论沦陷时期北平文学的“文艺大众化”

高姝妮

（沈阳师范大学 文学院，辽宁 沈阳 110000）

1938-1942年，大后方、解放区围绕“旧形式的利用”展开了关于“民族形式”问题的文学论争。它既是对五四新文学欧化的反思，同时也是左翼文艺大众化的延续。于是在抗战的语境下，文学启蒙话语的建构方式呈现出由“化大众”到“大众化”的转向。当大后方、解放区“民族形式”的论争接近尾音时，沦陷区的北平文坛又复燃了它的星火，围绕“旧瓶装新酒”，展开了关于“小说内容与形式”的讨论。这尽管与大后方、解放区的文学理路不同，却显示出北平文坛对大后方、解放区文学的关注和回应，并由此深化了文艺大众化的民族意蕴，显示出北平文人隐在的民族求同心。

一、从大后方、解放区关于“旧瓶装新酒”的论争谈起

“九一八”事变后，燕京大学的师生组织成立“三户书社”，专门出版抗日宣传的通俗读物。1934年7月，顾颉刚将“三户书社”更名为“通俗读物编刊社”。该社采用“民间流行”的鼓词、唱本、画册等方式编写通俗读物，由此产生了“旧瓶装新酒”的创作方法。尽管“旧瓶装新酒”的创作方法最初是由通俗读物编刊社倡导的，但并未产生深远的影响。直至1938年5月“，文协”召开了“怎样编制士兵读物”的座谈会，“旧瓶装新酒”的创作方法才重新得到认可。由此“，旧瓶装新酒”对旧形式的利用问题在“文协”的呼吁下得到广泛宣传，继而成为抗战初期通俗文艺运动的标志。

通俗读物编刊社提出的“旧瓶装新酒”，欲以民众喜闻乐见的“旧形式”来创作启蒙大众的“新内容”的通俗读物，“务使民众看得见就念得出，念得出就听得懂；以便将抗战的理论和策略以及各种的实际经验与教训，深入民众”[1]39，进而促进全国抗战的总动员。然而，“旧形式”能否承担“新内容”的启蒙之任，一些反对者持怀疑态度。对此，向林冰强调，“所谓‘旧瓶’，就是新文化运动大众化的有机部分，是新的契机而不是死的残滓”[1]39，它以通俗化的鼓词、土腔、小调、民间剧、街头剧、年画、活报等形式，“与各种新文字运动合流”[1]39生成新文学的活力，换而言之，即是“利用反大众化的通俗化形式，加以改造而完成大众化的通俗化”[1]37文艺。可见，这里的“旧形式”是被“新文化”改造了的“旧形式”，它非但不是五四新文学的逆流，反而还继承了“五四以来新文化运动的启蒙主义精神”[1]1。此外，一些持有“内容决定形式”观点的反对者否定了“旧瓶装新酒”的可行性。但向林冰反驳道，新内容的成长壮大最初都要依托于旧形式，而后才能促进“新形式”的形成和发展。这里所说的“新内容”就是“现实性”的内容，它要体现抗日民族统一战线的战略政策，具有一定的革命性和科学性，与消遣媚俗的通俗文艺有着“新”与“旧”的本质区别。而“旧形式”无非是对通俗文艺形式的借用，以适于普通民众的文学接受力。“旧形式”与“新内容”的矛盾构成了抗战通俗文艺建设的内在张力，由此显现出普通民众的阅读期待与作家启蒙导向的错位。“抗战“”救亡”的启蒙文学不再局限于知识分子的自我启蒙，而是拓展至民族的启蒙。在此，启蒙的“新力”与文学的“旧形式”构成了文艺大众化的启蒙理路。于是，“旧瓶装新酒”的创作方法得到了文人的普遍认同“，旧形式的利用”问题成为各派文人关注的焦点。

老舍看重通俗文艺的宣传价值而非其审美意义，认为“通俗文艺既不必都俗到极点，而是因合乎读众的脾味而成功”[2]。为此“，新文学”的作家们要攫取民族文化的资源创造通俗文学的大众化，从而抑制五四新文学的欧化传统。然而，将文学的“雅”内化为大众的“俗”难免使作家们感到力不从心。作家们围绕“旧形式的利用”问题，针对不同的阅读群体探讨通俗文艺的创作技巧。对于识字的读众，要借用通俗的文体形式和地方性的大众语汇实现“旧瓶装新酒”的文学创作；而对于不识字的民众，应加强口头文艺的建设，如歌曲、鼓词、评书、街头剧等创作，同时，还要从作家的创作立场和表达技巧规范通俗文艺的创作，正如老舍在《制作通俗文艺的苦痛》中写道：

