王翚与查士标绘画风格之比较

曹兰婷，程波涛

（安徽大学 艺术学院，安徽 合肥 230000）

山水画发展到明清之际，文人画又进入到一个新的发展阶段。一大批文人画家及其作品相继问世，他们将作品的使命与担当融入进新的社会内容与审美情趣。陈传席先生在《中国美术简史》中将清初山水画划分为三大流派：“山水画大的势力有三股，分别为遗民派、自我派、仿古派。代表画家有‘四僧’‘四王’‘金陵八家’等，还有各种地方画派。”［1］各派画家由于所处的历史时代和生活遭际不同，在绘画创作主张及艺术风格上亦有所别。如“清初四王”中的王翚与“新安四家”中的查士标在笔墨语言、风格特征及画面意境上皆有一定的差异，对于认识他们的画风与同一时期山水画创作的个体差异无疑具有一定的积极意义。在《中国山水画史》中，陈传席先生对二人的绘画艺术品析为：“石谷（王翚）画构思精密，繁岭复峰，必须熟，生了就像小儿学画，没有情趣了。查（士标）画‘懒散’，‘荒寒’，不能熟，熟了则乱而俗，近于胡涂乱抹了，生则率，则超逸。”［2］473此外，金绍城在《画学讲义》里也曾云：“查梅壑平生得力处在‘生’，王石谷得力处在‘熟’。”［2］473二人作品一“熟”一“生”，风格迥异，各具面目。究其原因，两人风貌各异的艺术格调之形成，追根溯源无疑应与他们的生活蒙养、社会地位、艺术情怀、个人气质、时代环境以及当时的画坛风气、政治形势等密不可分。本文将对王翚与査士标的山水画风格形成之源进行比较与探讨，力求对二人的绘风异同有一个较为客观的认知。

一、二人生活蒙养之比较

对于一位画家而言，不同的人生际遇历练出不同的精神气质，不同的精神气质孕育出不同的艺术品位。王翚生于文化底蕴厚重的江南地区，出生时家境已经衰落，但是他的祖上四代皆擅画，有着良好的家学渊源。他年少便天资聪颖，勤勉好学，初习画时拜师张珂，后有幸结识王鉴，受其引荐从师于“四王”之首的王时敏门下，并得到真传。因王翚师法“二王”，勤学不辍，也有机会游历大江南北多地，饱览各地名家藏品及古人真迹，为以后的艺术发展奠定了坚实的基础。王翚习画初期受两位画坛名师的提携与指导，深谙传统画学之精妙与广博，更认识到山水画非一家一派所能包罗涵盖，从而为其之后的广师百家、博学约取的艺术观念，奠定了基础。正如他在《画跋》中所言：“已从师得指法，复于东南收藏好事家纵览右丞、思训、荆、董、胜国诸贤，上下千余年，名迹数二万种，然后知事理之精微，画学之博大如此，而非区区一家一派之所能尽也。”［3］因而其虽继承“二王”的画学思想，但又不为“二王”藩篱所囿。在之后的岁月中，王翚广师百家，集众家之长，终融于一家之体。相比王翚，查士标较少有贵人相助的机缘。他生于徽商之家，早年家道富足，过着衣食无忧的生活。少年时期，勤学善思，研习举业，立志在仕途上有所作为。因其天资聪颖，二十岁时便中秀才，之后愈加勤奋刻苦，当他正欲大展宏图之时，不料一场民族灾难悄然降临，明朝灭亡。查士标目睹了腥风血雨的屠杀和天崩地解的朝代更迭之后，仕途幻灭，托足无门，于是便“弃举子业，专事书画”［4］，二十多岁，离开家乡，从此开始了他潜心书画和游历山水的飘零生涯。虽然他与王翚都历经两朝，且二人皆学养俱佳，才情兼备。但由于查士标亲历了家族没落和社会变迁，他的内心深处饱含着苦痛悲恨的遗民情绪，同时也充满了对生命价值的思考与人生道路的重新选择。王翚在新王朝中则无过多改朝换代带来的心理上的痛苦，相反，他能够左右逢源，从布衣画家一跃跻身于当时画坛之首门下，生活相对安稳。因二人生活境遇方面的差异，心情意绪自然不同，这样当然也会影响到他们的绘画创作。

