得到了政府采纳。

萧齐政权的雅乐制作展现出师古的特征。如《南齐书·礼志下》记载:“建武二年,朝会,时世祖遏密未终,朝议疑作乐不?祠部郎何佟之议:‘昔舜受终文祖,义非胤尧,及放勋徂落,遏密三祀。近代晋康帝继成帝,于时亦不作乐。怀帝永嘉元年,惠帝丧制未终,于时江充议云:古帝王相承,虽世及有异,而轻重同礼。’从之。”④萧子显:《南齐书》卷十,中华书局1972年版,第163页。何佟之引经据典,举尧舜、晋朝故事以为例证,并引江充的礼论以证明丧礼未终不须作乐,朝廷采纳了他的意见,这种以古制为典范的思维模式是南朝雅乐建设的指导思想。

到了萧梁政权,在这个问题上,与齐代有所不同,更加趋于复古。《梁书·萧子云传》记载了萧梁初年萧子云与梁武帝关于郊庙乐辞的制定标准问题的往复讨论,集中体现出萧梁官方的乐学思想形态,同时也体现出一代文宗沈约的音乐思想与官方的不协调性。萧子云本传记载:

梁初,郊庙未革牲牷,乐辞皆沈约撰,至是承用,子云始建言宜改。启曰:“伏惟圣敬率由,尊严郊庙,得西邻之心,知周、孔之迹,载革牢俎,德通神明,黍稷蘋藻,竭诚严配,经国制度,方悬日月,垂训百王,于是乎在。臣比兼职斋官,见伶人所歌,犹用未革牲前曲。圜丘视燎,尚言‘式备牲牷’;北郊《諴雅》,亦奏‘牲云孔备’;清庙登歌,而称‘我牲以洁’;三朝食举,犹咏‘朱尾碧鳞’。声被鼓钟,未符盛制。臣职司儒训,意以为疑,未审应改定乐辞以不?”敕答曰:“此是主者守株,宜急改也。”仍使子云撰定。敕曰:“郊庙歌辞,应须典诰大语,不得杂用子史文章浅言;而沈约所撰,亦多舛谬。”子云答敕曰:“殷荐朝飨,乐以雅名,理应正采《五经》,圣人成教。而汉来此制,不全用经典;约之所撰,弥复浅杂。臣前所易约十曲,惟知牲牷既革,宜改歌辞,而犹承例,不嫌流俗乖体。既奉令旨,始得发蒙。臣夙本庸滞,昭然忽朗,谨依成旨,悉改约制。惟用《五经》为本,其次《尔雅》、《周易》、《尚书》、《大戴礼》,即是经诰之流,愚意亦取兼用。臣又寻唐、虞诸书,殷《颂》周《雅》,称美是一,而复各述时事。大梁革服,偃武修文,制礼作乐,义高三正;而约撰歌辞,惟浸称圣德之美,了不序皇朝制作事。《雅》、《颂》前例,于体为违。伏以圣旨所定《乐论》,钟律纬绪,文思深微,命世一出,方悬日月,不刊之典,礼乐之教,致治所成。谨一二采缀,各随事显义,以明制作之美。覃思累日,今始克就,谨以上呈。”敕并施用。①姚思廉:《梁书》卷三十五,中华书局1973年版,第515页。

萧子云是萧齐宗室,入梁后得到武帝重用,他的立论完全以五经为圭臬,以雅正为标准,主张郊庙歌辞的制作应以五经为本,兼用《尔雅》《周易》《尚书》《大戴礼》等经诰语辞,以礼乐教化为旨归,所以他批评沈约所作乐辞弥复浅杂,不符合雅正的标准。他的这一观点得到了梁武帝的支持,梁武帝也认为沈约所作乐辞杂用子史文章言辞而导致乖离舛缪,所以主张必须用典诰大语、经典雅正之辞。他们君臣二人的乐学,既有古代乐学的遗传,又针对当时的乐学,提出了尖锐的批评意见,代表了梁代回归儒学的官方乐学立场。

在具体的雅乐建设方面,梁武帝对前儒以及同时代的学者的乐学思想也有不同的看法,如王肃主张郊庙乐用宫悬,嗣后晋、宋、齐各代祭祀天地宗庙均用宫悬,任昉奏议用王肃议,梁武帝以为不妥,遂撰《郊庙不宫悬制》云:

先儒皆以宗庙宜设宫悬。案《周官》,奏黄钟,歌大吕,舞云门,以祀天神。奏太簇,歌应钟,舞咸池,以祭地祇。奏夷则,歌小吕,舞大濩,以飨先妣。奏无射,歌夹钟,舞大武,以享先祖。《虞书》云:戛击鸣球,搏拊琴瑟以咏。祖考来格,下管鞉鼓,合止柷敔,笙镛以间。《周礼》则分乐享祀,《虞书》则止鸣四悬,求之于古,无宫悬之文。案所以不宫悬者,事人礼缛,事神礼简。②严可均辑:《全梁文》卷一,商务印书馆1999年版,第8页。

虽然梁陈易代,但因陈朝的众多学者大多是梁代旧臣,梁武帝萧衍的乐学思想仍然得到了继承,《陈书·姚察传》记载由梁入陈的文臣姚察:“迁尚书祠部侍郎。此曹职司郊庙,昔魏王肃奏祀天地,设宫县之乐,八佾之舞,尔后因循不革。梁武帝以为事人礼缛,事神礼简,古无宫县之文。陈初承用,莫有损益。高宗欲设备乐,付有司立议,以梁武帝为非。时硕学名儒、朝端在位者,咸希上旨,并即注同。察乃博引经籍,独违群议,据梁乐为是,当时惊骇,莫不惭服,仆射徐陵因改同察议。其不顺时随俗,皆此类也。”①姚思廉:《陈书》卷二十七,中华书局1972年版,第349页。作为史学大家,姚察对历代的乐制自然谙熟于心,他引经据典,主张实行萧梁郊庙乐不设宫悬之主张,虽然其论乐之原文无可考,但是他所引经典必是儒家经学元典,与梁武帝《郊庙不宫悬制》相类,折射出陈代在乐制上接续萧梁的文化现象。可见梁陈两代的乐学批评的主旨是一致的。