第一，要忘了自己是文人。

第二，要把社会经济政治等等专门名词忘掉。

第三，人物描写的要黑白分明。

第四，不管讲什么故事，必须把故事放在个老套子中间。[3]

从作家的启蒙身份到平民化的创作立场，从新文学欧化的审美追求到通俗化的民间导向，在抗战的语境下，五四新文学确乎经历着“天—地”的转变。而这一转变，并没有形成作家创作的自觉，反而是在刻意地嵌套、形塑通俗文艺的创作，以大众化弥合新文艺与普通大众的距离。可见，作家为实现文艺大众化而作出压抑自我的选择。如果说老舍是从创作技巧上探讨通俗文艺的宣传策略，那么茅盾则是立足于五四新文学传统，通过改造欧化文学来实现通俗文艺的大众化。茅盾认为，五四新文学化大众的启蒙方式难以满足现阶段的启蒙需求，所以“就必须从文字的不欧化以及表现方式的通俗化入手”[4]。于是，“旧形式的利用”便成为文学大众化的必然趋势。在此，茅盾将“翻陈出新”与“牵新合旧”作为“利用旧形式”的“最高目标”。“翻陈出新”即是“去掉旧的不合现代生活的部分，留其表现方法的精髓”[4]，着力于保留传统文化的精魂，确立本土思想资源在通俗文艺中的核心地位，这与欧化的五四新文学呈现出不同的建设导向，决定了文学化大众向大众化转变的根本动因；“牵新合旧”则强调“旧形式”的改造，茅盾指出“不必死心眼去袭用章回体的形式之形式，但须学取它的叙述简洁”[5]，这意味着“旧瓶装新酒”并不是全然利用文学的“旧形式”，而是通过创作技巧和文体形式创造适用于新文艺的文学形式。这一“新的文学形式”既出离于传统的通俗文学，又无法割裂与之的血脉联系，使“旧形式”在“废”与“改”的作用下成为发动民众抗战的新文艺。在大后方、解放区的抗战语境下，“旧瓶装新酒”无疑成为启蒙民众、实现文艺大众化的重要方式，这是大后方、解放区文人早已达成的共识。而如何“利用旧形式”则引起了各派文人的论争，他们从“旧形式”的精神资源探索它的形式意蕴，于是围绕民族形式的源泉问题，延安与重庆分别展开了激烈的文学论争。

在重庆大后方，以向林冰为代表的通俗文艺社提出“民间形式”是民族形式的“中心源泉”。他认为，“流行民间的文艺形式”是大众“习闻常见的自己作风与自己气派”[5]。因此，“喜闻乐见”的通俗文艺要取材于“习闻常见”的民间形式，这是争取文艺大众化的前提。同时，民间形式的内容是由民族形式孕育而成的，它不仅反映了中国的社会现实，还展现出中国社会变革的动力，由此肯定了民间形式为民族形式的中心源泉。然而，向林冰倡导的“民间形式”中心源泉论遭到了葛一虹的批判。葛一虹认同“新事物发生于旧事物的胎内”，但新事物的存在与旧事物毫无共通之处，“旧事物在质的方面是落后的，但在量的方面是众多的”[6]，尽管如此，旧事物因其“习闻常见”而丧失了生机与活力，故而要继承五四新文学传统，要重建文学的新形式与新内容以提高大众的文化水准，由此形成了“新文艺的中心源泉论”。可见，向林冰与葛一虹以“民间”与“欧化”的不同启蒙理路产生了民族形式的根本分歧。在抗战救亡的倡导下，似乎向林冰的“民间形式”中心源泉论更具有启蒙民众的效用，因而得到了普遍的认可。与此同时，延安时期的“民族形式”论争相继展开，以陈伯达、萧三为代表的“民间文艺”论者与沙汀、何其芳为代表的“新文艺”论者争执不下，直到周扬提出“现实主义方针”，才逐渐淡化、平息了这场长达四年的论争。确立民族形式的“现实主义的方针”，既要吸收新文艺、民间文艺以及外国文艺的精华，也要摒弃落后文艺的糟粕；既要继承五四新文学的传统，同时汲取民间文艺的思想资源。由此，民族形式得到了多元文化的丰富和完善。可见，这也是民族形式论争的折中之策。

