刘松年《猿猴献果图》新解

[摘要] 本文前半部分考证刘松年《猿猴献果图》（又称《罗汉图》）的印章以及图像母题元素的组合问题，后半部分主要聚焦宋宁宗与清乾隆两个时期，分析此画背后的文化与政治意义。笔者发现，刘松年《猿猴献果图》可能有着明确的创作目的，即在开禧三年（1207）韩侂胄北伐失败、谢太后弥留之际，宋代皇室依托于刘松年所绘此幅《罗汉图》为谢太后祈福，同时也以此寄托整个宁宗朝祈求太平、稳定的愿望。清乾隆朝，乾清宫中收藏储放的多幅罗汉画则构成了乾隆皇帝正月初一礼佛过程中一个重要的神圣性要素，与宫殿本身组合形成一种崭新的仪式空间。

[關键词]刘松年 罗汉画 杨皇后 乾隆皇帝

供职于南宋宫廷的刘松年（约1131—1218）因其在绘画上的成就而名声显赫，与李唐、马远、夏圭合称“南宋四大家”。元代夏文彦在《图绘宝鉴》卷四“宋·南渡后”中记载：“刘松年，钱塘人，居清波门，俗呼为暗门刘。淳熙画院学生，绍熙年待诏。师张敦礼，工画人物、山水，神气精妙，名过于师。宁宗朝进《耕织图》[1]称旨，赐金带，院人中绝品也。”[2]而元代庄肃则在《画继补遗》中记载：“（张敦礼）学李唐，山水人物，恬洁滋润，时辈不及。”[3]可见，刘松年直接师承张敦礼，其实也间接师承李唐。据现有文献可推测，刘松年活动于12世纪后半叶至13世纪初年之间，属于南宋孝宗朝（1162—1189）与宁宗朝（1194—1224）的宫廷画家。现藏于台北故宫博物院的刘松年作三轴《罗汉图》很有可能出自十六或十八罗汉图像系统，属宫廷内府流传有序的罕见绘画珍品，这其中的《猿猴献果图》构图情节丰富，创作时间节点特殊，值得深入研究。本文将结合前人的学术成果，从全新视角解读这幅具有祈福意义的绘画作品中所蕴含的文化及政治意涵。

被学界判定为南宋刘松年“基准作”的《猿猴献果图》，画幅左上方钤有元代皇姊大长公主祥哥剌吉的“皇姊图书”收藏印章，此可被判定为真迹。此外，画面中还有“内府书画”印，但关于这枚印章的真伪目前学界还未有定论，此印的时间最早应为开禧丁卯（1207），最晚当为元贞乙未（1295），极有可能是宋宁宗的收藏印，也有可能是元代内府的印章。画面中另一枚时代较早的印章为“礼部评验书画关防”（半印），这枚印章最初被单国强认为是明初的印章，后来被李万康判定为元代礼部官印，而且是外朝图籍庋藏机构的收藏印。当时元代秘书监收贮历代法书画，在“礼部评验书画关防”一条将此印记为关防印。该印由负责关验的礼部掌管，使用方法是在书画本幅置号纸，骑缝钤印，左半留于书画下侧，右半留于簿籍以待核验，防止“以伪易真”。[4]虽然刘松年三幅《罗汉图》立轴右下角均仅存八分之一许此关防印，但其钤盖方式均一致，故据此基本可判定，刘松年这三幅罗汉立轴都曾被元代秘书监收藏。

元代至元九年（1272），设秘书监，“掌历代图籍，并阴阳禁书”[5]。德祐二年（1276）正月，南宋降元，未经战火，临安失陷，原为南宋内府的书画藏品均被元人缴获。伯颜大军南下，于二月开始便“封府库，收史馆礼寺图书，及百官符印”[6]。焦友直和赵侍郎等人在前一年（1275）便奏请秘书监搜收图书、书画等物，不教失散。后来，这些籍没的南宋经史子集、禁书典故及书画、纸笔墨砚等物都交由秘书监掌管负责。崇尚佛事的元代皇姊大长公主祥哥剌吉很可能利用这一契机，从秘书监中挑选了刘松年的《猿猴献果图》收藏。李万康在《半印关防：元代秘书监书画庋藏关防考》一文中提到一个观点，即“皇姊图书”为皇姊大长公主的私印，不可能与礼部官印同幅钤盖。这种看法有待商榷，毕竟皇姊大长公主的书画收藏基本都来自元代朝廷对前朝内府和各路权贵的籍没之物。

