中国油画的现实主义道路与本土化发展

摘要：油画在传入中国后的一百多年来获得了巨大发展，其中主要体现在推动了现实主义艺术理念的普及。现实主义是一面旗帜，通过精准认识和定位现实主义精神，可以指导和促进中国油画创作实践。而对于中国现实主义油画的本土化发展来说，在解决了技术层面的问题之后，应进一步注重围绕油画作品中的民族特色和油画家的个人特质进行开拓。作为中国油画家，从传统文化和社会实际出发，将油画改造成带有自己民族特色的艺术形式，不仅可以满足现实生活的需要，也是现实主义艺术精神的体现。

关键词：油画 现实主义 现代主义 本土化

一、传入的油画与现实主义文艺思潮

中国的传统绘画和艺术创作思想是同传统文化一脉相承、紧密相连的。中国画极富文化内涵，讲究“骨法用笔”“诗画本一律”。在中国画史中，许多画家都是文人身份。从一定程度上来说，中国画史几乎就是一部文人画史。这是中国画的一个显著特点，也可以说是中国画的民族特色。

油画和现实主义文艺思潮则是近代从西方传入中国的。中世纪时，西方人开始采用油画颜料来绘制作品，这一现象到了15世纪已经非常普遍，油画也最终发展成为西方主要的画种之一。绘制油画前，画家们用一些快干油，如核桃油、亚麻仁油、罂粟油或者经过处理的达玛树脂、玛蒂树脂等来调和各种颜色粉，然后用这样制成的油画颜料和媒介剂在亚麻布上作画。比起用水墨在宣纸上作画，绘制油画更具有操作上的可控性，而且油画颜色遮盖力强，运用中能产生丰富的变化，在体现对象的真实感和生动性方面具有很大优势。想要体现出各个画种的不同优势，作画工具发挥着很大作用，而且会影响到画家的艺术创作思想。其实无论中国的水墨，还是西方的油画颜料，都是用于艺术表现的创作工具，是联系创作主体和观看者的桥梁。不过，二者在表达效果上确实呈现出较大差异。不同画种各有各的优势，拿油画来说，其媒介特点便注定了它更适于对事物进行细腻刻画和精确表达。

另外，我们也注意到，无论中国还是西方的绘画领域，最初都没有“现实主义”之说。虽然16世纪时，油画在西方已经发展到了相当成熟的阶段，但是直到19世纪50年代，法国画家库尔贝才正式提出现实主义。很多理论家用中国画论中的写生来对抗现实主义，认为写生不仅可以描绘对象外在的真实，也可以表现对象内在的真实，是更高层次的现实主义。这听起来似乎不无道理，然而写生之“生”仍是侧重于生命、生机，画家在创作时的心理导向是偏于内在而非偏于外在的，即便不是追求“得意忘形”，也要讲究“求形得意”。也就是说，在中国画的写生中，“得意”仍是重点。况且，写生更多是在花鸟画领域，没有涵盖全部中国画的创作形式。因此，写生不能等同于我们今天所讲的现实主义。

随着近代以来西学东渐浪潮的掀起，油画在中国迅速传播，现实主义文艺思潮也在这一时期被引入中国。虽然当时的欧洲已经转而兴起现代主义思潮，现实主义思潮处于弱势地位，但油画当时在中国的流传形态主要还是写实、具象的类型，中国油画家的相关创作体现出的是鲜明的现实主义艺术精神。他们关心社会、体察民众，具有现实精神和现实眼光。中国画和油画两种绘画形式在中国交相辉映，彼此借鉴，一扫清末画坛的沉闷气息，使彼时的美术界焕发出一片生机。继1887年我国首位赴西方学习油画的画家李铁夫之后，又有陈抱一、颜文樑、徐悲鸿、王悦之等一大批中国人赴海外留学研习油画。归国后，他们成了中国油画事业发展的奠基人。在不断的学习和探索中，中国油画得到了全面发展，画家们的创作实力得到了充分展示。中国油画开始确立起自己的民族特色并自立于世界油画艺术之林。