“旧瓶装新酒”是大后方与解放区为动员全民抗战而提出的文学之策，而由此产生的“民族形式”的论争也是20世纪三四十年代影响较大、持续时间较长的一次文学论争。无论是“民间文艺”的中心源泉论还是五四新文学的中心源泉论，实现文艺大众化已成为各派文人的共识。他们以不同的文学理路探索新文艺的思想资源和建构方式，继而丰富了多元的文学创作，与其说他们是为抗战的宣传探索文学启蒙话语的表现形式，不如说他们是在民族危机之时寻求民族团结的合力。这一团结既表现为作家对民族启蒙的自觉，也突显他们对文艺大众化建设的拥护，使得“抗战”“救亡”的启蒙意蕴由民族的群体意识外化为文学形式的表达。大后方、解放区“民族形式”的论争高潮迭起，其影响穿透了政治壁垒向沦陷区传播。特殊的政治语境使沦陷区的文人无法实现“抗战”“救亡”的启蒙共吁，他们只能压抑着不安、局促、屈辱和忧伤的心绪，悉听来自大后方和解放区的启蒙之音，在“抗战”“救亡”的呼声中望而却步，继而“抗战”“救亡”以异化、扭曲的形态在沦陷区呈现，构成了沦陷区文人对大后方、解放区文学的渺远呼应。在此，“旧瓶装新酒”的文艺大众化讨论在北平文坛得到了别样的阐释。

二、北平文学视域下的“旧瓶装新酒”：文学内容与形式的讨论

1942年，当大后方、解放区关于“民族形式”问题的讨论逐渐冷却时，北平文坛又回响起它的余音。同年10月，《国民杂志》刊载了“小说的内容与形式问题”的笔谈[7]，使得“旧瓶装新酒”的创作方法在沦陷区压抑严苛的语境下得到新的阐释。在此，文学对抗战的启蒙宣传之用被淡化，取而代之的是“旧瓶装新酒”对北平文坛新文学建设的指导意义。1942年，正面战场进入抗战相持阶段，日本加紧了对沦陷区的殖民统治，在山东胶东地区、山西、河北以及海南等地进行了十次大规模的“扫荡”，并推行了第四次、五次的华北地区“治安强化运动”。死亡、饥荒、掠夺以及精神的奴化训教使得沦陷区民众在政治的劫难中承受着苦难的洗练，他们不甘凌辱，却又无可奈何。于是，生存的选择在人性道义的拷问下造成了灵肉的扭曲和精神的盲动。因此，对于沦陷区的文人来说，文学的启蒙不仅要促进个体精神的自觉，还要在压抑的政治语境下拓展民族启蒙的精神空间。当北平文人焦灼于“建设新文艺”对文学启蒙话语的指导方略时，大后方、解放区关于“旧瓶装新酒”的讨论引起他们对“文学内容与形式”问题的反思，他们以建设“新小说”为中心探讨“旧瓶装新酒”的创作方法对文学启蒙话语建构的可行性，由此与大后方、解放区的文学运动构成了回应。

“小说的内容形式问题”的笔谈邀请了九位新、旧文学作家以及文学评论者①九位作家及文学评论者分别为，上官筝（文学评论者）、杨六郎（小说作者）、鲍司（新文艺作家）、新钞（满洲《麒麟》杂志驻京记者）、陈逸飞（《新编》杂志编辑）、杨鲍（新文艺作家）、而已（新文艺作家）、楚天阔（新文艺作家）、知讷（小说家）。参与讨论，以文艺小说和章回小说为例，围绕七个问题探讨“旧瓶装新酒”的可行性与新文学的发展路向，这七个问题为：

1、文艺小说虽然已经有了二十多年的历史，但事实上大部分民众仍不能接受它，当然民众的水准太低，可是文艺小说本身是否拒绝了这水准太低的民众呢？

2、假如文艺小说本身是忽略了大部分民众的消化机能，那么是就这样孤芳自赏等着民众消化能率提高呢？还是适应民众去改变一下形式呢？

3、例如目前流行着的章回小说无疑地它在形式上是接近了读者，然而内容不能讳言，他是仍然在落伍，是就不齿地唾弃它呢？还是想法改进它呢？

4、对于“旧瓶装新酒”利于民众易于接受的形式（章回），而贯输以新的意识的通俗小说是否应该将例行②原文是“励兴”，本文改为“例行”。推动？其推动方法如何？

5、假如章回小说的内容进步到日本“通俗小说”那样，在我国文艺小说只能及于作者、编者的现在，这种文人互娱的文学是否应该存在呢？

6、对现阶段小说——文艺小说，章回小说——的批判与指导。

7、对于树立文艺小说，通俗小说两个阵营的文学建设案的意见。[7]

