吕赫若小说的叙事策略

林梦晓

（福建警察学院基础课教学部 福建福州 350007）

吕赫若是日据时期活跃在台湾本土文坛上的一个不容忽视的作家。他的小说继承了五四“探索”“批判”的精神，揭露了阶级矛盾，对社会贫富差距保持批判性的态度，不断“探索”台湾各阶层人民在外来压迫下的生存出路。作为一名在特殊历史时期继承五四“探索”“批判”精神的小说家，吕赫若笔下的世界与他所处的现实世界互为贯通，他在他的小说中把文学与现实以独特的叙事策略有机结合，真实而鲜活地展现了台湾当时的社会现状。文章带有强烈的民族性，呈现出一种独有的悲壮色彩。本文主要从叙事态度、叙事空间和叙事声音三个方面来展示吕赫若小说的叙事策略。

一、冷峻客观的叙事态度

尽量客观地呈现故事，而不过多地掺杂叙事主体的主观意识是吕赫若常用的叙事策略。在他的小说中，几乎找不到作家的影子、姿态等可能干扰读者阅读的元素，而是任由故事里的人物的所思所想、所见所闻自然发展。正如他在评论文章《旧又新的事物》中所强调的，在进行文学批评时应关注“表现时内容客观的妥当性”[1](P559)。因此，可以说，客观地陈述故事，展现时代现实是吕赫若奉行的写作圭臬。采用这种隐藏叙事主体的方式，目的是为了引起读者对故事人物命运的思考，使作品存在多元解读的可能性。

从成名作《牛车》开始，吕赫若就已确立了冷峻客观的叙事风格。《牛车》讲述的是长期以拉牛车帮人运货为生的主人公杨添丁，自从台湾成为日本的殖民地后，因日本便利的现代化汽车的引进，挤垮了牛车运货业，使得他即使访遍了镇上所有的老主顾，他们也还是选择便利快捷的运货汽车，而不愿意使用传统低效的牛车。正因牛车运货业的没落，以致他家的生活难以为继，而且，妻子与他多次的争吵，也加剧了生活的不幸。后来，他听从了保正的建议，决定当农夫，可是他又没有钱付佃耕的租金，最终决定让妻子阿梅出卖肉体来积攒佃耕金。不久后的一天，他因为不小心，在牛车上打盹而被“大人”抓到并罚款二圆，这对十天赚八十五钱的杨添丁来说简直是巨款，他只好向妻子讨钱，但遭到妻子强烈地拒绝。故事的结局是，走投无路的杨添丁在一个月黑风高的晚上偷了别人家的鹅，最后在市场口被“大人”抓到，从此杳无音讯。整篇小说只是客观地记录了杨添丁一家的在那个特定时代的生存现状，虽然在作品中作者对人物的情绪波动也做了一些描述，但从整体来看，我们不难发现，冷峻客观的叙事态度始终牵动着小说的叙事节奏，引导着故事的走向。

中后期的短篇小说《财子寿》的叙事态度亦是如此冷峻客观。《财子寿》写的是“福寿堂”周家的没落史。小说开篇花费大量笔墨书写“福寿堂”及其周边的环境，接着由环境逐渐转入对周家人物的介绍。故事随着叙述的推进逐步展开、娓娓道来。小说以“财子寿”命名，还强调“财子寿”这三个字意味着“增多财产、繁荣子孙，以及长寿”，可随着对小说的深入了解，人们发现，“福寿堂”周家的房子虽然大，却很破旧。主要人物周海文虽继承一部分家产，却很吝啬。周海文和他的亲兄弟周海山因分家产反目，周海山生意失败无处落脚时，他宁可房间自然败落也不愿给海山一家居住。由于年轻时和下女秋香私通，埋下了祸患。当时被赶出家门的秋香多年后又回到了“福寿堂”找周海文，性格泼辣的秋香在周家颐指气使，把周海文的继室——善良温和的玉梅当成下女对待，对此，周海文却无可奈何。玉梅在坐月子期间遭受秋香虐待，不给她饭吃，最终被逼发疯，被送至精神病院。可见，命名“财子寿”是一种反讽。