不过，在中国油画事业不断发展的过程中也暴露出一些问题。在“20世纪中国油画展”和“引进与创造——中国油画学术研討会”于2000年7月举办以来，中国油画界弥漫着一种近乎悲凉的情绪，充斥着“中国油画已经没有什么问题了”“油画已经过时”“它将变成一个只在学院范围内被讨论的话题，一种有关油画技术语言的传授”等言论。近十多年来，中国油画家在油画语言、形式技巧上着力不小，各种新异的变化制造了瞬间的视觉冲击力，但随之又迷失在匮乏的内容里，难以使作品保持长久的艺术魅力。总体而言，中国油画语言正变得“精英化”，油画艺术与社会现实和大众日益疏离。与此同时，油画的传播和流通体制也加剧了这种疏离。现在的市场经济条件下，油画家多是忙于为画商、收藏家、策展人“生产”他们所需要的对路产品，真正为人民创作、满足人民审美需要的油画家越来越少了。有些创作现实主义油画的画家实际上也缺少对现实生活的真实感受。所以，从对中国当代文化生活和中国人精神世界的影响上看，油画确实显现出衰落的趋势。

物质生产者进行生产活动时以大众的喜爱度为标准，不断自我改进以生产出能满足人民需要的产品，这是一种符合自觉性的行为。而作为主观性很强的精神生产活动，艺术创作主体受到个人情感的牵引，创作时具有很强的自发性，故而在艺术本体能否满足艺术客体的审美需要这一点上往往重视不够。艺术本体是艺术主体所建造的联结艺术客体与世界、艺术客体与创作主体的桥梁。现实世界是艺术客体与艺术主体共生存、同感受的世界，是艺术客体与艺术主体更重要的内部联结。所以说，如果一种艺术脱离了世界，那么它就无法构成联结的桥梁，从而成为无源之水、无根之木，难以长久。我们应该认识到，无论油画还是水墨画、漆画、版画、水彩画，它们都是作为一种绘画的表达方式，画家要做的是利用它们多样的语言形式来表达对世界的感受和理解。就像笛子、二胡、萨克斯和钢琴等乐器一样，它们都是用来进行音乐表达的载体，其本身是中性的艺术表达媒介，所谓“过时”的问题是不存在的。只不过由于大家对油画有着认识和理解上的偏差，才淡化了它在艺术客体与现实世界、艺术客体与艺术主体之间的桥梁作用，将之作为一种艺术追求的本体去膜拜，使得对艺术外在形式的追逐替代了对艺术内在本质的把握。看清了油画存在的问题，我们就要进行深入分析并寻求解决方法，恢复油画艺术的繁荣局面。

二、对現实主义的认识与界定

当前各种理论铺天盖地，分析并采用正确的艺术理论来指导和推动艺术创作实践是我们面临的一个重要课题。油画传入中国的总体时间不过百余年，难道就要穷途末路了吗？对此类观点，我们要审慎思考。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提及：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物……人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西……是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”[1]新时期的中国油画家只有关注现实，具备现实主义艺术精神，才能找到艺术创作的不竭源泉。现实主义艺术精神乃是艺术史上一种悠久而基本的创作精神，现实主义作品具有其他艺术风格和流派所不能替代的表现力、感染力和审美效果。与一般的写实主义和自然主义作品不同，现实主义作品不仅能够表现出高度的思想性，而且富有强烈的人文关怀和文化批判意识。现实主义画家在具备扎实造型能力的同时，还必须响应时代的呼唤，涉入生活的激流，从而获取深刻的认识和成熟的思想。

近代以来，现实主义虽然多次受到各种社会因素的严峻考验，但其艺术地位依然极为稳固。首先，“物质生活的方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程……随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革”[2]。摄影术发明以后，对以模仿、逼真为重要特征的现实主义绘画造成了巨大冲击，人们一度开始怀疑绘画，特别是现实主义绘画存在的必要。不过，随着人们的认识逐步深入，现实主义绘画作品无可比拟的优势还是被意识到了。绘画蕴藏着情感和思想，不是机械地复制。艺术源于生活而高于生活。在画家的艺术加工下，客观事物或现象的典型性及深刻内涵将进一步凸显出来，产生巨大的感染力和震撼力。以全山石所画《八女投江》为例，画面中八位女英雄互相搀扶、支撑，步伐坚毅地走向水中。为了强化人物故事的历史沉重感，画家大面积采用了重色调。同时，在人物身上投射了强烈的光线，凸显了画面的主体层次。虽然人物上空黑云滚滚，弥漫着硝烟，但八位女英雄宁死不屈、向着黎明前进的精神气概正从画面内部迸发出来。这种精神温度是摄影术难以捕捉的。

其次，把绘画从“奴仆”地位解放出来的正是现实主义，新时期绘画艺术最初的繁荣便是随着现实主义精神的苏醒一起到来的。每一幅博得人们喝彩的作品，如罗中立的《父亲》等，都在生动展示着社会现实。人们看到自己的精神诉求被画家投映到艺术作品中表达出来，心中就会产生共鸣。这说明，现实主义艺术的生命力是旺盛的，观众的共鸣是支撑其发展的养分。