这七个问题从民众对新文学的接受能力反思新旧文学的前途以及文学内容与形式的改进方法，讨论者普遍否定了章回小说的价值，认为章回小说的发展势必被新文艺小说所取代，虽然章回小说“不但接近了民众，而且把握住了民众”[8]，但它只注重故事情节，着眼于“民众生活的吃喝拉撒”，继而形成“一种苟且疏离的态度”[9]，不仅不利于民族精神的振奋和崛起，而且“故事材料太泛，路子窄”，话语形式和创作方法沿袭着“前清”的传统，明显滞后于新文学的创作要求，既不适于文学启蒙的创作需要，也无法对民众施以正确的思想引导，必然阻碍社会文化的革新与思想的进步。因此，章回小说即便受到民众的追捧，也会被北平文人“建设新文艺”的启蒙追求所否决和碾压。代表旧文学的章回小说注定了被淘汰的命运，但代表新文学的文艺小说同样也面临着困境。文艺小说追求审美理想和艺术价值，尽管它提倡文艺大众化，却仍无法摆脱“知识阶级的圈子”，继而形成了“文人互娱”式的文学现象，由此脱离了大众的生活和“消化程度的边际”[10]。或许文艺小说从一开始“就没有打算接近民众，又怎样谈民众的接受与否呢？”[10]从民众的接受能力看，文艺小说并没有拒绝大众，而是大众的鉴赏能力与作者的创作水准呈现出失衡的状态，“一部分文艺作者，故意的使作品‘深奥’，显示了作者的‘老练’，恐怕这是大部分民众‘不敢’消化”[10]的。章回小说虽受民众的欢迎却无法承担启蒙之任，文艺小说强调文学的审美理想却出离于民众的接受能力，于是新小说的评判标准亟待明确。陈逸飞认为，小说并不是无意识的吟风弄月，而是要反映社会的幽暗和病态，促使民众对社会有清晰的认识，这便是鲍司所倡导的“真的文艺”。一方面，它不仅使文艺小说“背负将来伟大责任的锻炼”，同时也“促进章回小说的没落”；另一方面，新小说也是“纯然”的文艺，即“要把人生表演得真实”，真实坦露作家的内心，正视民众的生活，创作现实主义的文学。[11]在此，“纯然”的文学表现的是作家的创作理想和文学启蒙的追求。新小说的“纯然”与“真实”贯通于文艺小说与章回小说，因此文艺小说与章回小说的改造问题便引起了作家们的关注。楚天阔指出，要“从过去的章回小说的杰作里，吸收消化了好多滋养，来创造和增进新小说的前途”[11]，使新小说在内容上保留民族的性格、风趣与情感，在形式上从旧形式中“找到有益的营养”蜕变出新文学的形式。在此，他表明了对“旧瓶装新酒”的反对态度，认为“决定文艺作品的价值是在它的内容，而不在它的形式”，而章回小说之所以深入民间“并不是它的内容或形式的问题，而是百年来的传说的结果”。[10]可见，楚天阔的新文学观强调对章回小说的改造，即取其精华去其糟粕地吸收旧文学的形式，促进新文学的重建，而不是借用旧形式施以新内容的文艺大众化宣传策略。“重建”新文学与文学的“宣传”效用呈现出北平文坛与大后方、解放区不同的文学路向，而“旧瓶装新酒”的创作方法为北平文学关于“文学内容与形式”的重建提供了借鉴的范式，但北平文人对于其可行性和必要性观点不一。