在吕赫若的小说中，从情节到语言都运用了客观的方式来予以呈现，叙述笔调平缓节制，以致小说的文本时间略显冗长，呈现平铺直叙的特点。可见，作者并不想在叙事方式上引起读者过多的注意，而是希望读者将阅读的注意力放在思考文本所呈现的社会现象上。并从侧面揭示了各阶级之间不可调和的矛盾，探索并鼓励读者思考台湾未来的命运和出路。

二、以台湾社会为主的叙事空间

所谓“叙事空间”，指的是用以承载叙事文本中的故事或事件发生的场所。吕赫若小说中的叙事空间，主要是以台湾社会为主的社会空间。关于台湾社会的描写或可认为是吕赫若的创作初心。在吕赫若看来，“现实”和“台湾文化”的书写是每一个台湾本土作家应有的自觉。1936年，吕赫若在文学评论《旧又新的事物》中强调：“艺术里不仅不能没有社会性，还担任极重要的角色，任何纯粹的艺术，其目的与素材，也都得之于一定社会关系中人类有效的感性活动中。……反映创作出它的作家们于社会的生存方式，与现实的生活过程。立于产生出它的社会之现实、经济的构造上。”[1](P556-557)因此，在他的许多作品中读者往往能够轻而易举地找到反映社会现实和社会经济状况的文字。不论是日据时期还是台湾光复时期，在关于社会空间的建构方面，吕赫若的笔触始终不离台湾社会，始终坚持“致力创造热情、诚实的台湾文化”[1](P560)。

在吕赫若的小说中，以台湾社会为主的社会空间不仅包括整个社会的时代背景，还包括直接影响小说人物命运的生活空间。除了后期的《故乡的战事一——改姓名》《故乡的战事二——一个奖》《月光光——光复以前》《冬夜》四部作品的时代背景是台湾光复后的情形之外，其他的时代背景都是日本对台的殖民统治。而关于小说人物的生活空间，则主要指的是不同阶层、不同性别、不同身份的人物在各自圈子里的活动范围。这种故事中的人物活动的空间上的大小，正如徐岱先生所言：“可以被进一步分割为大空间（时代、社会背景）和小空间（具体活动场所、环境）。”[2]而关于大小空间的呈现方式则主要通过以小见大的手法来加以实现。

在吕赫若的小说中，关于小空间（小说人物的生活空间）的建构方面的以小见大，主要通过对小说人物的生活空间的描写，由小人物的历程来揭示社会的大空间。还以《牛车》为例，小说以主要人物杨添丁这个个体来代表从事台湾本土牛车运货业的人，杨添丁代表了其所属的阶层。通过对他四处求人雇他运货的经历的详细描写，他的移动空间便是他的生活空间，也代表着和他一样从事牛车运货业的人们的生活空间，通过对他移动空间的描写，读者可以从中看到以牛车运货为生的杨添丁们困窘的生活现状，因为日本的外来汽车的强势进入，迟钝缓慢的牛车运货业遭到高效便捷的汽车运货的严重威胁，而原本以牛车为业养家糊口的车夫们的生存空间日渐狭窄。文中以杨添丁代表从事牛车运货业的群体，以汽车代表日本外来文明，以牛车代表台湾传统文明，这些都是以小见大的表现。牛车必将被汽车取代，先进必将取代落后，从表面上看，这似乎是符合客观规律的，极为正常的新旧更替的小事，它属于小的方面，但是，作者通过对这种看似普通的，微小的事件的描写，使读者将注意力转移到思考“汽车是以何种方式取代牛车？”在《牛车》中，汽车是以外来强势输入的方式来取代牛车的，暗示了日本对台的殖民压迫。

