族际互动中的敦煌壁画色彩变迁动因研究

2021-02-07王修琪

艺苑 2021年5期

王修琪

摘要：敦煌壁画的色彩变迁展示出族际社会中的民族互动过程，同时也成为了中国古代绘画色彩运用之典。论文从族际互动的角度出发，运用文献研究、跨学科研究的方法，经过对敦煌壁画色彩变迁表征的纵向归纳梳理，得出族群边界的动态性与族际文化接触是色彩变迁的原因，并结合现代语境进行了敦煌壁画色彩再设计，为从民族色彩到国家色彩的认同提供认识与研究基础。

关键词：色彩学；民族社会学；敦煌壁画；社会互动

中图分类号：J52 文献标识码：A

基金项目：本论文为2016年度国家社会科学基金重大项目“当代中国文化国际影响力生成研究”（项目批准号：16ZDA218）阶段性成果之一。

一、敦煌壁画色彩变迁的表征

（一）北凉至北朝的冷暖色调转变

1.金色与蓝色的加入

北凉时期的壁画艺术处于敦煌艺术发展的萌芽期，虽然中原大地处于割据时代，但敦煌地区却成为了躲避纷争之地[1]，敦煌艺术在外来佛教的影响下飞速发展了起来。受到犍陀罗艺术风格的影响，北凉时期壁画中大面积的土红色背景可谓其最显著的特征之一，与之搭配的还有白、青、绿、黑褐等，从而形成了纯朴的暖色调。佛教并非直接由印度传入，而是经贵霜文化的再造后来到了东方[2]，因此此时的敦煌壁画和印传佛教绘画并不尽然相似。至北朝前期，色彩的表现开始逐渐脱离了探索状态，在鲜卑族文化与汉文化交互的影响下进一步发展，黑色面积增多，增加了矿物蓝色和少部分金色。[3]土红色不再单一作为背景色出现，使用面积逐渐减小，再加上蓝色的使用，使色调产生了由暖至冷的变迁。从北凉的战乱割据至北朝一统北方的社会变迁中，西域风格与本土文化融为一体的过程也在敦煌壁画色彩变迁中随之展现。美术家吴作人曾感叹道：尽管印度的佛教间接地带来了“希腊佛教艺术”的影响，但在这布满绘画的洞窟里，我们可以看到凡所有隋以前的壁画都表现出这种中国古代民族的雄猛的生命力。[4]

2.早期赋彩的大胆变色

早期壁画色彩受到北方地区处于多民族交融、政权分裂、朝代更替的局面影响，在赋色上呈现了明显的色调转变，蓝绿色调打破了原有色调，人物肌肤除了白色，还出现红、蓝、绿的大胆变色。除此之外还有“白色的菩萨、土红色的药叉、绿色的骏马、五彩缤纷的火焰和云彩”[5]。同时在北魏推进自身融入中华文明体系的影响下，敦煌壁画中加入了汉化色彩，呈现出独特的艺术性。

（二）隋至盛唐时期的色彩丰富与和谐

1.色彩间色的使用

社会进入了繁荣发展的时期，在隋唐时期统治阶级大力推崇佛教与民族交融的背景下，敦煌壁画艺术的绘画观念有了改变与更新。主观的装饰性色彩观念中出现了客观的自然色彩观念，“復色”和“间色”开始大量出现，并代替早期的“原色”“单色”及黑白灰的搭配[6]成为壁画色彩中的重要构成，颜料种类增加，色彩效果由早期的“鲜明”转向了“丰富”与“和谐”，体现了强烈的表现力、感染力与空间层次感。[7]

2.和谐色调中的对比色

在隋至盛唐时期，虽然如盛唐时期第217窟“西方净土变”中红栏绿瓦的建筑等鲜明的对比色调依旧存在，但敦煌壁画色彩在整体上却呈现出了一种艳丽的和谐色调。受唐代人物画的影响，壁画的绘制风格愈加精细，颜色从大面积涂染转变为小区域填充，使壁画在对比色的使用下反而展现了更柔和的色调。