明代董其昌在《画禅室随笔》中写道：“字须熟后生，画须生外熟。”［5］可见“生”与“熟”早已成为一种艺术创作理念。所谓“生”，并非初学之生，是功力纯熟后，以“生”出之，从而别开生趣。所谓“熟”，也绝非甜熟和浮滑，是淡写轻描和广师百家后，形成的一种无生涩稚拙之气，并逐渐被主流画坛所普遍接受与认同的图式特征。王翚初学画时，处于一股“为世俗流派拘索，无繇自拔”［6］的画坛风气之中，幸而观览历朝历代名画真品，由于他的眼界相对开阔和在时代驱使下所形成的“使命感”，他的绘画因而不为世俗流派所囿，有着清新恬静的风格意蕴。王翚与其他仿古画家不同，他自身具备一定的才学见识与艺术修养，师古而不泥于古，自成一派。由于他突出的绘画成就引起了统治者的注意，而后受到重用成为服务于清朝皇室的御用画家。花甲之年，奉圣命主笔完成《南巡图》的创作，后因此画，得宠于朝，声名大噪。康熙皇帝对他分外赏识，赐题“山水清晖”四字，可见其当时备受恩宠。王翚是一个较为纯粹的职业画家，同时也是一位有类于“体制内”的画家，使得他既没有遗民之士的孤忠、节气，也没有高清之士超凡脱俗的闲逸气质。因此，他笔下的“熟”，多体现出的是一种和柔温顺、安分平和、不出己意的状态，这也是为了迎合朝廷喜好的无奈之举。然而，查士标画的“生”所隐含的生命寄托与文化幽意就并非如此。世人常言，弘仁只可有一，不可有二。梅壑（查士标）则具有可延续性与师从性。事实上，就绘画而言，其影响绵延至今，广为流传，并被同一时期和后期画家师法，原因是多方面的。就艺术影响来看，査士标的绘画直接影响到了后期的“扬州画派”与“海上画派”。近代大画家黄宾虹等人师法新安画派，也多是建立在查士标画风基础之上的，这些都足以证明他在后世山水画坛上的地位与影响。

查士标以布衣终老，一生萍踪不定，交游甚广。由明入清后，其思想心绪发生了极大的转变。 由“余儿时习字即以授，故余中岁之前书，全师宗伯，几能乱真”［7］，这一《山水》画册中的跋语便可看出，查士标自幼便学习书画，天资聪慧，悟性极高，家中书画藏品颇为丰富，这些皆为其后来的书画之路做好必要的铺垫。在经历江山易祚后，查士标逐渐对生活保持着一种被动的、消极的态度，他没有像同乡金声、江天一等抗清志士那样慷慨激昂奔赴沙场、正面抗清、以身许国，也没有像渐江、髡残等人一样遁守空门、伴青灯古佛。他所坚守的就是在入清后对仕途不再积极，而以遗民与清客的身份终生在诗文书画中消磨时日，聊以自适、自娱和自遣。查士标在清初十分严酷的政治环境中消极避世，不得不采取明哲保身的态度，这实为身不由己之策，可“人非木石可忘情”？面对着山河破碎、动荡不安的时局，他怎能不心伤落寞。查士标内心深处的隐痛愁苦实在无法与人诉说，只能和知己龚贤、孔尚任等遗民们以书画唱和，排遣忧愁。因此，他画中的“生”就是其性情本色的表达、心中意趣的自然抒发。查士标山水画中的荒疏之意与散淡之态，以及熟中求生的笔情墨趣，实则展现了其“无意为佳乃佳”和“风神懒散”［2］472的艺术状态。