《猿猴献果图》画面中并没有留下任何其在明代被收藏的印记，却留下了众多清代的收藏印：“乾隆御览之宝”“乾隆鉴赏”“石渠宝笈”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“石渠宝鉴”“宝笈重编”“乾清宫鉴藏宝”“太上皇帝”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”“宣统鉴赏”“无逸斋精鉴玺”“清乾隆八玺全”。除此之外，它还被《秘殿珠林续编》所著录，足见乾隆皇帝对此画的高度重视。

根据这些历史印记，我们可大致勾勒出一条简单的《猿猴献果图》收藏流传线索：南宋内府—元代秘书监—元代皇姊大长公主—清内府。其在明代被收藏的历史目前无从考证，但笔者认为，在当时，诸如此罗汉题材的绘画可能流传至佛教寺院被保存，因而未留下任何一位收藏家的印记。

《猿猴献果图》中描绘了一位双手相交、倚着桫椤树沉思的罗汉，其面容具有异域特色，浓眉高鼻。罗汉的袈裟图案以泥金描绘，透过他头后的圆光，尚能看见树枝掩映，足见画家功力之深厚。罗汉的身侧有一位小沙弥正以衣袖承接树上猿猴所摘的石榴。画中动物除了攀登于树梢的猿猴，还有下方所描绘的两只乖巧温顺的獐子（一种小型的鹿）。猿、獐与罗汉组合成一个混合母题，丰富了画面所表现的情节。这种混合母题的表现在南宋时期的画作中比较常见，如南宋僧人画家牧溪的《观音猿鹤图》。至于为什么罗汉禅画中常常出现猿猴形象，或许是由于画家想借猿猴好动的特性，来反衬罗汉心神安定、杂念全消的心境。

猿猴在南方的山寺中比较常见，在文献中也常有僧人饲猿的记述。比如，北宋赞宁（919—1002）在《宋高僧传》卷二十九《南宋钱塘灵隐寺智一传》中记载了释智一（生卒年不详）在灵山涧旁饲养了一只白猿：“每至众僧斋讫，敛生饭送猿台所，后令山童呼三二声。则群猿竞至。”[7]南宋徐集孙写有一首《下竺看猿》：“伸手攫拏野僧果，贵游玩弄如儿嬉。”[8]诗中描绘的猿猴不是“献果”，而是“攫拏野僧果”，两种行为的方式是相反的，但所呈现的互动氛围都是友好愉快的。虽然如今留下的关于猿猴的绘画较少，但是“听经猿”“供奉猿”“修行猿”大量出现在古代文学作品中，而且“修行猿”的形象在宋元之际传到日本之后，演变为牧溪名下的“坐禅猿”。比如，在成书于日本北朝贞治二年（1363）的《佛日庵公物目录》中记载有牧溪名下的“坐禅猿”一铺，另有牧溪“猿”二铺。[9]由此看来，禅宗与猿猴的关系在宋代已然十分紧密。

猿、鹤成为一个组合母题，最早可以追溯到汉代。《抱朴子》有言：“周穆王南征一军皆化，君子为猿为鹤，小人为虫为沙。”[10]可见，猿与鹤在很早的时候就成为了君子的象征。猿、鹤可以体现出幽静的禅修生活，在唐宋诗词中常常成为组合的意象或对仗的主题。比如，唐代王维在《燕子龛禅师》中有言：“行随拾栗猿，归对巢松鹤。”[11]唐代李白在《蜀道难》中也有言：“黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。”[12]宋代陆游在《舟中作》中亦有言：“想得今宵清绝梦，又携猿鹤上青城。”[13]既然唐宋文学中关于猿与鹤的主题如此之多见，那么在绘画领域常出现此类母题也是自然而合理的。