（三）吐蕃时期的青色使用

1.土红为底与白色为底

此处吐蕃时期不仅包括“安史之乱”后敦煌被吐蕃统治的时期，还包括晚唐张议潮归义军统治时期。这一时期的敦煌壁画，依旧沿袭以土红线作为人物的定型线。虽然色彩搭配上不如前一时期丰富，但在色彩多样性方面，整体呈现出两种截然不同的色调：“一种以白壁为地，青绿为主，色调清新雅致；另一种以土红为地，朱赭稍重，色调浑厚温润。”[8]隋唐之风采虽犹在，但已是“中原骨，西域肉”。

2.风格转向：富丽至清丽

吐蕃统治时期的敦煌壁画设色走向了程式化，从画面效果中可以看出，前期金碧辉煌的色调已被清新雅致的新风格所取代。吐蕃时期，受处于少数民族政权统治的影响，颜料中石青多于内地输入的石绿，至晚唐时期，用色不再追求重彩，而是简单地晕染，以简淡青绿色调为主的色彩风格被沿袭并进一步发展了起来。

（四）五代至宋的灰调用色倾向的出现与发展

1.重墨轻色的用色倾向

五代至宋政局又陷入了较为混乱的状态，此时期敦煌地区分别前后处于曹氏归义军和沙洲回鹘的治下，敦煌壁画中的用色倾向更加平淡、整体风格趋于温和。受到宫廷画和文人画的影响，壁画褪去了华丽艳美的丰富色彩，在“重墨轻色”和“墨为主，色为辅”[6]的色彩观念下，有彩色在画面中的主导地位下降，但因为隋唐之风影响深远，依旧保留着“沥粉堆金”[9]等表现形式。

2.无彩色在画面中的调和

有彩色减少的同时，这一时期的无彩色的使用明显增加了，大量地线条被运用，大面积的白色作为背景色被使用。这些无彩色的大量应用在壁画中起到了调和作用，使整体画面趋向于灰调。

（五）西夏时期的佛教色彩与民族风格的并存

1.以暖色为主调的艳丽色彩

西夏时期敦煌壁画内容与该地区的佛教发展状况相呼应，藏传佛教影响下，显密结合，同时兼容了汉、藏、回鹘等多民族因素，表现为多元的包容状态。一部分壁画虽然造型属于汉系佛教，但是色彩以赭红为主基调，并使用同色系上明度和饱和度的变化来处理画面，与藏传佛画的风格在色彩上形成了一定程度上的统一。

2.绿壁画与青金石的大量使用

另一部分壁画则呈现出了截然不同的风格，受汉画技法和青金石大量使用的影响，色调清冷。与西藏唐卡及黑水城藏传风格绘画的浓烈艳丽的色彩风格相比[10]，常用青绿、灰蓝等冷色系为主的清冷基调，画面氛围显得疏远淡漠。

（六）蒙元时期黄白色调的主导地位

1.敷色简单与柔和

蒙元时期现存的石窟中完整壁画数量较之前代更是稀少，但依旧可以看出这一时期色彩变迁的动向与特点。这一时期壁画依旧有汉画元素偏多与藏传佛教画因素偏多的两种倾向的划分，但在“三教相平”宗教政策下，中原文化影响至深，出现了更看重线描功能的新风格。莫高窟第3窟的千手千眼观音立像就是最典型的中原汉画风格[11]，从某种角度来说，甚至可将其归类为李公麟风格的白描淡彩画，这类壁画中色彩在画面中的地位降低了，色彩风格淡雅，敷色简单，润泽并有一种透明感。

2.黄白色调为主的高完成度作品

元朝，蒙古族一统江山，受蒙古族的色彩崇尚影响，原来一直是辅助色的黄色和白色在部分壁画中转向了主导地位。从画面整体上看，画面偏向黄白色调，但色彩饱和度与明度较低，作品在高完成度中呈现出清淡的风格。明代嘉靖三年，当权者放弃了敦煌，之后清朝虽然在雍正三年又设敦煌县，但对敦煌壁画来说，完成的多是良莠不齐的重修重绘[9]，不能作为艺术代表进行研究，因此本文的敦煌壁画色彩纵向梳理研究仅到元代为止。从梳理中可以看出，敦煌壁画色彩如此富有动态性、包容性的变迁，离不开族际互动，即不同族群之间互动的造就。