“旧瓶装新酒”提出了“新内容”的创造与“旧形式”的利用问题，使得文学的形式与内容在“新”与“旧”的矛盾下构成了新文学内在的张力。对于北平文坛来说，“文学内容与形式”的讨论不仅有助于“新文艺”的重建，还促使作家在新文学启蒙话语的探索中反思自我。作家们置身于沦陷的时空，亡国之痛、侵略之恨、求生之耻生就了他们复杂的心绪，精神的压抑迫使他们在有限的文学空间内确证自我。“自我”既突显了个体意识的独立，又潜隐地表明了民族的写作立场。于是，北平文坛以“旧瓶装新酒”为名的“文学内容与形式”的讨论即显示着与大后方、解放区文学运动的回应。文艺小说是五四新文学的欧化产物。作为新生的文学力量，它的价值得到多数文人的认可，然而它所追求的文学理想出离了普通民众的接受能力，进而阻碍了文艺大众化的发展进程。当“旧瓶装新酒”重现于北平文坛时，“文艺大众化”的启蒙追求使得北平文人重新审视文艺小说对“新文学”启蒙话语建构的价值。因此，在文学大众化的启蒙需求下，代表五四新文学的文艺小说被视为新小说的主体，但这并不意味着北平文人对它的全盘肯定，改造文艺小说才能使其适应于“旧瓶装新酒”对“新内容”的需要。杨六郎、鲍司认为，文艺小说不能空等民众主动地理解和适应，而是要主动领导民众去适应。对此，而已也回应道，“文艺小说适应民众读书能力，正是它的必走之路”[10]。文艺大众化的创作倾向必然导致文艺小说的通俗化，而新小说内容的通俗化与旧形式的结合使得“旧瓶装新酒”的可行性受到质疑。在楚天阔看来，新小说注重的是内容而非形式，内容决定了文艺作品的价值。在此，新小说的内容即是强调文学与民众生活的关联，打动读者的内心。与此同时，章回小说受到民众的欢迎并非源于它套用的章回体形式，而在于其内容的娱乐性、消遣性。可见，楚天阔强化了内容对新小说建设的重要作用。然而，“旧瓶装新酒”对新小说的建设“既无所补，又不能挽救章回小说的末路”，因此他“对于利用旧形式贯输新意识的‘旧瓶装新酒’”的主张持反对态度。[12]而已也认为，“旧瓶装新酒”的通俗小说是理想的创作方法，甚至是无从实现的。[10]章回小说以其“落伍的内容”接近民众，它堕落、娱乐的一面使得“旧形式”制约了“新内容”的创作。在这一点上，鲍司与而已持相同态度。然而，对于拥护章回小说的作家来说，“旧瓶装新酒”的创作方法否决了章回小说的价值，强调了新小说的启蒙性。为了反拨“旧瓶装新酒”的观点，陈逸飞放大了章回小说的民众基础，认为“文人互娱”式的文艺小说脱离了民众，是“西洋文化的余孽”，而中国文化将在“西方文化的期待中慢慢恢复”其独立性，故而欧化的文艺小说便失去了生存的土壤，全然否定了文艺小说的存在价值以及“旧瓶装新酒”的可行性。于是，对“旧瓶装新酒”的质疑与否定掩盖了认可与赞同。从“建设新文艺”的立场看，“旧形式”对“新内容”的局限性有碍于新文学的发展以及文学启蒙空间的拓展，“旧瓶装新酒”中“新”与“旧”的错位组合引发了一些作家对其潜在的文学滞后性的担忧和疑虑，为此他们更倾向于“新内容”与“新形式”对“新小说”的建设作用，内容与形式的“新”显现出“建设新文艺”的谐和之力。由此，北平文坛对文学内容与形式的讨论与大后方、解放区呈现出迥异的路向。

沦陷区特殊的政治语境取消了抗战启蒙话语的合法性，于是北平文人不得不重建新文学的理路来汲取民族话语的资源，以民族文化的独立性强化民众的民族意识，欲使广大民众在政治的迷误中保持民族精神的独立，“复兴民族文化”与“重振民族精神”成为北平文学启蒙的重要任务。北平文人所谓的“新小说”既要表现民众的生活困境，也要暴露社会的黑暗，可见“新小说”内容的主题趋向于大众化的启蒙，强调文学主题与内容对民众的教化重要作用，继而淡化文学形式对“文艺大众化”的传播意义，这意味着以利用“旧形式”为核心的“旧瓶装新酒”的创作方法难以适用于北平文学启蒙的需要。北平文坛与大后方、解放区启蒙任务的不同决定了文学启蒙话语建构方式的不同。对于团结抗日的大后方、解放区文人来说，动员全民族的抗日救国力量成为文学启蒙的首要任务，所以文学形式的改造便于文学启蒙话语的宣传是大后方、解放区促进文艺大众化的建设方略，继而“旧瓶装新酒”的创作方法得以推广。尽管“旧瓶装新酒”的创作方法并未在北平文坛得到推广，但它的出现绝非偶然。一方面“旧瓶装新酒”的创作方法打开了“建设新文艺”的新视野，在文学形式与内容的反思中深化了“新内容”对“新小说”启蒙话语建构的重要价值；另一方面则表现出北平文人对大后方、解放区文学动向的关注，大后方、解放区“民族形式”的论争强调“民间形式”的中心源泉对文学形式的决定作用，积极促进本土文学资源的利用。在这一意义上，北平文人讨论“旧瓶装新酒”的初衷与倡导本土文学的民族性是有一定关联的。然而，北平文坛特殊的政治语境与潜隐的自救方略也确证了“旧瓶装新酒”不适用于民族启蒙话语的建构需要。