据徐建融考证，牧溪生于南宋宁宗开禧三年（1207），这一年也正是刘松年三轴《罗汉图》的问世之年。绍定四年（1231），蒙古军攻破蜀北后，牧溪由蜀地到杭州一带，后出家为僧。端平二年（1235），日本僧人圣一来华与法常同门学习禅法，在淳祐元年（1241）圣一返日之时，牧溪以《观音》《松猿》《竹鹤》三轴绘画相赠，[14]这三轴画也就是现藏于日本京都大德寺的《观音猿鹤图》组画。可见，这类动物题材禅画在南宋时就已经存在，只是在中国本土没有流行起来，而是在传到日本后受到追捧，牧溪也在日本成就了一番盛名。如今在日本东京静嘉堂、日本东京根津美术馆、日本兵库颍川美术馆分别收藏有三件传为牧溪的《罗汉图》，其中东京静嘉堂本《罗汉图》被徐建融认为是其真迹，画面中留有“牧溪”朱文印，已经被列为日本“重要文化财产”。这件《罗汉图》描绘了一位尊者素布裹身、结跏趺坐、闭目静修的姿态。画面中一条蟒蛇盘旋在其身边，人与蛇构成动静之态，于荒寒的山林间冥思真义，显得深沉而复杂。这幅画中便出现了除猿猴之外的其他动物母题杂糅的现象，不过这种人与蛇的图像元素组合的方式，应与佛教故事有直接关联。猿猴、飞鹤、獐鹿、大蟒等祥瑞动物在罗汉画中呈现，与罗汉身份之间并没有严密的对应关系，或许这些动物元素有着一个共同的象征意义，即罗汉拥有不可思议的神变能力，自然万物及神灵都要敬畏他们，更不用说人了。

另外，此类罗汉人物题材的绘画背景常加入山水树石的元素。这种注重自然环境的绘画方法，估计或多或少地受到了新儒学文化的熏染。新儒学逐渐在南宋社会占据文化统治地位，强调格物致知、内省慎独，其基本特征就是探究自然规律，在自然之景中致知与悟道。其实，罗汉人物出现在自然山水中的画法在晚唐五代的罗汉画中便已出现。比如，黄休复《益州名画录》中便记载了贯休画的罗汉图中有“倚松石者”“坐山水者”，而同書引述后蜀文臣欧阳炯的《禅月大师梦应罗汉歌》中也有“怪石安拂嵌复枯”之句。将禅宗人物安排在山林自然之中的图式在南宋比较多见，比如梁楷的《出山释迦图》（又名《出山图》）就借助萧瑟荒寒的山林之景，侧面衬托出释迦悟道后走出深山的苦修形象。同时，这种组合图式也获得了宋代皇室成员的认可，比如南宋宁宗杨皇后在马远《清凉法眼禅师像》的题诗中有“大地山河自然，毕竟是同是别”之句。

在刘松年《猿猴献果图》画面左下方的树石处隐藏着楷书款署“开禧丁卯刘松年画”。开禧（1205—1207）是南宋宁宗的第三个年号，共计三年，而“开禧丁卯”则指1207年。这一年对南宋王朝而言也是极为特殊、不太安定的一个年份。在这一年中，金军完颜匡进攻襄阳，然后顺势攻破阶州。南宋著名权臣将领韩侂胄（1152—1207）在部署北伐工作时，宋军中已经出现了内奸。早在宁宗下诏伐金前的一个月，吴曦已在四川里通金朝，图谋叛变割据，后又直接向金称臣。力主“开禧北伐”金国的韩侂胄被杨皇后（1162—1232）和史弥远（1164—1233）设计劫持到玉津园杀害，函首于金，时年55岁。这件弄权谋杀的史实在《齐东野语 诛韩本末》中有比较详细的记载：

于是，杨次山与皇后谋，俾王子荣王曮入奏言：“侂胄再启兵端，谋危社稷。”上不答。皇后从旁力请再三，欲从罢黜，上亦不答。后惧事泄，于是，令次山于朝行中择能任事者。时史弥远为礼部侍郎、资善堂翊善，遂欣然承命。钱参政象祖尝以谏用兵贬信州，乃先以礼召之。礼部尚书卫泾、著作郎王居安、前右司郎官张镃，皆预其谋。议既定，始以告参政李璧。