二、敦煌壁画色彩变迁动因

（一）族际互动造就色彩变迁的基础与前提

1.位居交通要道促进色彩表征的形成与变迁

敦煌可谓之中亚大陆之门户，当地居民构成从先秦时代起便是多民族的结构[1]，汉时地处西陲战略要地，在中原与西域交流中至关重要，汉代“丝绸之路”的开启成为决定日后敦煌艺术历史地位的重要举措，对其壁画色彩的形成与发展起到了促进作用。敦煌地区在中原混乱时意外成为了民众避世的选择，为汉人提供了传授儒学的环境，也提供了族际之间进行经济、文化接触的环境；在多政权并存时期，其交通要道的地位对于该地域的族际间临界接触、间接接触和移民迁入提供了优越的基础条件，多层次的族际互动成为造就敦煌壁画色彩变迁的重要原因。

2.民族意识的产生增强民族色彩认同

民族意识是族际互动的产物。经过族际间的互动接触，不同民族对自已民族的身份与定位的认知愈发清晰，开始产生有关自身的群体意识。依据英格尔的理论，此时民族成员或为强化自身和群体利益，或对有关先祖起源的神话有了强烈感知，又或是反面来说被政府“疏远”缺少保障，在这些情境下，民族意识随之增强[12]，民族自信也随之产生，而民族自信又进一步增强了其对自身民族色彩观的认同。在族际互相交融的敦煌，不同民族之间的色彩观的差异性是敦煌色彩产生变迁的一个重要前提。

（二）族群边界变化造就色彩变迁的动态性

1.统治阶级推进族际之间色彩的双向认知

统治阶级的民族政策对族际边界具有最直接的影响与推动作用。在西方民族社会学理论中，族际边界被看作族群身份上的边界，这一边界在族际互动中是不断变化的。[13]统治阶级决定的政策不论是族际交融、族际同化还是族际冲突，族际边界在其影响下都形成了动态的边界，这进一步推进了族际间的色彩双向认知，使敦煌壁画色彩产生表征上的变迁。“不依国主，则法事难立”[14]，如北朝时期鲜卑族在政权继承和礼仪文化等方面表现的并没有表面上自信，统治者寻求政权的合法继承性，将拓跋氏追溯至黄帝的血脉，开始遵循中原文化典制，大力推进族际交融、族际通婚等政策，导致了 “胡汉杂糅”的局面。在尚色观上除了试图遵循“五德始终说”，还沿袭了鲜卑民族传统的尚黑、尚青。[15]这杂糅的尚色也被反映在了敦煌壁画色彩中，北朝的壁画色彩风格代际之间有明显的变化，而且很容易看出中原文化对其的影响。

2.族际迁移交流带来新颜料

族际互动必定伴随着族际之间经济上的接触与交流，粟特等地商人们的往来为颜色在壁画中的使用构建了桥梁。敦煌壁画中的颜料一部分来自本土，另一部分则来自族际贸易。贸易分两种：一是从中亚地区传入。和新疆克孜尔石窟比较分析后，可以推断出敦煌莫高窟壁画早期中的朱砂和铅丹应是从印度、阿富汗等国家传入新疆后再传入敦煌[16]；艺术评论家王进玉在中国古代青金石颜料的电镜分析中，针对敦煌壁画的青金石颜料以阿富汗青金石为标准样品进行了比较研究，认为敦煌壁画中的青金石颜料全部来源于阿富汗地区。[17]此地所产青金石在很久之前就在两河流域被广泛流传，“丝绸之路”使青金石东传至新疆地区，后又传入敦煌[18]。这表明敦煌的青金石很可能是从于阗的市场输入的。二是从中原传入。由宣、简、润、郴、鄂、衡等州石绿产出较佳[19]，可以得出石绿的产地主要在现今中国西南部的山地。克孜尔石窟中并没有石绿的出现[18]，由此更可推出敦煌壁画中的石绿是内地民族向西域民族的经济输出所带来的。