关于大空间（小说所反映的时代、社会背景）方面的建构，主要通过一些细节，或正面或侧面地写出了当时的社会现状。大空间即小说创作所基于的时代背景。在吕赫若的小说中，主要指的是日据时期台湾遭受日本的殖民统治。《牛车》中细节上或隐或显地呈现社会大环境的方式具体如下：

“在米价昂贵的从前，可以快乐地过日子。却在米价便宜的今天，每天为米烦恼。”[1](P30)

在这种日本天年，一切都是无用的。原本我家的稻谷，就是委托那个放尿溪的水车。可是，当这种碾米机出来后，那个就慢到无话可说。[1](P35)

“工作的是傻瓜。因为日本天年嘛！能赚多钱的工作……都是夺取的。”[1](P45)

他感到虚幻自暴自弃，坐在车台上打瞌睡。……就在大人挥动着粗壮的手腕时，瞬间他的脸就挨了一掌。……“你不知道不能坐在车上吗？”大人涨红着脸痛斥他。……大人从口袋里拔出笔记本与铅笔，弯下身子，看着车台的执照，开始流利地书写。……罚金二圆！隔天的傍晚，甲长拿来努库派出所的通知单。[1](P57-58)

《牛车》虽然主要写的是杨添丁这一人物的个人经历，暗示了以杨添丁为代表的牛车车夫这一群体所属的阶层人民的命运的不幸不仅仅是因为汽车对牛车生意的挤压，更重要的原因在于日本对台湾残暴的殖民统治，以及殖民政策上的区别对待和民族歧视。作者通过以小见大的手法，把影响小说人物命运的生活空间这一小空间和其所处的时代背景这一大空间以并置的方式隐藏于小说人物的所见所闻之中。

三、视角游移的叙述声音

从叙事的角度来看，叙述声音就是作者传达内容，并且表达内容所承载的情感的渠道。它是一种比喻性的修辞，意指由作家创造地对一个虚构世界进行描写或陈述的虚拟主体[3]。叙述声音通常分为外在叙述和内在叙述。外在叙述相当于美国学者苏珊·兰瑟（Susan Lanser）提出的“作者型叙述声音”[4]，叙述者往往是故事外的隐含作者。内在叙述则一般指的是从故事中的人物的视角进行叙述的声音。

在吕赫若的小说中叙述声音随着叙事视角的游移呈现出一幅内在叙述和外在叙述相互交织的图景。视角游移的叙述声音使叙事文本产生“拼贴画”式的文本效果，推动着故事情节的发展。

在《暴风雨的故事》中，先是将镜头锁定在佃农老松身上。以第三人称全知视角，引出他与其妻子罔市的对话，在说到老松因为要将家里的两头猪捉去而顿感悲伤时，叙事者的视角悄悄地转移到老松的心理内部，开始说明他悲伤的原因是因为对地主宝财许下的承诺。然后，在说明承诺的时候，顺便解释了要把家里的两头猪捉去是因为这个夏天突袭而来的暴风雨使收割好摆放在庭院里的蓬莱米种流失大半，损失惨重，最后导致无法向地主缴交佃米。接着又笔锋一转，回到旁观者视角讲述了老松和其他佃农在地主宝财家请愿的过程，在说到佃农们对地主宝财的不缴交佃米就收回田地的要求议论纷纷之时，其中一位佃农说了句：“什么时候会收回去呢？田被收回去，以后要怎样生活？真是歹运啊！”[1](P65)此时，争吵戛然而止。与此同时，在旁观者视角之外悄然出现了一个游离于文本的外在叙述者的声音：“在村里，地主说一就是一，对佃农的抗议，根本置之不理。”[1](P67)这个声音从侧面展示了当时台湾封建社会地主对农民的压迫。佃农们在地主家的请愿风波就此打住。