…………

弥远闻之，大惧，然未有杀之之意，遂谋之张镃。镃曰：“势不两立，不如杀之。”弥远抚几曰：“君真将种也，吾计决矣。”时开禧三年十一月二日。侂胄爱姬三夫人号满头花者生辰。张镃素与之通家；至是，移庖侂胄府，酣饮至五鼓，其夕，周筠闻其事，遂以覆帖告变。时侂胄已被酒，视之曰：“这汉又来胡说。”于烛上焚之。初三日，将早朝，筠复白其事，侂胄叱之曰：“谁敢？谁敢？”遂升车而去。甫至六部桥，忽有声诺于道旁者，问为何人？曰：“夏震。”

时震以中军统制权殿司公事，选兵三百俟于此。复问：“何故？”曰：“有旨太师罢平章事，日下出国门。”曰：“有旨，吾何为不知？必伪也。”语未竟，夏挺、郑发、王斌等以健卒百余人拥其轿以出，至玉津园夹墙内，挝杀之。[15]

这一年去世的宋军将领除了韩侂胄，还有南宋著名爱国边塞将领辛弃疾。次年，即嘉定元年（1208），在史弥远的主持下南宋又一次屈膝降金，算是又完成了一次“和议”，史称“嘉定和议”，取得了暂时的安定。

杨皇后跟韩侂胄素来不太和睦，在《宋史》卷二四三《后妃传》中有这样的记载：

恭圣仁烈杨皇后，少以姿容选入宫，忘其姓氏，或云会稽人。庆元元年三月，封平乐郡夫人。三年四月，进封婕妤。有杨次山者，亦会稽人，后自谓其兄也，遂姓杨氏。五年，进婉仪。六年，进贵妃。恭淑皇后崩，中宫未有所属，贵妃与曹美人俱有宠。韩侂胄见妃任权术，而曹美人性柔顺，劝帝立曹。而贵妃颇涉书史，知古今，性复机警，帝竟立之。[16]

其中，“韩侂胄见妃任权术”一句表明了韩侂胄认为当时已为贵妃的杨皇后富于权谋，不应该被立为皇后，而力荐性情柔顺的曹美人。但最终不遂己愿，宋宁宗偏爱杨皇后“涉书史，知古今”，最终还是册封她为皇后，这也为后来的“玉津园之变”埋下了祸根。可见，在这个时间节点前后，南宋皇室的政治环境是相当复杂、充满矛盾的。

陈韵如在《同悟真如：刘松年画〈罗汉〉三轴及其画史意义》一文中重新考察了刘松年罗汉图像与其功能的可能关系，推测其三轴《罗汉图》实际扮演着末法时代宣说佛法的功能，更像是用于一些单独供奉罗汉的小型仪式。另依据刘松年《罗汉图》的宫廷制作脉络，笔者推测这些图像或许是为满足皇室中罗汉供的需求而绘制。[17]宋代罗汉供的目的涉及内容繁多，一般是以祈福祈愿为主，比如科举及第、长寿延年、消灾解难等，比如苏轼便用家藏的罗汉图进行罗汉供，均“每社茶供”，十分用心。苏轼曾提到其外祖父一年举行四次罗汉供，终其一生设有两百多次罗汉供。[18]陈韵如的这一说法是很有道理的，南宋时期罗汉信仰兴盛，当时宋代皇室为了寻呼一方安宁，是有充分理由进行罗汉供仪式祈福的，甚至可能有着明确的目的，即在开禧三年（1207），韩侂胄北伐失败、宋军大败于金军及谢太后弥留之际，宋代皇室成员依托刘松年所绘罗汉画，为谢太后及整个南宋王朝祈福。不过，目前没有直接证据指向这一推测性结论，故无法进行更为详尽的分析。