文学内容与形式的讨论引起了北平文人对“新小说”建设方略的思考。陈逸飞提出要创作“民众的小说”“大众的小说”，“这种小说是介乎章回与文艺之间”[12]；杨六郎、鲍司倡导“新小说”要运用现实主义的创作方法，反映时代、描写民众的现实生活；楚天阔结合文艺小说与章回小说的特点探讨“新小说”的建设方向，认为提高民众欣赏水平的同时也要使小说适于民众的接受能力，由此“新小说”表现出时代性和大众化的特点。《国民杂志》组织“小说内容与形式”的笔谈是北平文坛首次系统地探讨“旧瓶装新酒”的可行性问题。“新小说”作为其讨论成果，既保留了文艺小说的创作技巧，也吸取了章回小说的大众化创作追求，倡导现实主义的创作方法，强调“新内容”的主题意蕴，这似乎与“民族形式”问题的论争①“民族形式”论争的结果即“现实主义的方针”“现实生活中心源泉论”，其主张是“现实生活”为“民族形式”的中心源泉，吸收民间文艺、文人文艺、外国文艺的精华，这是“民间形式”中心源泉论与“新文艺”中心源泉论论争的折衷结果，代表人物为王实味、罗荪、胡风等人。构成了呼应。“新小说”的蜕变不仅反映出北平文人对“复兴民族文化”的焦灼与渴望，还表现出他们对民族启蒙所尽的心力。在民族启蒙的共吁下，与大后方、解放区的文学相比，北平文学呈现出“异质”之状。“异质”承载着北平文人在压抑的政治时空下凝结的扭曲与哀痛，使北平文学的启蒙理路弥合了北平文人的精神裂隙，拓展了民族启蒙话语的言说空间。

三、从文学的“化大众”到“大众化”

1942年10月，《国民杂志》刊载的“小说的内容与形式”的讨论引起了北平文人关于“文艺大众化”问题的反思。继而11月，上官筝在《中国文艺》发表《论文艺大众化之内容与形式问题》一文。该文结合1932年宋阳与止敬的“文艺大众化”论争，将文艺小说与章回小说的利用问题引申至建设新文学文艺大众化的深层思考，认为促进“文艺大众化”不仅有助于北平文学的重建，还有利于重振民众的民族精神。这意味着文学作品要以文学启蒙话语的传播为核心，既反映民众的“所需”“所求”，也教化民众的“所感”“所想”。在特殊的语境下，民族启蒙的政治倾向使“文艺大众化”的创作追求成为必然，文学作品的内容与形式改变了艺术性的审美追求而逐渐趋于通俗化，文学的启蒙路向也由“化大众”转变为“大众化”。

上官筝溯源20世纪30年代宋阳与止敬的“文艺大众化”论争，比较“文艺大众化”的不同理路和建设方略，结合北平文坛的现状探讨适于北平文学大众化的启蒙路向。宋阳从语言文字的改革谈“文艺大众化”的实施策略，反对旧小说式的白话，肃清文言的余孽，提出要运用浅近的叙述方法，融合外国的句法、各地的方言以及口语创造“现代中国话”，利用说书、小调、文明戏或是大众的颂诗等形式“提高大众文艺的程度”[13]。而止敬则认为，“技术是主，‘文字本身’是末”，他发现旧小说受到民众欢迎是因为动作的描写多、抽象的叙述少，且旧小说的内容包含大众固有的人生观，满足了大众的阅读兴趣。由此上官筝指出，止敬提出的“文艺大众化”立足点在于“感动大众”，从文学创作的价值导向上强调了文学创作的大众化追求。对于宋阳所谓的创造“现代中国话”的要求，止敬认为这不符合中国语言文字发展的实际，所以“新文言”（五四新文学的白话）可以作为大众化文学的工具。如果说止敬是从文学的内容上界定了大众化文学的价值导向，提出大众文学“要暴露黑暗和讽刺现实，继承五四运动以来的”[14]新文学精神，那么宋阳则从文学形式上探讨了大众语的创造对建设大众文学的意义。据此，上官筝认同大众文艺的重要价值，认为“大众化问题的核心是怎样使大众能整个地获得他们自己文学”[13]，这是进步论者共同关注的话题。这些进步论者主张大众文学要从量的积累实现“文艺大众化”质的飞跃，这里的“量”不仅指数量的增益，还关联着文学题材的广泛。大众文学的创作形式包括报告文学、历史演义、故事新编、外国文学改译、社会新闻改编以及民间文艺的脚本、唱词、歌谣等。对于大众文学的多元形式问题也引起了论争，其一是创造语言文字新形式的必要性，其二是借鉴旧文学创作方法的可行性。上官筝认为，文学内容与形式的改造取决于“大众”的意义范畴，实际上大众文学既指创作的大众也指阅读的大众，由此扩大了“大众”的范围，这就意味着大众文学为了满足各阶层人的阅读需求而拓展了文学的内容主题，尽管如此，大众文学也要有既定的创作原则。上官筝回溯五四时期周作人提出的“平民的文学”和“人的文学”，认为今日的文艺大众化路线就是继承了五四新文学的传统，要求文学脱离低级趣味，抵制封建思想，表现人的道德理想和精神追求，一定程度上体现了文学启蒙的化大众效用。然而，当民族危机上升为主要矛盾时，北平文人的屈辱、无奈、痛苦和挣扎内化为复杂的精神结构，此时发现自我、正视苦难、重振精神无疑成为他们复杂精神结构的共通意念。于是，他们借鉴五四新文学的启蒙理路“，人的文学”为他们提供了发现自我、抒怀苦难的表达方式。在民族启蒙的欲求下“，人的文学”由“表现民众”转变为“表达民众”的创作倾向，这就意味着文学作品的内容与形式要以民众的情感需要和接受能力为中心。可见，“人的文学”给予文艺大众化以宝贵的思想资源，同时北平文学的大众化启蒙方式也满足了民族启蒙的必然要求。