总之,南朝四代官方的乐学批评思想大体一致,皆依礼立义,以五经为标准,推崇雅正,同时也有一定的创新思想,从而也在一定层面上折射出礼学的复兴,彰显出礼学与乐学合一、继承与创新合一的特色。宋、齐、陈三代乐学批评的创新性不大,梁代乐学批评虽然彰显出浓厚的复古特性,但与魏晋宋齐迥然有别,可谓独树一帜。值得注意的是,南朝官方乐学批评虽然对清商新声表现出抵制思想,但清商乐在南朝的发展仍是势不可当的,可见理论与实际是有一定距离的,但是官方的乐学批评对文学批评还是产生了很大的影响,如依经立义的思想主张就在文学批评中蔓延开来。

(二)南朝典籍与乐学批评

南朝经史典籍中也蕴涵着丰富的乐学思想。经部典籍中的乐学批评主要存在于张永《宋元嘉正声伎录》、王僧虔《大明三年宴乐技录》、梁武帝《乐社大义》《乐论》、智匠《古今乐录》等著作之中,但上述典籍均已亡佚,只能从现存的其他文献中找到佚文。史部典籍中的乐学批评主要存在于《宋书·乐志》《南齐书·乐志》之中。这些典籍中的乐学思想,既有乐学基本理论的知识,又蕴含着对于具体音乐现象的审美批评。

南朝刘宋人张永在《宋元嘉正声伎录》中记载了瑟调、清调、平调、楚调及相和等乐调篇名,将汉、魏、两晋雅乐进行分类,勾勒了雅乐正声在刘宋朝及以前的发展脉络,此录撰写的目的也是意在抵制郑卫之音,弘扬雅乐。王僧虔《大明三年宴乐技录》主要记录相和歌平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲的乐歌流传与乐器使用情况,并以《荀氏录》为参照文献,记述了魏晋时期的清商三调旧曲在刘宋时期的流传与发展情况。此书大抵反映了王僧虔抵制清商新声、弘扬雅乐正声的乐学批评思想。梁武帝《乐社大义》《乐论》均已亡佚,无可考,但就梁武帝其他的论乐文章来看,此两部著作大抵以五经思想为圭臬、以雅正为标准。

陈代高僧智匠的《古今乐录》虽已亡佚,然有大量佚文存在于《乐府诗集》等典籍中。《古今乐录》描述了从先秦至陈朝的音乐发展概况,体现出通史性质,展现出古今并重的思想,内容主要包括歌、舞、八音、律例四大部分,每个部分又包括歌词、题解、宫悬图等几个小类,其中乐学批评思想集中在题解之中。《古今乐录》中的题解主要是对各种曲调、乐歌的介绍评议,兼及叙述作者及歌曲本事。如《郊庙歌辞·齐太庙乐歌》条云:“梁何佟之、周舍等议,以为《周礼》牲出入奏《昭夏》,而齐氏仍宋仪注,迎神奏《昭夏》,牲出入更奏《引牲乐》,乃以牲牢之乐用接祖宗之灵,宋季之失礼也。”②郭茂倩编:《乐府诗集》卷九,中华书局1979年版,第123页。此条引何佟之、周舍等经学家的看法,指出刘宋末年太庙乐歌不合礼制,可见智匠也是以礼衡乐的。又如《鼓吹曲辞·克皖城》条云:“《克皖城》者,言魏武志图并兼,而令朱光为庐江太守。孙权亲征光,破之于皖城也。当汉《战城南》。”③郭茂倩编:《乐府诗集》卷十八,中华书局1979年版,第271页。此条主要介绍诗歌本事,并列举汉乐府《战城南》以进行类比。再如《清商曲辞·上声歌八首》条云:“《上声歌》者,此因上声促柱得名。或用一调,或用无调名,如古歌辞所言,谓哀思之音,不及中和。梁武因之改辞,无复雅句。”④郭茂倩编:《乐府诗集》卷四十五,中华书局1979年版,第655页。此条简介此曲名称之缘,并论述了此曲之流变。复如《清商曲辞·襄阳乐》条云:“《襄阳乐》者,宋随王诞之所作也。诞始为襄阳郡,元嘉二十六年仍为雍州刺史,夜闻诸女歌谣,因而作之,所以歌和中有‘襄阳来夜乐’之语也。旧舞十六人,梁八人。又有《大堤曲》,亦出于此。简文帝雍州十曲,有《大堤》、《南湖》、《北渚》等曲。”⑤郭茂倩编:《乐府诗集》卷四十八,中华书局1979年版,第703页。此条介绍了曲辞的作者,并论述了此曲的舞制以及影响,使人明晰了简文帝雍州十曲之由来,是一个简短的乐史。总之,《古今乐录》的乐学批评集中在题解之中,展现出历史意识与礼学思想,较为正统。