此类朴素的祈愿目的在刘松年这件《猿猴献果图》的细节中似乎也有隐喻性体现，比如画中猿猴所献的果实正是石榴。[19]除了可以将猿猴所献的石榴解释为与梵僧相匹配的异域物象，体现猿猴供奉罗汉这一主题外，[20]同样也可将石榴理解为多子多福的象征，毕竟对子嗣凋零的宁宗王朝而言，皇室继承人的选定是一个十分重要的问题。

一般认为，石榴是在汉武帝时期从西域传到中国的，在西晋张华的《博物志》中有记载：“汉张骞使西域，得涂林安石国榴种以归。”[21]东汉张衡的《南都赋》有“若其园圃，则有蓼蕺……梬枣、若榴”的记载，而东汉蔡邕的《翠鸟诗》中也有“庭陬有若榴”之句，这足以说明公元1世纪至2世纪左右，石榴已然在中国开始种植。据农业领域学者研究，从东汉至宋元时期，石榴的种植中心一直分布在长安、洛阳北方一带。石榴品种在宋代时明显增多，仅《洛阳花木记》一书便记载了九个不同的品种：千叶石榴、粉红石榴、黄石榴、青皮石榴、水晶浆榴、朱皮石榴、重台石榴、水晶甜榴、银含棱石榴。[22]相较于南方而言，北方的气候条件更适合石榴的生长。正如清代高士奇所言：“南方石榴佳种不易得，园内亦不植，惟水傍有大红台榴一二株而已。”[23]至于劉松年这件《猿猴献果图》中的石榴是否可视为指代北方地域的一种元素，我们不得而知。但石榴在唐宋时期已然被赋予了诸多美好的寓意，“榴”与“留”同音，不免会让人联想到南宋皇室希望子孙繁盛、王朝稳固的急迫诉求，如现藏于美国纽约大都会艺术博物馆的一件传为南宋画家马麟所作的《石榴蜡嘴图》。值得一提的是，马麟同样活跃于宋宁宗时期。

在刘松年《猿猴献果图》创作完成的开禧三年（1207）十一月十五日，参与诛韩政变的荣王赵询被立为皇太子，即景献太子。第二年，即嘉定元年（1208），肃王出生于“是春”。据传，赵询被列为皇太子的时间不足四个月，宁宗明知宫中有妃嫔即将诞下子嗣，却依然在杨皇后的推动下着急册立了养子赵询为太子，可见当时的宁宗对宋代皇室江山社稷的稳定是十分担忧的。宋室南渡之后，在风雨飘摇之下背海立国，时常受到北方少数民族政权的侵扰。面对当时北方金军的剑拔弩张之势，宋宁宗在1207年这个时间节点上册立未来的继承人，这种急迫的做法也在情理之中。当时的宫廷画家刘松年通过石榴这一细节，来表达与皇室成员的共情也未必全无可能。一旦宁宗皇帝看出了画家的良苦用心，这对画家在宫廷的职业发展必定会有极大的益处。

诗题往往关涉情思。杨皇后之所以能够得到宁宗皇帝的长期宠爱，肯定与其自身的诗意才情与善解人意息息相关。虽然刘松年所作的三幅《罗汉图》都没有杨皇后的题诗，但其他宗教题材绘画上，比如现藏于日本东京天龙寺的《清凉法眼禅师图》《云门大师图》等，均有杨皇后的题诗。不难发现，面对纷繁的朝野环境，以宁宗、杨皇后为代表的南宋皇室成员也需要一些祥瑞形象、信仰力量的支持。杨皇后在其个人题诗中，常常会顾及宁宗的心理，除了在中秋佳节之时于马远《月下把杯图》上题诗劝勉宁宗皇帝“人能无著便无愁，万境相侵一笑休”，还会借雪景图表达自己与君同心，祈愿早些度过寒冬、一起迎接暖春的美好夙愿，比如，杨皇后在《题朱锐雪景册赐大少保》中有言：“雪吹醉面不知寒，信脚千山与万山。天瓦琼街三十里，更飞柳絮与君看。”