最后，我们要重点谈一下现代主义艺术思潮、流派对现实主义的巨大影响。其实现代主义艺术思潮、流派的出现与上述两个方面也存在着密切的因果关系。无论是照相机还是其他限制现实主义艺术真实表达的社会因素，都从某一方面促进了现代艺术的产生和发展。为了与精确拍摄的照片区别开来，现代主义艺术比较彻底地抛弃了传统的“模仿说”，降低了“造型”要求。为了与影响现实主义艺术真实表达的社会力量拉开距离，它以非现实、非理性为特征，只强调个人情感的充分表现。现代主义画家只是把画面作为表现自身感觉和情绪的世界，不太重视对客观社会生活的观照和描述。在他们看来，绘画完全属于内心世界。他们作画是让观众感知其内心情感而非现实世界。在情感、个性因各种社会因素而受到长期压抑的情况下，一些艺术家终于通过现代主义艺术创作使情感得以迅速释放，这吸引了当时人们的眼球。人们开始对现代主义艺术创作感到新奇。不过，在笔者看来，这种新奇只是一种类似于窥伺到别人心理隐私的满足感，不具备厚重深远的生命意识和人文精神。然而厚重深远的生命意识和人文精神正是现实主义的精髓。现代主义总是有意无意间逆现实主义而行，提出“现实主义不是反映生活真实的唯一方法”，将“现实原型”视为“艺术发展的束缚”。例如，印象派绘画很少反映人类生活，只强调画家对客观事物的感觉和印象。后印象派绘画强调抒发画家的主观情感和自我情绪，而且会为了凸显艺术形象与现实形象的不同而在油画语言上特意强调形、色、体积之间的构成关系。此外，塔希主义、构成主义、风格主义等现代艺术流派都选择了不同于现实主义的艺术道路。笔者认为，艺术要想真正参与到社会发展的进程当中，就不能停留在表面时尚、流行的风格化样式上。就艺术而言，其内在灵魂应具有基于现实之上且独立而敏锐的批判精神。

黑格尔在《法哲学原理》中曾说：“凡是合乎理性的东西都是现实的，凡是现实的东西都是合乎理性的存在的，自有存在的原因。”我们也应该承认，现代主义艺术有其合理、独特的地方。不过，我们一定要认清其和现实主义艺术之间的关系，它们在艺术王国中的地位不应该是等同的。现实主义应是艺术根基般的存在。艺术的发展总是要从现实生活中汲取丰富的养料。名目繁多的现代主义艺术形式是从现实主义身上生发出来的枝叶，虽然它们可以从色彩、形状、个性、情感等不同角度对现实主义艺术进行补充，但不能替代现实主义艺术的根本地位。

三、现实主义油画的本土化发展

经过多年的学习与发展，中国的油画家们在解决了技术方面的问题之后，应该跳出西方油画大师身影的笼罩，对油画艺术的民族特色和个人的创作特质进行开拓。将外来油画改造成本民族油画，才更符合表现现实生活的需要，才能真正体现出现实主义艺术精神。

鲁迅曾说：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”[3]人们常把艺术的世界性与民族性关系简单概况为两句话：“凡是世界的，都是民族的。离开民族的，就没有世界的。”现实中，经常有业内人士感慨道：“现在中国人画油画其实都是在画中国画。这些作品跟西方油画家的作品放在一起，立刻能辨认出是中国人画的。”很多中国油画家都是如此，无论怎么画，他们的作品都不像西洋画。笔者认为这也未尝不对，甚至是非常合理的。这就如同把拉车的牛换成马，不必要求它再走牛的脚步，能够稳拉快走便好了。毛泽东曾经郑重提出：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[4]中国油画家在创作时不仅要吸收传统艺术的精华，而且要将中国文化的血脉融入油画艺术之中。只有当“中国作风”和“中国气派”被画家们在油画作品中彰显出来，才能成就中国油画艺术的世界地位。

另外，發扬现实主义艺术精神，还必须使油画具有与时俱进的艺术品格。况且，现实主义本身也是变化发展的，先后出现过不同的表现形式：在18世纪“现实主义”这个名词出现以前就不乏反映现实的艺术创作。20世纪30年代，苏联形成了社会主义现实主义。此外，还有批判现实主义等类型。因此，现实主义并不意味着保守。