《宋书·乐志》的作者是永明体诗歌的创始人沈约,他既是一代文宗,又是一位史学家和音乐家,《宋书·乐志》将乐学、史学、文学三者融为一体,具有极高的文献价值与学理价值。《宋书·乐志》继承了《史记·乐书》、班固《礼乐志》的书写传统,又进行了巨大的创新,其将音乐从礼仪中抽离出来,将乐学与礼学并立,彰显了乐学的发展成熟与自觉独立,而且《宋书·乐志》有四卷篇幅,也体现出沈约对音乐的重视程度。沈约在《宋书·志序》中论述了自己撰写《乐志》的缘起,批评班固的《汉书·礼乐志》多抄袭《礼记·乐记》,司马彪《续汉书》又无《乐志》,前人著作不载八音乐器及民间歌谣,郊庙雅乐随时代而改变,本该记录,但以往史志却将其忽略,所以自己在此志中加以重点记录,同时他指出记录乐章的标准是“非淫哇之辞”,可见他的乐学思想以雅正为依归。

沈约的《宋书·乐志》共分四卷,首卷叙述乐史,即自先秦至刘宋的音乐发展情况。其他三卷著录首卷所载乐类之乐章歌词。此《乐志》的乐学批评主要集中于首卷之中。首卷即《乐志》的第一部分,就雅乐、伎乐、歌乐、舞乐、器乐五种乐类按时间顺序叙述音乐的发展概况,其中雅乐、伎乐部分主要是对音乐发展的叙述,歌乐与舞乐部分主要是对这些清商乐歌进行题解批评,器乐部分主要是对乐品凡八音的介绍。《乐志》的乐学思想主要表现在对歌乐与舞乐等清商乐歌的题解方面。沈约在歌乐序中说:“民之生,莫有知其始也。含灵抱智,以生天地之间。夫喜怒哀乐之情,好得恶失之性,不学而能,不知所以然而然者也。怒则争斗,喜则咏哥。夫哥者,固乐之始也。咏哥不足,乃手之舞之,足之蹈之,然则舞又哥之次也。咏哥舞蹈,所以宣其喜心,喜而无节,则流淫莫反。故圣人以五声和其性,以八音节其流,而谓之乐,故能移风易俗,平心正体焉。”①沈约:《宋书》卷十九,中华书局1974年版,第548页。他指出歌是乐之始,舞蹈是歌之次,音乐的制作就是为了防止歌舞淫乱,所以音乐的作用即是“移风易俗,平心正体”,很显然这是儒家正统的音乐思想。

《乐志》对歌乐与舞乐的题解即是乐学批评,这些题解主要内容是对诗歌作者及本事的介绍与考辨。如《子夜哥》条云:“《子夜哥》者,有女子名子夜,造此声。晋孝武太元中,琅邪王轲之家有鬼哥《子夜》。殷允为豫章时,豫章侨人庾僧度家亦有鬼哥《子夜》。殷允为豫章,亦是太元中,则子夜是此时以前人也。”此条主要考证作者子夜的生活年代。又如《凤将雏哥》条云:“《凤将雏哥》者,旧曲也。应璩《百一诗》云:‘为作《陌上桑》,反言《凤将雏》。’然则《凤将雏》其来久矣,将由讹变以至于此乎?”此条即针对应璩《百一诗》对《凤将雏》的看法提出了质疑。再如《公莫舞》条云:“《公莫舞》,今之巾舞也。相传云项庄剑舞,项伯以袖隔之,使不得害汉高祖。且语庄云:‘公莫。’古人相呼曰‘公’,云莫害汉王也。今之用巾,盖像项伯衣袖之遗式。按《琴操》有《公莫渡河曲》,然则其声所从来已久,俗云项伯,非也。”此条通过考辨证明《公莫舞》非项伯所作。复如《鞞舞》条云:“《鞞舞》,故二八,桓玄将即真,太乐遣众伎,尚书殿中郎袁明子启增满八佾,相承不复革。宋明帝自改舞曲哥词,并诏近臣虞龢并作。”此条简述了《鞞舞》乐歌的发展历程。由以上数例可见,《乐志》的题解批评将本事与考辨、历史与批评相结合,具有言简意赅、以小见大、脉络清晰、卒章显志的特点。《宋书·乐志》的乐学批评对后世学者智匠《古今乐录》、吴兢《乐府古题要解》、郭茂倩《乐府诗集》、史书乐志以及本事诗类的诗文评著作的书写原则与体例均有一定的影响。

《南齐书·乐志》的作者萧子显同样兼有史学家与文学家的双重身份。此乐志仅一卷,主要记录乐辞,分为雅乐、杂舞、散乐及赞语四部分,每部分皆撰有乐辞发展史、乐辞、乐辞所用乐仪三部分内容。此志主要偏于文献的记录,批评性质不强,其结尾之赞语“综采六代,和平八风。殷荐宴享,舞德歌功”②萧子显:《南齐书》卷十一,中华书局1972年版,第196页。,显然是对萧齐音乐建设的赞美。

南朝包含乐学批评的经史典籍可考者有限,就目前文献而言主要集中在《古今乐录》与《宋书·乐志》中,此二者皆于乐歌题解中阐述了乐学批评理念,寄寓了乐学思想,均站在雅正的立场,依礼立义,将历史意识与辩证思维结合起来,不盲从前人,具有实事求是的观点,与官方的乐学思想相近,但更注重乐歌本身的发展与艺术价值。