3.族际冲突中的民众情感诉求

族际互动中，每個民族都有自身的情感归属，这种情感归属也被直接反映在了色彩认同上。在和平发展年代，色彩向色种更丰富、搭配更和谐的方向发展，民众通过色彩传达了对在神佛庇佑下求之有所得的期许；在战乱时期，如吐蕃王朝扩张时期，族际冲突导致了敦煌人民礼佛目的的转变，从盛唐的 “还愿”再次回到了“诉苦”和“祈福”中。[8]壁画色彩再无之前的金碧辉煌之格调，百姓在颜色中寄托情感，希望以“惆怅”的色彩抒发亡国之哀，驱赶战祸与痛苦，体现了民众对于安稳生活的渴望和追求。

（三）族际文化接触造就色彩变迁的包容性

任何一种色彩认知形成的背后离不开文化的深刻影响。不论是东方色彩观中用“观物取象”和“取象比类”的方法从多维角度认识并归纳色彩，还是西方色彩观中用光学与化学研究色彩本身，每种色彩对某一民族来说都承载着独特的文化内涵和审美偏好。文化的变迁性特点造就了色彩认知的变迁性，而在敦煌，不同族际间的文化接触与交融更是造就了敦煌壁画色彩的变迁，使敦煌壁画色彩呈现出了包罗万象的特点。

1.佛教的传入推广和中原儒家道教的渗透影响

敦煌壁画最根本的功能便是宣传佛经佛法佛教，因此当我们谈起敦煌色彩背后的文化必不可离开佛教文化。佛家的色彩观虽在最初不似中原本土形成的五色观一样有着无边际的延伸性，但在色彩选择和认知上具有一定的相似性。从北凉时期壁画与中亚地域壁画的相似性之大不难看出，初期的敦煌壁画色彩明显受到佛家文化的影响更大。此时还是小乘佛教的天下，色彩为宣传教化，禁锢思想而用，多以土红为主，配石灰白、土绿、黄赭、灰黑等。除因绘制石窟，视觉效果需要强化外，用色对比强烈主要是为了色彩被用于服务佛教教义，全力追求“闹中有定”[5]、震慑人心的效果。在这些色彩的运用中，也体现着佛教文化中的色彩观，如佛教中的“五根色”与五色界道，《大日经疏六》说：“信根白，白者越百六十心垢之义也，是为信之色，故为‘最初’。精进根赤，赤者，大勤勇之义也，是为精进之色，故为第二。”“诸界道，中央第一重……先以白色周界境，次于外布赤色界。”这种对白是“初始”的认知和壁画上人物肌肤绘制中以白为底再涂红色的画法不谋而合。北凉之后，佛教在传入和推广的过程中，受到各方因素的影响逐渐与中原本土文化互相交融渗透，儒释道三教在族际互动活动中逐渐一体化，西魏时敦煌壁画里的道教神仙形象以及飞天形象的汉化便是直接表现之一。外来艺术与中原文化在敦煌地区呈共繁荣的状态，甚至在后期，中原色彩观占据了主导，敦煌壁画色彩由此呈现了三种不同的色彩风格：一是接近佛教（此处佛教并没有特殊的宗派特指，包括大乘小乘、梵宗、汉传禅宗、藏传显宗密宗等）绘画的色彩风格，色彩鲜亮，对比丰富，后期受大乘佛教影响，与华土色彩观念相悖而行，大量使用“贱色”绿色[5]，形成了极富装饰性的画面；二是倾向中原汉画的色彩风格，色彩淡雅，意境为上；三是前两种风格的巧妙融合。