二、二人笔墨趣味之比较

自晋以来，中国山水画逐渐进入到精神觉醒和自我探索的状态。唐有赋色浓丽的金碧山水，北宋有气势宏伟的全景式山水，南宋有“马一角、夏半边”的变化，元明时期山水画家们在笔墨程式、章法布局与意境传达等方面不懈探索，自然山水逐渐成为一种极具民族特色的绘画题材。不同时期的山水画家们在绘画中上呈现出具有时代特色的绘画风格，以手写心和追摹山水的气韵，传达他们心中的林泉之致。大多数画家先师法前贤，而后融古铄今，自成一派。

清初的王翚是仿古类画家的典型代表，他被后世画家评为山水画仿古的“集大成”者。“据统计，目前有著录的王翚山水画作品有374幅，仿古作品有263幅，约占总体的70%。”［8］可见其仿古作品数量之多。综观王翚的艺术生涯，可将其绘画道路分为三个阶段：早期以仿古入手，中期个人风格明显，晚期文人气息浓厚。他平生广览博阅，仿摹众家，尤以笔墨仿古见长，是山水画的集大成者。正如王时敏所赞：“集古人之长，尽趋笔端。”［9］113周亮工在《读画录》里评他：“仿临宋元无微不肖。”［9］113他自己也曾云：“每下笔落墨，辄思古人用心处。”［10］王翚早年创作是师法多家的，以董、巨为宗，又多效仿元四家乃至明代诸家。他所作的《仿巨然山水图》可以看出，以披麻皴法为主，天然灵动，笔墨沉稳，已得巨然之貌。随之有仿董源画作《庐山听瀑图》，全以披麻用笔作画，层层渲染堆叠，笔墨浑厚丰郁，清劲细密，墨气十足，颇俱董源之风，并题字“拟董北苑五墨法”。再有后期作品《仿董巨嵩岳图》等，皆存董源、巨然之遗韵。此外，又摹元四家，因其在笔墨上较董、巨更为苍润灵秀，且笔法丰富。在仿元四家作品中以仿黄公望作品居多，其中有《仿黄公望山水图》《仿子久富春大岭图》《仿富春山居图》等，可见王翚对子久笔墨研习与领悟程度之深。此外，王翚对王蒙的笔墨仿古也占很大比重，尤其是对其皴法及用笔方面进行临、仿。如《仿王蒙秋山草堂图》，画中主要运用牛毛皴法，用笔工整细密，用墨灵动自然，非善画者难以辨识。在《仿黄鹤山樵秋山读书图》中，王翚自题：“黄鹤山樵秋山读书图，林壑郁密，气韵浑古，得巨然之神髓。”［11］由此足以见得，王翚对王蒙笔墨的习承归源于巨然。对于元四家的笔墨，王翚将其融会贯通后，再化为己有，为己所用。总而言之，无论是对董、巨的仿摹，还是元四家或明诸家等，这些都为王翚后期的“熟”之笔墨奠定了基础。