南朝文学自觉自立,文集日益增多,文学总集的编纂也是事所必然。就现存的文献而言,南朝现影响力最大的两部文学总集即是萧统编纂的《昭明文选》与徐陵编的《玉台新咏》,前者是诗文总集,后者为诗歌总集。这两部文学总集均蕴涵了丰富的乐学批评思想。梁代昭明太子萧统主编的《文选》于卷十七和卷十八专门设了“音乐”一类,辑录了王褒《洞箫赋》、傅毅《舞赋》、马融《长笛赋》、嵇康《琴赋》、潘岳《笙赋》、成公绥《啸赋》六篇汉魏西晋著名的音乐赋作,其中《洞箫赋》《长笛赋》《琴赋》《笙赋》四篇也是咏物赋,《舞赋》《啸赋》为纯音乐赋。萧统在编辑《文选》时,选取了这几篇音乐辞赋,是煞费苦心的。《琴赋》与《啸赋》为魏晋乐论名篇,《琴赋》与《声无哀乐论》相辅相成,共同构成了嵇康的音乐批评思想,《啸赋》也展现出魏晋士人的心灵之声与风度气质,此二赋皆与玄学思想有着密切关系。《洞箫赋》《长笛赋》《笙赋》《舞赋》重在高超的艺术价值。可见萧统是按照“事出于沉思,义归乎翰藻”的原则选录音乐作品的,所以《琴赋》与《啸赋》这两篇具有深邃沉思的作品即被选入,其他四篇则以其骈俪华藻、形象生动的特色被选入,萧统通过选录音乐作品彰显了自己的音乐思想与文学思想。

当然,萧统的音乐观也可以通过他者的评价来窥探。如其弟弟梁简文帝萧纲在《昭明太子集序》称赞萧统云:“《阳阿》《渌水》,奇音妙曲,遏云繁手,仰秣来风。靡悦于胸襟,非关于怀抱。事等弃琴,理均放郑。岂同魏两,作歌于《长笛》;终噪汉贰,托赋于《洞箫》。此九德也。”①严可均辑:《全梁文》卷十二,商务印书馆1999年版,第126页。按:魏两指的是魏文帝曹丕,《长笛》诗指的是曹丕的音乐诗《善哉行》,其诗云:“朝日乐相乐,酣饮不知醉。悲筝激新声,长笛吐清气。弦歌感人肠,四坐皆欢悦。……”钟嵘《诗品》将曹丕诗列入中品,认为其“所计百许篇,率皆鄙质如偶语。惟‘西北有浮云’十余首,殊美赡可玩,始见其工矣。不然,何以铨衡群彦,对扬厥弟者耶?”②钟嵘著,周振甫译注:《诗品译注》,中华书局1998年版,第53页。可见,这首歌咏长笛乐声的《善哉行》在南朝文人的眼中乃“鄙质如偶语”。汉贰,指的是汉宣帝的太子,王褒《洞箫赋》是汉代音乐赋的名篇,此赋的写作缘起据《汉书·王褒传》云:“太子体不安,苦忽忽善忘,不乐。诏使褒等皆之太子宫虞侍太子,朝夕诵读奇文及所自造作。疾平复,乃归。太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫》颂,令后宫贵人左右皆诵读之。”③班固撰,颜师古注:《汉书》卷六十四下,中华书局1962年版,第2829页。可见,此赋为治疗太子之病而作,非太子本人所作。萧纲首先称赞萧统对《阳阿》《渌水》等清商新声不感兴趣,以郑卫之音待之,其诗歌不像曹丕《长笛》诗那样鄙质,为人也不像汉朝太子那样浮躁,需要依靠《洞箫赋》这样的靡靡之音来安抚身心,可见昭明太子品质高洁,具有雅正的音乐观。反观萧统所选录的这六篇辞赋,仅止于西晋,未选录东晋以及梁代以前的赋作,东晋以至南朝为吴声西曲愈发兴盛的时代,诗赋作品大多展现出靡靡之音,思想纤弱,有若郑卫淫声,而萧统站在雅正立场之上对其必然是排斥的,萧纲称赞萧统的音乐观为“九德”,由此可以推断出萧统在《文选》音乐类仅录汉魏西晋赋作之缘由。

梁陈之际的著名学者、文学家徐陵编的《玉台新咏》收录的皆是诗歌作品,其中主要成分为乐府诗与宫体诗,宫体诗列入卷四到卷八,乐府诗主要分布在卷九与卷十,作者有意识地将宫体诗与乐府诗分开。宫体诗源于乐府,所不同的是其比乐府诗更重视声律,《梁书·庾肩吾传》称宫体诗:“转拘声韵,弥尚丽靡,复逾于往时。”④姚思廉:《梁书》卷四十九,中华书局1973年版,第690页。《玉台新咏》收录了大量南朝五言诗,其中有很多为梁代中叶以后的诗歌,这些诗歌比“永明体”更讲究声律,已经接近唐代的“近体诗”,通过《玉台新咏》的著录与分类,可以考察诗歌声律的变化进而窥见音乐对诗歌体式的渗透。因此,《玉台新咏》也是一部音乐著作,所以宋人晁公武《郡斋读书志》衢本将其列入经部乐类,《郡斋读书志》袁本亦收此书于总集类,《文献通考》经部与集部皆将其收录。徐陵在《玉台新咏序》中首先叙述宫中丽人的音乐活动,他说:

其人也:……阅诗敦礼,岂东邻之自媒;婉约风流,异西施之被教。弟兄协律,生小学歌;少长河阳,由来能舞。琵琶新曲,无待石崇;箜篌杂引,非关曹植。传鼓瑟于杨家,得吹箫于秦女。……陪游馺娑,骋纤腰于结风;长乐鸳鸯,奏新声于度曲。①徐陵编,吴兆宜注:《玉台新咏笺注·序》,中华书局2017年版,第1—2页。

这段文字交代了《玉台新咏》所录众多诗歌的由来,描绘了宫中女性日常的音乐生活,即协律、学歌、能舞、鼓瑟、吹箫等富有诗意的生活,这是梁陈宫廷的常态,值得注意的是“奏新声于度曲”,即是指演奏清商新声以及宫廷文士所创作的新曲,接下来又对宫女生活进行这样的描绘:

三星未夕,不事怀衾;五日尤赊,谁能理曲。优游少托,寂寞多闲。厌长乐之疏钟,劳中宫之缓箭。纤腰无力,怯南阳之捣衣;生长深宫,笑扶风之织锦。虽复投壶玉女,为观尽于百骁;争博齐姬,心赏穷于六箸。无怡神于暇景,惟属意于新诗。庶得代彼皋苏,蠲兹愁疾。但往世名篇,当今巧制,分诸麟阁,散在鸿都。不藉篇章,无由披览。于是燃脂暝写,弄笔晨书,撰录艳歌,凡为十卷。曾无参于雅颂,亦靡滥于风人,泾渭之间,若斯而已。

徐陵言丽人们在宫中过着“五日尤赊,谁能理曲。优游少托,寂寞多闲。厌长乐之疏钟,劳中宫之缓箭”的闲适生活,日子长了也无意于宫中美景,只好撰写诗歌以自慰,即“无怡神于暇景,惟属意于新诗”。这里提到麟阁与鸿都,都是前代文学艺术活动进行的地方,可见写诗的目的也主要在艺术追求方面,最后文中提到选录艳歌“曾无参于雅颂,亦靡滥于风人”,即是有意识地将这些艳歌与雅颂乐歌相比。从“奏新声于度曲”到“惟属意于新诗”“撰录艳歌”,即点明了宫体诗的由来:由演奏新声乐曲到创作新曲诗歌,所以《玉台新咏》的编纂也是吴声西曲等清商新声在宫廷演奏的必然结果。

需要指出的是,梁陈时期的宫体诗之产生主要源于宫廷帝王与文士直接进行清商新声的歌词创作,很多宫体诗即是为吴声西曲的曲调而创制的歌辞,梁陈宫廷的帝王文士将民间吴歌西曲的爱情题材、悲怨趣味升华为宫廷上层的审美雅趣,更增添了几分柔靡之情与轻艳之色,宫体诗即在此环境氛围中形成与发展。梁武帝积极吸纳并改进吴声西曲进入宫廷音乐之中,并大力创制新的清商乐辞,如此一来,吴声西曲即充斥于频繁的音乐活动中,大量的女乐歌伎群体则随之产生,歌伎舞女的美貌与身姿即成为宫体诗的描摹对象,大量宫体诗即是在宴会歌舞中的即兴创作,如萧纲《听夜妓》《春夜看妓》等诗篇。梁武帝、吴均、何逊、刘孝绰等宫廷文人业已开启其宫体诗之端,嗣后简文帝萧纲、元帝萧绎以及徐摛、庾肩吾、庾信、徐陵等文士皆乐此不疲。《玉台新咏序》中对宫女日常音乐活动及音乐生活的生动描写,其实就是对吴声西曲等清商俗乐新声在梁代宫廷演奏歌唱的记录。所以《玉台新咏》中收录了大量梁代君臣的艳歌,这也体现出《玉台新咏》与清商新声的密切关系。

宫体诗一方面在永明体、民间俗乐韵律上做进一步的改进,另一方面在题材上则继承了吴声西曲的男女闺情,并增加了女子形容服饰、生存状况、情感世界等内容。而这两方面的改进归根结底即是宫廷文士对民间俗乐的吸纳与改造,接续的是梁武帝创作新声乐辞的传统,所以宫体诗是音乐与文学的产物,将吴声西曲等清商俗乐与轻艳靡丽的诗句相结合,从而营造出一种新的美文学体式,是对民间俗乐的审美特质与娱乐性质的认同,所以新变即是宫体诗的美学特质与内在诉求,也就是徐陵序文中说的“惟属意于新诗”。总之,无论是宫体诗还是乐府诗都与音乐有着密切的关系,都是音乐与诗歌结合的产物,所以从这个方面来说,作为诗歌总集的《玉台新咏》具有音乐与文学的双重性质,徐陵的序文即是对梁代宫廷音乐活动的真实写照。

总之,南朝文学总集十分重视音乐与文学的关系,对音乐有着深刻的体认,因此对诗文的编选展示出编者的音乐思想。萧统从思想艺术角度来衡量音乐作品,但他毕竟是太子,所以也是站在雅正的立场上来看待音乐作品的,因此,思想艺术性与雅正性即成为他选录音乐作品的双重标准。徐陵处于南朝陈代,正是清商新声、宫体诗、艳曲流行之时,是以他选录的标准是“艳歌”,但是从实际作品来看,主要还是以韵律为主,选录的是能反映时代声韵变化的音乐作品。

二、南朝文士的乐学创建与审美批评

南朝乐学的精华在于士人的创构。相对于官方的乐学批评而言,南朝文士的乐学批评大抵关注音乐的审美本质,从艺术性角度来看待音乐作品,展现了乐学批评与文学创作、文学批评合一的特色,具有独创的价值,所以我们将这一板块单独挑出来加以论述。

