“缺席”的黑色电影——以《缺席的人》为例

□ 张逸乔

科恩兄弟的电影作品往往带有一种虚无荒诞的色彩，具体来说是由文化保守主义者激烈抨击的反讽、黑色幽默、宿命主义、怀疑主义、文化相对论和时隐时现的新虚无主义①。而在科恩兄弟于千禧年初完成的电影作品《缺席的人》中，他们出色运用多年积累的导演技巧与经验，讲述了一个不同以往的“科恩兄弟”的故事。电影将故事时间设置为黑色电影的巅峰时期，但电影本身并没有直接回顾与当时的好莱坞电影产业相关的轶事，而是通过对叙事和影像风格的复原建筑来表现五十多年后来自科恩兄弟的对美国黑色电影传统的诚挚敬意，弥漫着怀旧的情绪②。

虽然黑色电影一直是科恩兄弟影像世界建构的重要类型片基础模式之一③，但乔尔·科恩在一次采访中谈到他们“并不想盲目模仿黑色电影”④，他们在《缺席的人》中更希望能够抓住的是上世纪四五十年代的人们因为原子弹这类破坏性极强的武器震慑而产生的带有存在主义性质的焦灼和恐惧。对这种焦虑状态的抓取混合了科恩式的创造性改写，在这部电影中，使得电影整体表现出更具有存在主义的虚无感以及更具有现代气质的苍白风格⑤。

一、“缺席”的黑色电影典型人物形象

聚焦于人物形象塑造方面，传统黑色电影往往会对受诱惑的男人和“蛇蝎美女”这两大元素做出重要表现⑥。在《缺席的人》中，科恩兄弟对这两大元素的运用却不是传统意义上的按部就班，而是通过对“反黑色元素”⑦的使用来致敬传统黑色电影。

（一）“缺席”的传统男性角色

电影主要聚焦于男主角艾德·卡纳，并依靠他的独白作线索串联故事。

作为一个沉默到近于不与人沟通的理发师，艾德在日常人际交往的大多数时间里处于被输入信息的状态。他的沉默同样延伸到他的亲密关系中，他与妻子之间无论是生理还是心理的交流也都几乎趋近于零，艾德本人则仿佛真空地生活在另一片由自己思维构建的时间中。仿佛毫不相干的局外人，他总是一言不发表情凝重地抽着烟望着眼前的世界。艾德形容自己“像幽灵一样”，这份旁观自己生命的冷静和麻木让艾德认为自己是一个在自我生命中缺席的人。

对于艾德而言，“诱惑”并不是来自传统黑色电影中男主角所承受的物质欲望或身体欲望或权力欲望的诱惑，更准确地说是来自于能否掌握自我命运的诱惑。即便当艾德从被掌控命运的被动者到无法控制事态的失控者，再到成为被命运操控的阶下囚，他也始终像事不关己的无辜卷入者，像游离于事件之外的旁观者一样。甚至结尾处艾德被处以死刑，他仍然能将死亡的质感以平静的画外音作为描述。在艾德身上可以看到的不仅是反传统黑色电影元素的运用，更是一系列科恩风格的反英雄元素的运用。

（二）“缺席”的“蛇蝎美人”

在女性角色的塑造中，艾德·卡纳的妻子多丽丝也与传统黑色电影中的“蛇蝎美人”大相径庭。多丽丝喜欢在尼德林格氏的记账工作，以及在这家小百货公司享受的所有优惠。虽然每周二晚上都和艾德去教堂，但信仰并不坚贞的多丽丝主要是去玩在教堂举办的宾果游戏。她与艾德貌合神离多年，被艾德怀疑与她的老板戴夫有染，她似乎喜欢听“猛男的废话”。与“蛇蝎美人”最为不同的是，多丽丝并不是传统意义上的美人，同时她也没有所谓的“蛇蝎”心肠，企图通过自己的样貌、身体或某种特殊技能来换取某种便利或资源。而是过分普通，目光呆滞，有点愤世嫉俗，试图在无聊沉闷的生活中找到一点自我的存在意义，一如所有步入中年且对婚姻生活不满意也不想做出任何反抗的女人们。

多丽丝对自己命运做出最激烈的反抗恐怕只是在被诬陷杀害情人戴夫的候审过程中，发觉自己怀上了戴夫的孩子，用丈夫艾德送给她出庭穿的衣服上的腰带于狱中上吊自尽。在这样反常规的银幕女性形象下，可以看到的是科恩兄弟对女性的理解。他们在作品中赋予女性以她自然的独立性，以达成破除女性在影视作品中的刻板印象和既有作用这一效果。