在沦陷区特殊的历史时空下，殖民意识形态与民族启蒙话语在明暗中较量，压制与反抗的共存增强了北平文学的韧性。而如何在殖民话语的冲击中坚守民族立场，如何在专制的政治语境下建立大众化的启蒙话语模式，如何在民众复杂的精神结构中寻找文学启蒙的突破口呢？北平文人面临着极大挑战，“文艺大众化”的推进绝非想象得那么简单。上官筝认为，解决文艺大众化问题应该“顾及主观的力量和客观的环境”，对此他论述道：

主观的力量可以改进客观的环境，同时客观环境也能够影响主观力量，我们要切实把握住问题的实践性，不能实践，便仍然是空想。[13]

严苛的政治环境让上官筝更关注主观能动性。“主观的力量”不仅表现出北平文人艰难挣扎的生存状态，还表达了他们对文学启蒙的决心、毅力以及勇气。在殖民意识形态的统摄下，五四新文学“化大众”的启蒙方式不仅不适于北平文坛对民族启蒙话语的发展要求，反而阻碍了文学启蒙话语的传播与救亡力量的凝聚。因此，北平文人借鉴五四新文学启蒙理路的同时，也在不断地对其进行反思和改造。由“化大众”到“大众化”的启蒙方式的转变不但反映了北平“新文学”建设的启蒙导向，同时还表现出对大后方、解放区文艺运动的关注和回应。“文艺大众化”在全国范围内掀起热潮，在“文艺大众化”的倡导下，不同的政治区域因其启蒙任务的不同而呈现出多元的文学景观。大后方、解放区的文人着眼于文学启蒙话语的宣传效用，文学形式问题成为大后方、解放区新文学建设的中心。相比之下，北平文坛似乎更关注文学创作的内容，在《国民杂志》的“小说的内容与形式”的笔谈中，文学的内容被置于新小说创作的核心，倡导文学内容的大众化、通俗化，进而淡化文艺小说的艺术性，缩短文学与民众的距离。上官筝立足于“文艺大众化”建设，强调了文学形式的重要作用，并由此提出了“两条纲要”：

（一）以现行的白话为工具，尽量使其接近口语，必要时并创造新词和新语汇。

（二）在形式上吸收旧小说的技巧，以适应大众的欣赏水准。[13]

上官筝认为，文学形式的丰富能促进广义大众化的实施，“文艺大众化的活动应该保有多元性的发展，应该以既有的新文言为活动寄托的主体，做彻底的大众化的尝试”[13]。于是，“两个纲要”从大众语的创造和旧形式的利用两方面开掘文学形式的大众化。五四运动时期推行的白话文（新文言）即是一次文学语言大众化的革新成果，文言的晦涩混同着口语的浅白使得“新文言”呈现出传统文言向大众话语转型的痕迹，然而“新文言”并没有彻底实现大众的话语模式，依然有被改造的空间。因此，宋阳提出创造“现代的中国话”，即融合各地方言、土语、口语以及新文言的浅易语言的表达形式。基于宋阳的观点，上官筝倡导创造“接近口语的新语汇”与旧形式的利用，间接认可了“旧瓶装新酒”的创作方法，一定程度上暗合了大后方、解放区的“文艺大众化”的启蒙理路。这不仅是沦陷区有识文人在文学上的回应，同时也表达了他们的民族求同心。