音乐在刘宋士人看来,多有陶冶心灵情操之义,如乐律学家何承天在其反佛名作《达性论》中论音乐云:“文以礼乐、娱以八音;庇物殖生,罔不备设。夫民用俭则易足,易足则力有余,力有余则情志泰,乐治之心,于是生焉。”①严可均辑:《全宋文》卷二十四,商务印书馆1999年版,第232页。何承天指出了音乐是礼乐文明的重要内容,具有娱乐与治心功能,音乐由此而生,可见他重视音乐的教化功能,但也兼重音乐的内在娱情功能,并不完全站在儒家礼教的立场上来看待音乐。又如《宋书·萧思话》记载萧思话:“尝从太祖登钟山北岭,中道有磐石清泉,上使于石上弹琴,因赐以银钟酒,谓曰:‘相赏有松石间意。’”②沈约:《宋书》卷七十八,中华书局1974年版,第2014页。“意”这个概念与审美范畴的提出,是六朝美学尚意之风的体现,也是玄学思潮的影响所致。再如谢惠连《琴赞》云:“峄阳孤桐,裁为鸣琴,体兼九丝,声备五音,重华载挥,以养民心,孙登是玩,取乐山林。”③严可均辑:《全宋文》卷三十四,商务印书馆1999年版,第333页。谢惠连指出琴有两方面的作用,一方面是滋养民心的社会作用,另一方面是娱乐个人身心的作用。

南朝音乐赋均彰显出以悲为美的美学蕴涵,如江淹《横吹赋》描述横吹曲云:

奏此吹兮有曲,和歌尽而泪续。重一命而若烟,知半气之如烛。美人恋而婵媛,壮夫去而踯躅。故感魂伤情,获赏弥倍。妙器奇制,见贵历代。所以韵起西国,响流东都。浮江绕泗,历楚传吴。……奏白登之二曲,起关山之一引。吐哀也,则琼瑕失彩;衔乐也,则铅垩生润。采菱谢而自罢,绿水惭而不进。代能识此声者,长灭淫而何吝!④江淹著,胡之骥注:《江文通集汇注》卷二,中华书局1984年版,第63—64页。

江淹辞赋素有以悲为美的特质,如其《别赋》《恨赋》将销魂之痛、伏恨之苦描述得淋漓尽致,《横吹赋》亦是如此。他在赋中指出横吹曲吹奏之时,催人泪下,感魂伤情,促使美人婵媛、壮夫踯躅,所以此曲能穿越时空,从西国传至东都,其艺术效果超越了《采菱》《绿水》这样的古曲,最后作者慨叹如果能体认感悟此曲,即使除去所有非分的欲望也在所不惜,在这里作者最为赏识的还是横吹曲的悲伤之美。

陈代陆瑜的《琴赋》也展现出悲情之美,其赋云:

龙门琦树,上笼云雾。根带千仞之溪,叶泫三危之露。忽纷糅而交下,终摧残而莫顾。逢蔡子之见矜,识奇响于余烟。飞青雀兮歌绮殿,引黄鹤兮惨离筵。吟高松兮落春叶,断轻丝兮改夏弦。欢曲举而情踊跃,引调奏而涕流涟。亦有辞乡去国,对此悲年。⑤严可均辑:《全陈文》卷十七,商务印书馆1999年版,第448页。

此赋通过描写琦树终被摧残而莫顾,黄鹤悲惨离筵,高松落春叶,奏曲而涕泪流涟等一系列悲惨景象,渲染了一种悲情之美,最后卒章显志,慨叹“辞乡去国,对此悲年”,借描述古琴及琴曲之悲抒发自己背井离乡的悲苦之情。可见,南朝文人极为重视音乐赋的抒情功能,将乐曲视为悲苦情思的寄托与象征。

当然,乐学批评最具系统性与学理性的南朝文士则非刘勰莫属。刘勰在《文心雕龙·乐府》中集中阐发了自己的乐学思想。《乐府》篇是《文心雕龙》的文体论,主要论述了刘勰的音乐观。《乐府》篇首先论述了乐府的概念、特征与作用,刘勰说:

乐府者,声依永,律和声也。钧天九奏,既其上帝;葛天八阕,爰乃皇时。自咸英以降,亦无得而论矣。至于涂山歌于候人,始为南音;有娀谣乎飞燕,始为北声;夏甲叹于东阳,东音以发;殷整思于西河,西音以兴;音声推移,亦不一概矣。匹夫庶妇,讴吟土风,诗官采言,乐盲被律,志感丝篁,气变金石。是以师旷觇风于盛衰,季札鉴微于兴废,精之至也。①刘勰著,范文澜注:《文心雕龙注》,人民文学出版社1958年版,第101页。

刘勰首先指出乐府用乐律以配合声音,音乐与诗歌相配合即构成了乐府,并征用师旷与季札的例子以证明音乐与诗歌能反映时代的盛衰兴废,这是对乐府功能的介绍。接下来,刘勰又论述了音乐的起源和发展,他说:

夫乐本心术,故响浃肌髓,先王慎焉,务塞淫滥。敷训胄子,必歌九德;故能情感七始,化动八风。自雅声浸微,溺音腾沸。秦燔《乐经》,汉初绍复,制氏纪其铿锵,叔孙定其容与。于是武德兴乎高祖,四时广于孝文,虽摹韶夏,而颇袭秦旧,中和之响,阒其不还。暨武帝崇礼,始立乐府,总赵代之音,撮齐楚之气,延年以曼声协律,朱马以骚体制歌。桂华杂曲,丽而不经,赤雁群篇,靡而非典;河间荐雅而罕御,故汲黯致讥于天马也。至宣帝雅颂,诗效鹿鸣;迩及元成,稍广淫乐,正音乖俗,其难也如此。暨后汉郊庙,惟杂雅章,辞虽典文,而律非夔旷。