接下来，镜头切换到老松的妻子罔市身上。也是先通过第三人称全知视角呈现了老松夫妇二人的对话，呈现了罔市在老松家勤劳贤惠的情形。然后，开始以“但是，罔市的心却是忧伤的，心中唯一的秘密谁也不知道”[1](P67)转入对罔市的秘密的揭示。原来她藏在心底的秘密竟是自己的身体被地主宝财侵犯的事实。地主宝财以收回他们家的佃田作为威胁，要求她对被其凌辱的事守口如瓶。关于整个揭秘过程的描写，没有任何额外的叙述声音，作者仅仅从外在叙述的角度进行了客观描写，通过地主宝财多次威胁罔市的话语，如“今晚的事，如果张扬出去，就收回你家的佃田！”[1](P67-68)“欸！照我的意思做，你就有一大片随时可以耕种的佃田，否则，只要把田收回来了。而且不可以张扬出去，我儿子在内地（指日本）读大学，对法律清楚得很，知道吧！”[1](P67-68)刻画出了地主宝财丑陋的嘴脸。接着视角又转入罔市的心理内部，写了她对自己失去贞操却始终选择隐忍的反省。“一向认命的她，从现在起，决心要让宝财尝尝苦头了。”[1](P68)暗示了罔市要奋起反抗的决心。然后，镜头又转换到地主宝财家。视角回到旁观者的角度描写了罔市到宝财家讨说法。她希望地主能够履行对她的承诺放过老松，不要抓走他们家的两头猪，但地主宝财仍然以“再这样，就要把田地收回来啰”[1](P70)相威胁，终于，忍无可忍的罔市爆发了，歇斯底里地骂起了宝财。镜头的结尾，又有一个游离于文本之外叙述声音响起：“宝财房里一片凌乱，一对男女打成一团，她疯了似的杂乱的头发，消失在外面漆黑的阴霾中。”[1](P71)。

然后，镜头又切换到老松身上。通过与上述同样的方式，讲了老松家仅剩的可以用来维持生计的鸡被地主宝财家放假回来的儿子射杀的事。以这件事情为契机，老松夫妇二人关于能不能对地主宝财恶言相向产生了分歧，矛盾进一步激化，在夫妇二人的争执的最后，叙述视角又转移到罔市的心理内部进行了内在叙述：“看到丈夫只想到偷家，罔市就觉得这些年来一直依靠着丈夫是由于自己已太肤浅愚昧了。但是轻视丈夫无能的自己，面对自己的问题，还不是束手无策地显出自己的无能”[1](P77)，反映了罔市内心的苦闷与无奈。接着镜头直接切换到老松的母亲阿茂婆的身上，阿茂婆是一个双目失明的老人，她想让罔市去找孩子，但是，屋里没有回复，“阿茂婆摸索着走进另一间房间，从墙壁到桌椅——她的手慢慢地移动，突然——”[1](P78)此时，叙事的空气瞬间凝固，随着阿茂婆的手的移动，原来罔市上吊自杀了。罔市的命运正是通过阿茂婆的经历予以揭示。

整个故事就以老松的经历和罔市的经历为主，由外在叙述和内在叙述互相交织的叙事方式，由暴风雨写到了老松妻子罔市的自杀，写到了最后老松为了复仇而扬起竹棒痛打宝财的脑袋的结局，整个事件就像是蝴蝶效应，环环相扣，有因有果，每个镜头的聚焦就是一种画面，多个画面的拼贴组合，组成了故事发生的诸多情节，推动着故事不断向前。

综上所述，吕赫若运用多种叙事手法，使小说的“探索”与“批判”的主题越发鲜明地呈现在读者的面前，小说的叙事态度冷峻客观，小说的叙事场域始终锁定在台湾大地上，同时，内外双线叙述声音的交织递进使小说更具张力。作者通过叙事策略上的安排，展示了其所处的时代里台湾社会中被裹挟的人物的命运，批判了日本殖民压迫和阶级压迫、批判了社会贫富差距、批判了旧社会对女性的压抑和不公。使人们不得不对当时的历史政治、社会文化和民族问题进行反思。