油画艺术应该发出的是时代的声音，它应该随着时代音符的跳跃而前进。画家即使是学习以往的现实主义经典作品，也应考虑如何用油画来表现人们在现实生活中遇到的问题。在新的历史时期，中国现实主义油画的发展打开了新的局面。20世纪80年代初，乡土写实绘画流行起来，画家开始站在现实和人性立场，诠释贫困地区老百姓的艰苦生活和纯朴品质。20世纪90年代初，刘小东等一批现实主义画家将创作目光集中于身边的人和事，坦然而平淡地将日常生活搬到画面上来。进入社会飞速发展的21世纪，一些画家选择描绘社会建设中的普通民众，这体现出了现实主义艺术超强的人文关怀。

在写实主义遇冷、架上绘画遭疑之际，画家冷军依然凭借超强的写实功力而备受关注，并以多媒介融合的表现性语汇进行了写实与表意之间的转换，形成具有象征性与表意性的艺术再创造。他在“世纪风景”系列作品的写实语言中大量融入了装置和实验因素。《世纪风景之三》是其有感于城市高楼坍塌事故而作，以现实主义创作手法还原了现场惨淡、凝重的气氛。《世纪风景之四》中，他用医疗器械组合成病床上的世界地图，以此隐喻亟待医治的世界。现实主义艺术精神是任何一个时代都不能缺少的，它彰显着画家群体所肩负的社会责任。

总而言之，中国油画在现实主义的探索道路上，一方面沿着自身发展的规律和轨迹不断前进，另一方面也在以开放的姿态吸纳其他具有表现力的艺术手法。闻立鹏创作《大地的女儿——献给张志新烈士》时借鉴了印象派的绘画方法，通过对光色变化的处理表达自己的感受，画面的形式感很强，具有象征意义。王向明与金丽莉合作的《渴望和平》也很有代表性。画面上，一位现实中的中国姑娘站在一个大画框旁边。这个大画框几乎占据了整个画面，上面绘有毕加索控诉战争的立体主义名作《格尔尼卡》。在这幅作品中，立体主义起到了为现实主义服务的作用。周毅在创作《？！……》（原名：《崛起》）时，既坚持了现实主义创作方法，又运用了时空交叉的剪辑手法，将真实的个体事物非真实地安排在一起：画面中，农民、科学家、矿工、妇女、儿童等众多人物拥挤在一起，前景是圆明园的断壁残垣，背景是滔滔黄河水……这种近乎蒙太奇的处理手法使主题更鲜明集中，更易引起观者思考。现实主义油画的绘画语言出现这种变化的原因，一是由于画家在探索和开掘新的题材、新的主题时，不再满足于传统的艺术手法，开始追求和尝试更能传达自己创作主旨的艺术表现方法。二是画家们受新时期以来日益丰富的艺术形式和艺术创作手法的影响，对各种形态的艺术养料都极为渴求。

在当今画坛，有些人舍本逐末，片面强调艺术创作中的“自我表现”，热衷于表现自己都无法解释的“几种颜色的跳跃”，把脱离现实、脱离大众的作品视为一种超前的表达，甚至故作深奥，把作品晦涩难懂的现象归结为观众的欣赏水平不够。试问身边的群众，包括大学生、研究生，有几人面对这样的现代艺术能洞悉其理并产生共鸣？列夫·托尔斯泰在《什么是艺术》中写道：“说一种艺术作品是好的，但又是大量人不能理解的，这种论调已荒谬到这种程度，它对艺术的危害到了这种地步，而且又是那样广泛渗透到我们的认识中，以至于很难充分揭穿它的全部荒谬性……说艺术作品是好的，但又是不可理解的，这同说某种食物是好的，但却是不能吃的说法是一样的。”[5]

现实主义艺术精神是一种富有大众情怀的人文精神，它不仅在外在形式上保持着良好的大众沟通意识，而且在内在思想上也体现出对社会现实的独立省视和思考。任何时代的油画艺术只要抓住了这两点，就抓住了生存的空间。我们要认清这一现实，并保持现实主义这面旗帜在艺术阵地上屹立不倒。

杨祥民，南京邮电大学。

注释

[1]毛泽东.毛泽东论文艺[M].北京：人民文学出版社，1966：16.

[2]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯文集（第二卷）[M].北京：人民出版社，2009：591-592.

[3]鲁迅.鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，2005：81.

[4]毛泽东.毛泽东选集[M].北京：人民出版社，1991.

[5]梁江，黄坤源.背离现实和现实的背离——试论西方抽象绘画[J].美术研究，1981，（04）：51-58.