刘勰认为心术既是音乐之本,音乐又对心术起反作用,所以古先圣王制作音乐时特别谨慎,用音乐来施行教化,务必防止淫乱的音乐滋生。刘勰在这里强调了音乐的教化作用,很显然是站在儒家思想立场之上立论的。“乐本心术”的思想理念与何承天《达性论》“乐治之心,于是生焉”的观念是一致的。刘勰追溯了两汉雅乐的发展情况,他将上古时期的《韶乐》《大夏》以及周代的雅乐视为雅声,认为汉初“颇袭秦旧”,已经不能恢复雅声,自武帝以至宣帝朝廷乐曲均非正统的雅声。刘勰对雅声的推崇,也是其征圣、宗经思想的反映,所以在这种思想指导下,他对建安时期曹魏乐府也是持批评态度的,他说:

至于魏之三祖,气爽才丽,宰割辞调,音靡节平。观其北上众引,秋风列篇,或述酣宴,或伤羁戍,志不出于淫荡,辞不离于哀思。虽三调之正声,实韶夏之郑曲也。逮于晋世,则傅玄晓音,创定雅歌,以咏祖宗;张华新篇,亦充庭万。然杜夔调律,音奏舒雅,荀勖改悬,声节哀急,故阮咸讥其离声,后人验其铜尺;和乐之精妙,固表里而相资矣。

刘勰认为魏之三祖的乐府诗表面雅正,但实质上乃郑卫之音,虽然晋代傅玄、张华创作的乐歌比较雅正,但是荀勖所改正的悬钟声音节奏急促,因而遭到阮咸非正声的讥讽。可见刘勰指斥魏晋乐府诗歌非雅正之声,但是他的批评并不客观,魏晋乐府诗虽然抒发哀怨之情,但并非靡靡之音,尤其是建安诗歌是具有风骨的,所以刘勰的评价有些苛刻,但是如若联系当时的背景,则也有合理之处,因为自魏晋以降,清商新声渐渐兴起,在一定程度上冲击了雅乐正声,儒家乐教难以为继,所以刘勰站在宗经的立场之上坚决抵制抒发哀怨情感的民间乐歌新声。

值得注意的是,乐府是配乐的诗,所以论述乐府要注意诗与乐的关系。刘勰在文中揭示了音乐与诗歌的关系,他说:“故知诗为乐心,声为乐体:乐体在声,瞽师务调其器;乐心在诗,君子宜正其文。好乐无荒,晋风所以称远;伊其相谑,郑国所以云亡。故知季札观辞,不直听声而已。”“诗为乐心,声为乐体”八字揭示了诗歌与音乐的关系,即诗歌是音乐的心灵,声调是音乐的形体,所以只有订正好歌词、调整好乐器才能使音乐雅正优美,而最重要的还是歌词的雅正。从这个意义上来说,只有歌词雅正,才能确保音调的雅正,所以刘勰最后说:

若夫艳歌婉娈,怨志诀绝,淫辞在曲,正响焉生?然俗听飞驰,职竞新异,雅咏温恭,必欠伸鱼睨;奇辞切至,则拊髀雀跃:诗声俱郑,自此阶矣。凡乐辞曰诗,诗声曰歌,声来被辞,辞繁难节;故陈思称李延年闲于增损古辞,多者则宜减之,明贵约也。观高祖之咏大风,孝武之叹来迟,歌童被声,莫敢不协;子建士衡,咸有佳篇,并无诏伶人,故事谢丝管,俗称乖调,盖未思也。至于斩伎鼓吹,汉世铙挽,虽戎丧殊事,而并总入乐府,缪袭所致,亦有可算焉。昔子政品文,诗与歌别,故略具乐篇,以标区界。

刘勰分析了当时艳曲新声兴起的原因,认为雅乐虽然庄重但听了让人瞌睡,郑卫之声虽然浮靡,但是听了容易引起人的兴奋。刘勰对当时“诗声俱郑”的情形十分忧虑,面对齐梁时期吴声西曲等清商新声的愈发盛行,文人趣味的低级化趋势愈发明显,只能诉诸笔端,借助撰写《乐府》篇以抵制艳歌新曲。宋人郭茂倩《乐府诗集》对南朝艳曲新声有具体的描述,他说:

自晋迁江左,下逮隋、唐,德泽寖微,风化不竞,去圣逾远,繁音日滋。艳曲兴于南朝,胡音生于北俗。哀淫靡曼之辞,迭作并起,流而忘反,以至陵夷。原其所由,盖不能制雅乐以相变,大抵多溺于郑卫,由是新声炽而雅音废矣。……所谓烦手淫声,争新怨衰,此又新声之弊也。①郭茂倩编:《乐府诗集》卷六十一,中华书局1979年版,第884—885页。

郭茂倩说的“艳曲兴于南朝”,“哀淫靡曼之辞,迭作并起,流而忘反,以至陵夷”,“新声炽而雅音废矣”,“烦手淫声,争新怨衰”即为《乐府》篇以上引文的注脚,郭氏的评价还是大体上符合南朝音乐发展的实际的。

《文心雕龙·乐府》既是一篇文学批评又是一篇乐学批评,乐府是配乐的诗歌,所以论述乐府诗歌必须论述音乐,乐学批评与文学批评是合一的,但乐学批评与文学批评又分属于不同的美学范畴,所以《乐府》篇的写作就是为了解决上述问题。总之《乐府》篇的主旨即是:诗乐合一,崇雅斥郑。一方面,刘勰论述乐府诗的时候大抵从音乐角度立论,如“正音乖俗”“三调之正声”“诗声俱郑”等概念命题,另一方面,崇雅斥郑则更是典型的音乐思想的反映。而这一切的主导思想还是礼学,换句话说评论音乐与诗歌的终极目标即是主张礼教,推崇礼乐文明,所以刘勰在《乐府》篇赞语中说:“八音摛文,树辞为体。讴吟坰野,金石云陛。韶响难追,郑声易启。岂惟观乐,于焉识礼。”“岂惟观乐,于焉识礼”即是刘勰写作的真实意图。