刘松年的三轴《罗汉图》都没有留下宋代帝后的任何痕迹，也没有像马远、马麟的一些绘画作品经过了“绘画—帝后题赐—钤印—权臣”这样的行为线索，故可推测，其画中与政治意涵直接相关的阐释也肯定不会太多。但通过设“开禧”年号，宋宁宗应该是在向士人们表明憧憬回到宋太祖“开宝”与宋真宗“天禧”年代的愿景，同时也像是在表达恢复祖宗基业指日可待的信心与气势。南宋许多绘画都彰显了皇室对理想国度的想象与期待，想必刘松年三轴《罗汉图》的祈福意义也是在这种“南宋中兴”的文化政治氛围中孕育而生的。

在刘松年《猿猴献果图》画面左侧，有乾隆皇帝的行书题赞：“倚菩提树，俯视伊尼。如示妙偈，知乎不知。树头结果，其果累垂。猿猴登树，摘果以嬉。童子攓袂，仰而承之。有色有象，无意无为。细入毫发，匪夷所思。金刚四句，一幅全披。合掌欲询，应真伊谁。辛卯辛正御赞。”印记为“乾”“隆”，辛卯年为乾隆三十六年，即1771年，此时乾隆皇帝已步入晚年。他在刘松年另外两轴《屏风罗汉图》和《蛮王献宝图》中并未留下任何书迹。

乾隆皇帝将上述刘松年的三轴《罗汉图》收藏在乾清宫中。清代著录中还可找到一件刘松年作《補衲图》，这幅宗教题材的绘画同样被收藏在乾清宫中，而刘松年其他题材的绘画则被收藏在延春阁、养心殿等处。这种不同题材绘画藏于皇宫不同位置的安排应与各宫宫殿的仪式功能有关。自清雍正皇帝移住养心殿以后，乾清宫就成了皇帝召见廷臣、批阅奏章、处理日常政务、接见外藩属国陪臣和岁时受贺、举行宴筵的重要场所。同时，此处也是乾隆皇帝在宫中礼佛的中心位置，其重要意义不言而喻。

乾隆皇帝在宫中礼佛的时间主要集中在岁末年初。故宫博物院藏传佛教文物研究所所长罗文华在《清帝宗教生活纪实》一文中，以乾隆二十年（1755）的《穿戴档》为例，还原出正月初一乾隆皇帝的礼佛路线：

从这一礼佛路线可看出，乾隆皇帝在正月初一的礼拜活动一共会经过乾清宫八次。由于乾清宫在地理位置上的特殊性，这里无疑是乾隆皇帝整个礼佛路线的核心区域。虽然中正殿[25]至建福宫一带才是乾隆皇帝礼佛的主要活动地，但乾清宫却是乾隆皇帝由养心殿出发必须经过的中轴线上的一处殿宇。由于乾隆皇帝会在中正殿区域进行上香活动，很多时候，皇太后、皇子和亲王也会来此区域上香。頻繁的上香活动必然会带来诸多火灾隐患，因此可推断清朝宫廷内珍贵的佛教题材名画作品肯定不会草率地摆放在中正殿区域，而相较而言，位置更为合适的乾清宫就成了这些作品的最佳储藏地。另外，重华宫、建福宫、养心殿等场所区域均设有佛堂，但作为整条礼佛路线重要场所的乾清宫却没有。所以或许是出于增加整条礼佛路线中宗教虔诚性和神圣性的目的，而在乾清宫中储放佛教题材的绘画。

乾隆皇帝喜好佛事，对罗汉画向来十分喜爱，曾命丁观鹏、姚文瀚、徐扬、方琼等宫廷画家创作了多幅此类题材的作品。比如，金廷标因在乾隆皇帝第二次南巡时进呈白描罗汉册而得到赏识，“高庙南巡，恭进白描罗汉册，命入画院祗候”[26]。金廷标《白描罗汉图》著录于《秘殿珠林续编》：“金廷标白描罗汉一册，本幅绢本十二幅，纵五寸七分（18.24厘米），横四寸四分（14.08厘米），白描十六罗汉，无名款。”[27]另外，罗汉题材的器物也曾在清宫中被广泛应用，乾隆皇帝曾亲身研究、规范十八罗汉，因此我们也就不难理解为何乾隆皇帝会在《猿猴献果图》的题赞中发出“合掌欲询，应真伊谁”的疑问，看来喜欢研究罗汉图的乾隆皇帝也并不明确画中罗汉的身份。