在沦陷区封锁的政治壁垒中，有识文人在身心的围困中百感交集，他们欲求打破封锁却又茫然无措。大后方、解放区的声音如同外界的一丝光亮，穿透了壁垒，向围墙之内传递着希望的讯息。然而北平文人危难的处境阻隔了与大后方、解放区的文学互动，于是这遥远的“回应”也随之在北平文坛的反思与改造中改变了“原貌”。当北平文坛被放置于抗战文学的视域时，有识文人的“回应”态度已远远超出其内容指涉的意义范畴，暗示出他们在特殊时空下的焦灼、渴望以及在民族求同心的促进下对日本殖民意识形态的反戈。如果说《国民杂志》关于“小说的内容与形式”的笔谈是先导，那么《中国文艺》则将“文艺大众化”问题带入了启蒙文学的深层思考，上官筝的观点潜隐地对大后方、解放区倡导的“文艺大众化”作出了回应。尽管上官筝“文艺大众化”的呼吁并没有引起北平文坛的“波动”，但刊载该文的《中国文艺》却表现出启蒙的文学立场。

上官筝作为《中国文艺》的主编，其“文艺大众化”的创作追求并没有改变《中国文艺》的内容风貌，《中国文艺》依旧沿着“纯文学”的理路前行，然而它对“文艺大众化”问题的关注却是北平文坛文学期刊的鲜有之举。与其说是一个人带动了一个杂志，不如说是一个杂志对个人启蒙思想的韬晦。《中国文艺》自创刊起便致力于“新文学”的重建，在《中国文艺》文人共同努力下，文学启蒙话语的探索成为《中国文艺》“建设新文学”的核心，而上官筝对“文艺大众化”问题的探讨也在此找到了最适宜的土壤。1943年1月，《中国文艺》刊载了令狐氏的《小说普遍化——献给小说作家的年礼》，该文强调国民教育的普及和提高有助于推进“文艺大众化”的建设，同时对“新小说”的“大众化”提出几点建议：

1、内容要扩大取材，吸取生动的故事。

2、文笔轻快，免掉“翻译”笔法。

3、布局清楚明白。[15]

令狐氏认为，新小说要做到可“读”皆可“听”，而“听”则把评书的标准引申至小说创作的大众化标准中，不仅使新小说符合民众的接受能力，还要扩大新小说的传播范围，由此新小说从内容的大众化被推广至阅读群体的大众化，故而大众化跳出了文学内容与形式的局限，从文学影响力开掘它的启蒙价值。上官筝与令狐氏的两篇文章前后相继，但令狐氏对新小说大众化创作的具体思考却是对上官筝观点的补充和延伸，一定程度上显示出《中国文艺》文人对“大众化”问题的关注。与《国民杂志》相比，《中国文艺》对“文艺大众化”问题的探讨不但深入，还保持了延续，即便未能使北平文学的“大众化”达到实质性的突破，至少发出了文学启蒙由“化大众”到“大众化”的呼吁。这不仅是作家个人的观点，也关联着《中国文艺》文人的启蒙立场和文学态度。

在抗战救亡的欲求下，通俗文艺编刊社提出“旧瓶装新酒”的创作方法在大后方、解放区得到广泛的运用，强化了文学启蒙话语的宣传效用。于是，“旧形式的利用”问题引起了大后方、解放区文人的论争。这场文学论争既是一次思想整顿，也促进了文学启蒙的革新，使五四新文学的“化大众”的启蒙方式转变为抗战文学的大众化的启蒙需求。大后方、解放区的文学论争透过沦陷区的“铜墙铁壁”，引起了北平文人对“建设新文艺”的启蒙反思，《国民杂志》组织的“小说的内容与形式”的笔谈会首次将“旧瓶装新酒”的创作方法引入北平文坛。上官筝由文学内容与形式的讨论深化为“文艺大众化”的启蒙思考，继而令狐氏又提出新小说大众化的具体方略，由此表现出《中国文艺》对大后方、解放区“文艺大众化”问题的关注与回应。这不仅是对文学启蒙话语的深入探索，同时还关联着有识文人的民族立场与政治态度。可见，“文艺大众化”的深层意蕴即是北平文坛对民族启蒙“化大众”的注脚。

四、结语

北平特殊的政治语境非但没有泯灭有识文人对民族启蒙的欲求，反而在殖民意识形态的压迫下促进了其民族精神的自觉。他们不仅从五四新文学的启蒙理路攫取精神资源，还借鉴大后方、解放区的文学启蒙方式探索文学启蒙话语的建构，使北平文学呈现出“文艺大众化”的转向。北平文人从多元的民族文艺形式中汲取文学大众化的创作形式，强调中国文学的民族独立性，这既是有识文人对日本殖民意识形态的反戈，同时也是对民族凝聚力的真切呼唤。即便北平文坛的“文艺大众化”讨论并未产生深远的影响，但有识文人对文学大众化的启蒙探索仍然值得人们深入地关注与思考。