通过以上对南朝乐制建设、音乐发展以及乐学批评的梳理探讨,南朝乐学的发展状况即约略展现在我们面前。从历时性上看,南朝乐学可以分为三个阶段。宋齐两朝为第一阶段,是南朝乐学的初步发展期,此阶段雅乐建设小有成就,清商新声渐趋兴盛,乐学思想以宋建平王刘宏、王僧虔、张永、沈约、刘勰等人为代表,以崇尚雅正、排斥俗乐为主要特征。萧梁为第二阶段,是南朝乐学的转型期与成熟期,此阶段雅乐在复古的同时对前代进行了较大的变革,清商新声正式进入宫廷,为宫廷文士所改造,呈现雅化现象,乐学思想以梁武帝、贺玚、萧子云、萧子显等人为代表,在推崇雅正的同时,也不废俗曲新声,同时更加注重俗乐的审美价值。陈代为第三阶段,是因循期与总结期,此阶段的雅乐建设大抵因循梁代之旧,清商俗乐进一步发展,更加靡丽,乐学思想以姚察、智匠、徐陵为代表,姚察遵循梁武帝的雅乐思想,智匠有着鲜明的历史意识与正统思想,徐陵则重视新声艳曲的美学价值。要之,南朝乐学伴随着南朝音乐的发展而发展,经历了四个朝代共169年的时间,呈现出与以往时代迥异的特质,约略而言,主要有以下几点:

其一,以经学为本,以礼教为圭臬。魏晋乐学受到玄学的影响比较大,但是由于玄学在南朝失去了学界的主导地位,儒学逐渐复兴,南朝乐学的发展也彰显出以儒家经学为本的态势,即“宗经”的价值取向。这在南朝官方学者的乐学批评中展现得淋漓尽致,如王僧虔的奏表,梁武帝的乐论均彰显出这一特质,即如刘勰这一在野学者也展现出明确的“宗经”思想,当然这也是当时音乐发展的实际情况决定的,随着吴声西曲等清商新声的泛滥蔓延,上至宫廷,下至民间,皆弥漫着靡靡之音,可谓郑卫淫声、亡国之音,有识之士当然要对这种现象进行抵制,所以在宗经的思想指引下崇雅斥郑的要求即应运而生,即便是像梁武帝这样热衷于作清商新声诗歌的文人对郊庙雅乐的制作也是以宗经为本的。而清商新声由民间进入宫廷,由文士进行创作,也是在进入雅化之路,这也是乐学宗经思想引发的结果。

其二,注重音乐的审美特性。音乐虽然素来是儒家礼乐文明的重要组成部分,其功能虽然与礼教密不可分,但是南朝毕竟学术环境良好,儒、释、玄等多元学术文化思潮不断地交融汇通,政府对思想界的控制也极为宽松,南朝文学接续魏晋时期的自觉发展之路而进一步走向自觉独立,音乐的发展也莫不如此,如乐律学的发展即是音乐自觉独立的重要标志之一,而清商新声风靡朝野更能说明音乐发展的自觉独立,吴声西曲大多是情歌,音调和谐流畅,乐声宛转悠扬,沁入人心,感人至深,所以清商新声正是以其强烈的美学特性后来居上,甚至超过雅乐正声的影响力。南朝音乐雅俗合流的趋势即彰显出音乐审美特性受到人们空前的重视。在这样的发展趋势下,南朝乐学的发展更加注重音乐的审美特性,重视音乐内在的娱情功能,这在南朝的音乐赋、《玉台新咏序》等文士与文学总集的乐学批评中得到了集中体现。

其三,师古与趋新并存。南朝乐学始终处于师古与趋新之间。具体而言,在雅乐方面,南朝学者大抵以五经为圭臬,师法汉魏雅乐思想,其中宋齐两代的变革较少,因袭较多,梁代则改革较多,因袭较少,陈代主要是因袭梁代。在俗乐方面,宋齐两代学者对清商新声基本持排斥态度,展现出浓厚的雅正与复古思想。梁陈学者对雅乐的批评与宋齐两代基本一致,对俗乐的看法则没有宋齐两代学者激进,梁陈时期虽然清商新声的发展较以往更加炽盛,但像齐代王僧虔那样严厉批评清商新声的士人已不复出现,梁陈两代学者大抵则对清商新声持默许或肯定态度,并将其雅化,展现出师古与趋新并存的思想态度。由于民间俗乐的逐步雅化,宫体艳歌的发展,至陈代,“惟属意于新诗”的趋新的乐学思想渐渐成为主流,并影响到隋代。即如在乐律学方面,何承天、钱乐之、沈重等人对乐律的改进也是在前代基础上的创新。所以师古与趋新即是绍承与革新,南朝乐学是随着音乐的发展、审美思想的演变而发展变化的。

小 结

南朝乐学与礼学互相配合,彰显出儒学复兴的态势,同时又有所变革,与魏晋以来的玄学相融合,将两汉乐学中的教化观念与魏晋以来的审美观念有机结合在一起,其主要成果表现在南朝齐代末年刘勰的《文心雕龙》的音乐理论批评学说之中。在六朝美学中,乐学与礼学的互相依存,是审美批评的重要构架,其重要贡献在于将两汉礼乐学说与人本主义相结合,使名教与自然的思维达到高度契合的地步,从而推进了美育观念与人文主义、心性学说的融会,而这正是六朝之后中国美育理论在礼乐建设中的基本路径。因此,反思南朝乐学批评与礼学批评互相配合、互相依存的结构形态,是深入挖掘中国传统美育资源的重要途径。