如今，很多乾隆时期以罗汉为题材的拓片、织绣、玉插屏等也得以留存下来。北京艺术博物馆就藏有两件乾隆识文描金罗汉图挂屏，上半部识文描金乾隆皇帝《御制罗汉赞》诗内容，下半部识文描金罗汉，两件挂屏中的诗文正好组成了《御制罗汉赞》全文。[28]在众多罗汉图中均有乾隆皇帝的题赞，比如他在丁观鹏《白描十六罗汉》上题赞：“观鹏此日之云鹏，又复氏族同为丁。疑是三生熏白业，解与净土传真形。”[29]丁观鹏的罗汉画颇得乾隆皇帝的喜爱，他曾经反复命丁观鹏仿丁云鹏的罗汉画，仅《清档》文献中就有不少于六卷对此有相关记载。如今，故宫博物院、吉林省博物馆、台北故宫博物院等单位收藏有多组丁观鹏仿卢楞伽风格、仿贯休风格、仿张胜温风格、仿喇嘛画风格等多种风格的罗汉画，据此我们便不难想象清乾隆朝时期罗汉画[30]风尚之兴盛。

乾隆皇帝在《猿猴献果图》上题赞的年份——乾隆三十六年（1771）或许也值得我们关注。乾隆二十三年（1758），大金川新任土司“逐泽旺及革布什札土司于吉地，总督开泰檄谕，而郎卡侵邻境不已”[31]。那个时期，金川地区土司众多、挑衅不断，乾隆皇帝坚决出兵征讨大小金川土司叛乱，先后派温福、桂林、阿桂等人率兵进剿。乾隆三十六年（1771）七月，四川总督阿尔泰等奏“小金川土舍围攻沃克什，请临以兵威，以挫其气”，乾隆皇帝批示“所见甚是……似此怙恶不悛，非复可以理喻”，随即令四川提督董天弼“当统兵直捣其巢穴，或计以诱致，或竟以力取，将僧格桑擒解省城候旨。另择驯谨奉法之人，立为土司，安抚其地，方为妥协……断不宜仍以和解了事”[32]。或许，晚年的乾隆皇帝于正月进行礼佛祈福、罗汉画题赞等活动，也与这些战事带来的不稳定的因素有着某种内在的联动。正如张震所言：“乾隆晚年逐渐对吉兆祥瑞之类的物品、绘画的兴趣有所增加，也相信珍贵的文物聚合是文治、盛世的征兆。”[33]而刘松年的《猿猴献果图》或许也成为乾隆皇帝寄托祥瑞太平愿景的绘画。

由于传世的刘松年的三轴《罗汉图》均没有留下任何文人的题赞或记录，因此我们只能借助有限的材料进行合理的分析、推断。在南宋宁宗时期，刘松年《猿猴献果图》极有可能出于较为直接的目的而作，即在开禧三年（1207）韩侂胄北伐失败、谢太后弥留之际，为谢太后及整个宁宗朝祈福。而在清乾隆朝，乾清宫中收藏储放的多幅罗汉画则构成了乾隆皇帝礼佛的一个神圣性要素，与所储放的宫殿共同组合形成一种崭新的仪式性空间。通过探寻刘松年《猿猴献果图》在南宋和清代这两个不同历史时期的社会语境，对其意义的解读便有了新的视角，同时也由此生成值得继续探讨与思考的认识空间。

（董帅/中央美术学院艺术管理与教育学院）

注释

[1]中国国家图书馆收藏有传为刘松年的《耕织图》的影印本，且明末清初鉴藏家吴其贞曾这样评价《耕织图》：“色新法健，不工不简，草草而成，多有笔趣。”详见安澜.画史丛书·第四册[M].上海人民美术出版社， 1982：76-79.

[2]陈高华.宋辽金画家史料[M].北京：文物出版社， 1984：724.

[3][宋]邓椿，[元]庄肃.画继.画继补遗[M].北京：人民美术出版社， 1964：13.