二、“在场”的黑色电影视觉元素

《缺席的人》在视觉上最容易被察觉到的特点即是画面的黑白色调呈现。科恩兄弟将电影故事置于上世纪四十年代战争的阴霾之下，并借由黑白色调外化了由时代背景下世界战争带来的心理阴影与人物自身命运的悲剧色彩，同时也强调了对黑色传统的承继，而这种摒除了其他颜色的色调也在一定程度上将存在主义意味的荒诞效果和虚无精神展现得淋漓尽致。在视觉风格上，传统黑色电影往往运用德国表现主义的摄影风格，即通过角度古怪的摄影和阴沉朦胧的照明，以怪异的深影和阴郁的影调来创造出一个如幻觉般的梦魇世界⑧。在《缺席的人》中，可以看到科恩兄弟对于传统黑色电影摄影风格的巧妙化用和精准把握。

以“艾德反杀戴夫”这一段落为例。当艾德进入商店时，商店外射入的强光清晰分割了画面，店内标牌和装饰树的光亮则平衡了画面中绝对光亮和绝对黑暗的反差。摄影机给出了一个艾德从光亮逆光走进黑暗的远景固定镜头，结合后续故事的发展，这个镜头似乎多出了一层暗示的意义。艾德走进位于二楼的戴夫办公室之前，几乎整个人都被暗色包裹，除去形体轮廓并不能看清艾德的面部表情。当他进入办公室后，从画面右侧打出的侧光稍稍揭示了近景中艾德的一部分面部细节，低调光造型和有效控制下的明暗对比表现出未来的不确定性。同时，这两组镜头所呈现出的情绪与传统黑色电影所营造的情绪有一定的类似性——给人以阴森恐怖、前路不明的危机感以及深藏于阴暗处可能存在的人性罪恶。

同样地，在后续紧接着的艾德与戴夫的对话镜头中也表现出了科恩兄弟的镜头语言表意的准确性。艾德落座，房间里的光源主要来源于戴夫办公桌上的台灯。黑旗切出光区与暗部，桌面与墙壁下方为高光区，墙壁上方、人物背景以及戴夫镜头中办公桌的下方均处于阴影中。艾德和戴夫的面部都没有得到直接的照明，而是被隐藏在半明半暗的光影里，表现出一种暧昧不明的态度。戴夫坐在办公桌前，画面呈现为中景，镜头里的空间显得较为宽阔；艾德坐在办公桌对面的单人沙发上，画面呈现为近景，镜头里的空间显得较为狭窄；此处景别与镜头里空间的差别显现出此时两人心理地位的不同。随着对话内容的深入，向两人逼近的镜头更加强化了对两人各自心理状态的描摹。戴夫的情绪由崩溃转为抑制的愤怒，他站起身来到艾德面前，镜头呈现出仰视的角度，强调此时戴夫想要表现的压迫感。而当镜头转向艾德，镜头呈现的却是一种相对平视的角度，表现出此时的艾德没有被戴夫所营造的压迫感真正地威慑到。

随后，艾德起身，但戴夫先发制人，两人扭打在一起。以全知视角从商场一楼望向二楼办公室中戴夫暴打艾德的剪影的远景仰视镜头，到戴夫将艾德按在办公室玻璃窗上时微微上扬的镜头角度，角力中渐渐达成两人平视的角度，再到艾德突然反杀之后的面部特写，最后到戴夫血喷倒在地上的俯视镜头和艾德终于在脸上流露出内心神情的仰视镜头，这些镜头角度都在通过画面暗示与强调两人之间力量关系的变化。在艾德确信自己杀死戴夫之后，画面以艾德的视角给出了艾德手部的特写镜头，他的手上空无一物。

艾德离开商店的镜头与艾德进入商店的镜头，位置与角度几乎一模一样。从门外射入的强光依然形成有力的线条对画面进行了切割，但与艾德进入商店有所不同的是，艾德离开商店的方向是从黑暗走向光亮。这个镜头似乎在暗示艾德的人生将由此转变。

三、“缺席”的电影声音元素

对于电影艺术而言，声音与画面同为媒介，在银幕上运动的时间和空间中创造形象，再现和反映生活⑨。声音通过艺术化加工以听觉造型的形式与画面所呈现出的视觉造型共同完成对电影美学形式的构建。

（一）“苍白”的人物独白

面向角色自身的内心独白不仅对人物的心理状态有更加直接的呈现，在表现人物和塑造人物形象方面起到非常重要的辅助作用，而且在一定程度上也有助于影片叙事与抒情的进一步推进。

在《缺席的人》中，对艾德个人内心独白的大量使用，在辅助塑造出艾德“如幽灵一样”的“苍白”的人物形象之外，也营造出“苍白”的影片风格。这里的“苍白”主要指的是“即使在处理最刺激感官、最怪异、最令人坐立不安的场景和故事时，仍然以平静、漠离、抑制和风格化的态度加以表现，就此达到反讽和存在主义味的荒诞效果。”⑩这种“苍白”质感在“艾德被执行死刑”一段中表现得尤为突出。