清代画坛里，以渐江为代表的遗民派画家们，犹如气势磅礴的波浪奔涌而出，无声地倾诉着遗民画家心中的故国之思和亡国之痛，他们将这些情思与伤痛默默融汇于自己的山水创作之中，传递这一时代给画家所带来的特有情绪。查士标作为明代遗民画家，不仅年长于王翚，也较王翚有名。虽然两人年龄、阅历与对新朝廷的态度有所差异，但他们却结交甚好，类似的友情见证有很多，主要体现在二人诗书画的合作方面，例如，二人曾一同为友人笪重光作山水画《名山访胜图》，先由查士标画墨本江山，而后由王翚点染晕色，画面皴法丰富，轻淡松灵，既无查“生”又不见王“熟”，内容相得益彰，颇具潇洒气度和灵动浑成之姿，可见二人笔墨融合之默契和自然。查士标既取法“二米”，又汲取倪云林、渐江山水画之长，而且对赵孟、董其昌，以及沈周、文徵明、唐寅等诸家笔法都有所师承。从他的画作《拟米襄阳法山水》《仿米山水图》《云山图》等，皆可看到烟云缥缈、峰峦隐现的笔墨意象，由此也可见出米点山水对査士标表现雨中山水的影响。需要强调的是，査士标学米家山水最为动人，王石谷曾为他的画题画跋，称道他对于米家笔墨之精到吸取与灵动运用。查画师法云林，初视之其语言形式亦多有类云林之处，实则艺术风格与内蕴却有明显差异。以《仿云林雨山图》为例，画面所描绘的三段式构图：近景枯树几株，中景两处浅渚，远景山峦起伏，可以见得“倪画松秀明洁，查画则清劲明爽；倪画轻柔枯淡，查画却略显坚硬淹润”［2］472。查士标用其疏散秀润之笔进一步表现出“生”之超逸，虽学倪画，但笔墨却相反，这里既有时代原因也有画家社会处境的原因。他不仅融汇众家之长，且能化古为今，结合造化之趣，融画家情思，最终成就自身散淡超逸的美学风格。

三、二人社会身份之比较

社会环境与成长阅历是画家艺术风格形成的又一重要因素。在画家的艺术生涯中，其生存的政治环境、社会氛围以及社会交游等，皆对画家的创作心理产生直接的影响，对画家绘画格调的形成与变化产生直接的影响。王翚作为“虞山画派”的重要画家，他的艺术成就离不开个人不同阶段的交游经历。王翚四十岁前的早期画艺主要得益于娄东“二王”的教导与规训，同时，他与恽寿平、笪重光、吴伟业等文人、画家的交往也较为密切。在他饱览古人画迹以及与友人切磋画艺之际，留下《仿古山水图》《空山茅屋图》《大中观小》等画作，皆为较为中规中矩的早期佳作。王翚中年以后主要活动于金陵、扬州一带，与龚贤、周亮工、徐乾学等交往甚密。在此期间，王翚的眼界日渐开阔，人生阅历愈加丰富，绘画风格日趋成熟，这一时期创作出了《重江叠嶂图》《秣陵秋色图》等一批佳作，作品也不断受到达官贵人的青睐。一时之间，他跻身上流社会，成为当时商贾富豪家中的座上宾。他的好友恽寿平曾写道：“笔墨价重一时，海内趋之如水赴壑，凡好事家悬金币购勿得。”［12］可以见得其当时社会地位有多高。王翚经常以书画交友，画作请名家题跋，参加文人雅士集会，他通过满足不同阶层的艺术审美需求，来提升自己的社会声望。这既是他积极入世思想的具体表现，同时也是影响其绘画创作的客观因素。晚年之际的王翚更是“一登龙门，则声价十倍”［13］，亲自主笔完成《南巡图》后，使他的艺术以及人生走向了顶峰状态。对于出身世家的王翚而言，在京城受到帝王高官的欣赏，不仅可以获取丰厚的润格，还可以获得内心的优越感和成就感。从一幅到十幅，从扇面到巨轴，从水墨山水到青绿山水，从布衣画家到御用画家，随着王翚名声愈大，社会地位愈高，求画者越来越多，为了满足求画者的要求，他的作画内容越来越丰富，绘画技法也越来越熟练。画面中的“熟”气更为鲜明，其中，也难免有很多应酬之作，程式化的笔墨也随之逐渐出现。与此同时，他创作中旺盛的热情与静气会自然会有所减少。就整体而言，王翚基本还是能够坚持自己的艺术追求，不肯轻易懈怠笔墨。他孜孜不倦的创作精神，对后期虞山画派的画家乃至清一代的画家都产生了深远的影响。