[4]李万康.半印关防：元代秘书监书画庋藏关防考[J].中国美术研究， 2017，（2）：113-118.

[5][清]钱大昕.元史艺文志[M].南京：江苏古籍出版社， 1997：1.

[6]傅申.元代皇室书画收藏史略[M].上海书画出版社， 2018：12.

[7][宋]赞宁.宋高僧传·下册[M].北京：中华书局， 1987：717.

[8]北京大学古文献研究所，编.全宋诗·卷一二九零[M].北京大学出版社， 1992：40329.

[9][日]五島美術館.牧溪：憧憬の水墨画[M].東京：五島美術館， 1996：154.

[10][唐]欧阳修.艺文类聚·下册[M].汪绍楹，校.上海古籍出版社， 1985：1652.

[11][唐]王维.王右丞集笺注·卷五[M].[清]赵殿成，笺注.北京：中华书局， 1961：81.

[12][清]彭定求，编.全唐诗·卷一六二[M].北京：中华书局， 1999：1683.

[13][宋]陸游.剑南诗稿校注·卷八十三[M].钱仲联，校注.上海古籍出版社， 1999：4448.

[14]徐建融.法常禅画艺术[M].上海人民美术出版社， 1989：37.

[15][宋]周密.齐东野语[M].北京：中华书局， 1983：47-48.

[16][元]脱脱.宋史[M].北京：中华书局， 1977：8656-8658.

[17]浙江大学艺术与考古研究中心，编.宋画国际会议论文集[C].杭州：浙江大学出版社， 2017：106-159.

[18]参见苏轼《东坡全集·卷九十八》。

[19]清宫著录中虽然标注为桃子，但实际对比可发现果实为石榴。在清代王杰等人撰《秘殿珠林续编》中记载道：“设色画罗汉。尊者倚桫椤树。上有通臂猿摘桃。一行童持杖。以袂承果。双鹿驯游。款。开禧丁卯。刘松年画。”

[20]施錡.宋元画史中的博物学文化[M].上海书店出版社， 2018：61.

[21][明]李时珍.本草纲目·果类引（校点本）·卷三十[M].北京：人民卫生出版社， 1975：1782.

[22]夏如兵，徐暄淇.中国石榴栽培历史考述[J].南京林业大学学报（人文社会科学版）， 2014，（2）：85-97.

[23][清]高士奇.北墅抱瓮录·石榴[M].北京：中华书局， 1985：5.

[24]罗文华.清帝宗教生活纪实[J].紫禁城， 2021，（8）：16.

[25]中正殿是故宫中最早也是最为重要的佛堂，清宫文献中就以“中正殿”的名字作为这一区域的总称。乾隆时期，这一区域的佛堂得到扩建。值得注意的是，中正殿在明代是崇道的场所，明崇祯六年（1633）四月十五日，隆德殿改名中正殿。而到了清康熙年间，中正殿才变成了藏传佛教的活动场所。经过乾隆时期几次重要的增建和改造，最终确立了这一区域作为清帝御用礼佛区的地位。

[26][清]胡敬著《国朝院画录》卷下。

[27]故宫博物院，编.钦定秘殿珠林续编[M].海口：海南出版社， 2000：208.

[28]胡桂梅.谈清乾隆识文描金罗汉图挂屏[J].北京文博文丛， 2019，（3）：55-61.

[29][清]胡敬著《国朝院画录》卷上。

[30]张蕊.乾隆朝档案文献中罗汉画的风格[J].故宫学刊， 2013，（2）：323-350；Patricia Berger. Empire of Emptiness：Buddhist Art and Political Authority in Qing China[M].Honolulu： University of Hawai’i Press， 2003，126-148.

[31]魏源.圣武记·卷七[M].韩锡铎，孙文良，点校.北京：中华书局， 1984：303.

[32][清]佚名.清实录 高宗纯皇帝实录·第十九册（影印本）[M].北京：中华书局， 1986：893.

[33]张震.试析乾隆内府对马和之《诗经图》的品赏和收藏[J].美术研究， 2015，（2）：47.