2.不同族群绘画思维与绘画技巧的融会

从平铺直叙的平涂到层层叠叠的晕染，不同族群的绘制技法与其代表的绘画思维使敦煌壁画的色彩具备了多样的色彩表达。在使用外来文化中的凹凸法与晕染法的同时，汉人画匠也在遵循其特有的传统技法，形成了独特的绘画样式。新的技巧下诞生了“间色”“复色”，大大丰富了色彩种类。在色彩的绘制思维上，整体壁画中更多的是“随类赋彩”，平涂“设色”[20]，旨在强调遵守一种或者多种特殊的用色规律，所求不是客观临摹，有很强的主观性、装饰性与象征性，是对物象的抽象概念提取。隋代人物肌肤的“染高法”、后期壁画中的填色法平面色块等都是受中原绘画技巧的熏陶。“墨分五色”“留白”等思想更是为敦煌壁画色彩增添了虚与实的意境。除此之外一些壁画里还体现了西方画中强调光影的观念，如北周之后出现的白鼻、白嘴、白下巴等“五白”方法，借高光使人物更立体。又如盛唐时期对光色的注重与使用，增加了画面的氛围感。绘画技法、思维的碰撞使敦煌壁画色彩变化得更加多彩，使其成为了中西风格交融的独特视觉艺术。

3.社会生活中的多民族文化交融的体现

在敦煌壁画中，不仅有神佛，还有不同民族以及供养人的社会生活场景，这些壁画反映了历史上的族际混融与族际社会的差异共生，这一现象促使了族际互动中共享的文化场域形成，进而建构出一种不同民族交融的族际生态景观。[21]在这一生态景观内族际之间的生活文化上的接触同样造就了敦煌壁画色彩变迁的包容性。供养人的民族有汉、卢水胡、鲜卑、吐蕃、回鹘、党项、斯基泰人等。除此之外，敦煌地区还有粟特等其他民族，这些民族的尚色观不同，族际之间生活文化的接触在壁画后期逐渐增多的世俗题材中也有体现，如吐蕃统治时期，藏族一直有很强的白色崇拜。佛教入藏区以后，印度视白色为高贵的审美倾向更加强化了藏人对白色的崇尚心理。因此在壁画中，可以看到最尊贵的人或焦点人物服饰多为白色。

三、敦煌壁画色彩语言的影响

（一）敦煌壁画色彩语言的内涵与传承规律

作为传达信息的载体，色彩中体现了中国古代人民独特的人生观、宇宙观与时空观。在族际互动的环境下，跨民族与跨文化的敦煌壁画在长期发展过程中保留了诸多民族文化系统的基因。敦煌壁画色彩是多民族的智慧观念的沉淀，是多民族传统文化交融的体现，更是多民族审美风向的直接反映。

历史向前推进，传统代代相传。敦煌色彩艺术在外来艺术和文化影响下生根发芽，又发散至其他地域，产生艺术上的影响。它的传承形成了交融与扩散的体系，这和族际互动里不断深化、重构的过程相似，同样都是作用与反馈的交互运动。

（二）现代社会多民族统一环境下的色彩设计启示

多民族中的国家与民族是整体与部分、共性与个性的关系，二者呈现出对立统一的状况，民族-国家是“二元一体”的关系。[12]民族色彩认同和国家色彩认同是相互关聯的，敦煌多民族的色彩认同同样代表着中国的色彩认同。改革开放后，西方文化一度大量涌入中国，某种程度上造成了对我国传统文化研究的阻碍，民族色彩认同的传承与发扬落入窘境。我们必须重视民族文化认同建设，它可以为民族共同体的构建与现代社会治理体系的完善提供有力的保障。重视这一建设对于设计师来说，就是如何将传统文化元素运用于现代的设计语境中。如，笔者对敦煌壁画色彩进行了再设计，选取佛教中莲和火焰的意象为主体，在敦煌壁画图案中提取元素，将敦煌壁画设色规律套入，并从设计美感角度进行改动，图案背景为不规则图形，其上方的弧度套用了龛楣的形状。从图案意象再到色彩意象，该设计传达着万类万物相呼应、元素循环相交的理念（图1）。总之，敦煌艺术作为传统文化的宝库，对其进行研究并运用有着巨大的艺术价值和现实意义。

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