由于查士标与王翚的社会地位和生活方式不同，从而使得他们的生活经历和艺术认知有一定差异，最终所追求的创作理念与艺术情趣亦有差别。查士标作为遗民画家，他的一生更多的是在漂泊流离和客居他乡中度过，他寄情笔墨，又经常为生计所困，直至晚年，生活才逐渐相对安稳一些。他的《种书堂遗稿》中记道：“我亦半生羁旅人，芒履青袍伴此生。”［14］好似在向我们倾吐他客居异乡的凄凉与苦楚。他的内心深处难免会交织着遗民心绪和清寒文士的心气，他长期游历和漂泊于“故国”的剩水残山之间，看淡了功名利禄，阅尽人世百态，尽情挥写意中的山川，寄命于书画之中，试图在笔底丹青中寻得心灵净地，晚年所创作的《桃花源图》，无疑是他心印的见证。进入满清王朝，查士标始终以“苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯”的态度，不与统治者合作，常年客居他乡，追求不受拘束的自在生活。在数十年萍踪漂泊的岁月里，结交众多的知己，如笪重光、王翚、恽寿平、龚贤、孔尚任等，此外，还与“新安画派”“金陵八家”“春江诗社”等书画派别相互交流唱和，或抒发良辰不再的感慨，或心怀故国之思，或发思古之幽情等。其中，与龚贤的交往尤为亲近，二人相处长达三十余年，皆以遗民自视，又以书画为寄，互相推崇，惺惺相惜。查士标好与友人谈艺论道、感悟人生，这也赋予其艺术创作上较为广阔的视野和超然的心境，使得其艺术效果迈向了更为深远的境地。查士标在扬州时，在画坛上已享有较高的声誉，前来求其书画者甚多，不乏有达官显贵。他不慕荣华，自甘淡泊，性情随意，他的题画诗中有：“山湾野岸白云多，任我扁舟放浪过”［5］77，“只与白云相伴侣，传人不独是功名”［15］26。这些诗句传达着查士标闲云野鹤的生活状态，同时也显现出其不拘小节、超凡脱俗的气质。此外，在对待大是大非的问题上，査士标还有着鲜明的个人立场。作为明遗民的一员，在清王朝统治下，他一生与功名地位保持距离，念念不忘心中的故国，安贫于陋室之中，清心寡欲。他的山水画作品《空山结屋图》《云林烟树图》中，都可以看出他笔下的山水景色，画中之景，皆为心之所指。画面中笔墨疏简，荒寒萧瑟，气韵超逸，“生”气十足。这种“生”，实际上可以视为一种“远”，一种避世的心远和一种逃离喧嚣的孤寂之境，更是画家内心的一种自我放逐，何尝不是一种对于新王朝的陌生感和一种对于旧王朝的深情眷顾的心呢？这种“生”之审美品味，看似为贬义，实则暗含赞美之意。在査士标“风神懒散，意境荒寒”的笔墨背后，折射出的正是画家孤独、落寞的心境，似乎在默默传达着这位遗民画家内心的凄苦、酸楚与无尽悲凉。而这种感觉正是王翚画面中所缺乏的。

四、结语

清代山水画是中国山水画发展史上一个不可忽视的重要篇章。这一时期，山水画派林立，表达方式多样，在一定程度上丰富了中国山水画的程式与内涵。其中，一批山水画名家脱颖而出，将王翚与查士标山水画的笔墨技巧与绘画语言进行比较，分析二人艺术思想与绘画风格的异同，无疑是有意义的。可以说，无论是王翚的“熟”之意趣，还是查士标的“生”之情致，都对后来的中国山水画家产生过不同程度的影响。他们两人的艺术情趣、笔墨语言运用以及达到的艺术效果，皆体现出同一时代不同画家的个人境遇、审美追求，凸显出画家创作的主体意识。而对画家画风异同的分析与比较，有助于进一步体认与释读画家艺术风格形成之源和审美理趣，从而使人们更加深切地感受和体认画家的思想情感与艺术追求，这对于认识画家其人、其作，乃至对于山水画的发展皆有积极意义。