在狱中，艾德刚刚完成了他为杂志社撰写的他一生的故事，这也帮助艾德理清了他所经历的事件的前因后果。从前一场“法庭审判艾德罪行”的戏中延续下来的《悲怆奏鸣曲》第二乐章被压在艾德的内心独白之下，传达出的似乎是艾德因为一切尘埃落定而生出的平静状态，即使这一切都处于一种阴差阳错的状态中。梦中的艾德仿佛受到死神的召唤走出自动打开的牢房的门，他独白道：“就像是从迷宫中脱身。身处迷宫，你总是身不由己，在你以为的转角处转弯，闯入死胡同，事件一件接着一件。不过你总是保持着点距离，所有的转角跟拐弯处就像你人生的表象，很难解释。大体看起来却带给你平安。”随后他即被狱警与神父叫醒准备行刑。在走向行刑室的路上，艾德继续通过内心独白表示他猜测他会对给别人带来痛苦这件事而感到遗憾（sorry），但没有事情让他感到后悔（regret），虽然他曾经后悔过当理发师。在行刑室中，清醒意识下的艾德依然保持了对正在发生的事情，即他本人行刑过程的漠视。他如同旁观自己死刑的看客般表情平静地自白：“我不知道会被带往何处，也不晓得升天过程有何遭遇，不过我并不害怕。”艾德这段梦境与现实交叠的死前独白充分展现出科恩兄弟试图营造的“苍白”质感。

（二）“暗涌”的音乐线索

贯穿始终的贝多芬《悲怆奏鸣曲》第二乐章在影片中所产生的表意，是从艾德与老顾客的女儿瑞秋·阿邦达斯，即贝蒂的相识过程中逐渐确定下来的。这段钢琴奏鸣曲中的慢板和降A大调也在一定程度上加重了乐章的抒情气质。自艾德与贝蒂相识开始，艾德仿佛终于找到了宣泄自我无力感的出口。他变得几乎离不开贝蒂，或者说离不开贝蒂弹奏的贝多芬乐曲，并且这种没有肉体关系的依恋也成为艾德坚持要送贝蒂上音乐学院和贝蒂误会艾德本意而导致车祸的叙事线索。《悲怆奏鸣曲》第二乐章的段落如同艾德的人生一样，由麻木的平静转向一种意兴阑珊的落寞，又转回趋于木然的平静，而这种木然的平静之下又涌动着不甘于此的暗流。对自我命运无法掌控的无力感这一主题，透过贝多芬的十六分音符铺满电影画面之外的空间，整个乐章的结构与电影的结构也表现出贴合的紧密感。

四、结语

《缺席的人》在科恩兄弟的电影作品序列中几乎是教科书式的存在——《冰血暴》的故事主要矛盾、《米勒的十字路口》的画面表达、《谋杀绿脚趾》的超现实情节，这些丰富且鲜明的代表了科恩兄弟风格的元素被有序多层地压入这部作品中。科恩兄弟从经典好莱坞所树立的类型片模板以及其传统中源源不断地汲取着超越和改造这些框架的养分，他们的美学完成于因怀旧感而改观的新古典主义中[11]，形成极具个人化的非制度化的独特范式。

综上所述，影片《缺席的人》的地位清晰可见，将其看作是科恩兄弟在新世纪（21世纪）之初，为自己的创作生涯做出的一份承前启后的总结性答卷也毫不为过。

注释：

①孙绍谊.电影经纬：影像空间与文化全球主义[M].上海:复旦大学出版社,2010:109.

②[法]弗雷德里克·阿斯特吕克.科恩兄弟的电影[M].刘娟娟 译.南京:江苏教育出版社,2006:231-232.

③孙绍谊.电影经纬：影像空间与文化全球主义[M].上海:复旦大学出版社,2010:162.

④热拉尔·德洛姆（GerardDelorme）,祝虹.就《缺席的人》谈科恩兄弟与文学[J].当代电影,2002(03):47.

⑤孙绍谊.电影经纬：影像空间与文化全球主义[M].上海:复旦大学出版社,2010:109.

⑥蔡卫,游飞.美国电影研究[M].北京:中国广播电视出版社,2004:371-374.

⑦孙绍谊.电影经纬：影像空间与文化全球主义[M].上海:复旦大学出版社,2010:163.

⑧许南明,富澜,崔君衍.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社,2005:94.

⑨许南明,富澜,崔君衍.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社,2005:2.

⑩孙绍谊.电影经纬：影像空间与文化全球主义[M].上海:复旦大学出版社,2010:109.

[11][法]弗雷德里克·阿斯特吕克.科恩兄弟的电影[M].刘娟娟 译.南京:江苏教育出版社,2006:234.