钱钟书“理趣”说研究

孙 媛

（韶关学院 文学与传媒学院，广东 韶关 512005）

文学和哲学、宗教一样，都是对人生之谜和宇宙之谜的探问及解答，精神义理是其不可或缺的基本维度。但是，对于优秀的文学作品而言，精神义理往往并不是显现的存在，而是潜隐的存在。隐在性意味着精神义理处于作品结构的深层，是潜藏在形象世界背后的生命感悟。其中所蕴含的哲理内涵和形而上意义可以被朦胧地感受和领悟到，但不可能被完全把握住，更不可能经由逻辑语言清晰地表述出来。在钱钟书的理论视域中，中国古典诗学范畴“理趣”所强调的即是这种可意会而不可言传的隐在义理。

作为深谙中西文学肌理的一代鸿儒，钱钟书敏锐地意识到了“理趣”作为诗学范畴的重要意义。在他看来，虽然“理趣”一词“早见于释典，如《成唯识论》卷四论‘第八识’：‘证有此识，理趣甚多’……初与文艺无涉，宋人如包恢《敝帚稿略》卷二《答曾子华诗》：‘状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然’。”［1］1809“李耆卿《文章精义》称朱子三百篇后一人，其诗‘音节从陶、韦、柳中来，而理趣过之’。”［2］557但是，在长期的诗学发展中，“理趣”渐渐脱离了“释典”和“状理”的束缚，演变成了和“理语”相对的诗学审美范畴：“沈德潜始以‘理趣’‘理语’连类辨似……《国朝诗别裁·凡例》有云：‘诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。’”［1］1810钱钟书认为，“理趣”与“理语”的辨析可谓是“分剖明白，语意周匝”［2］557，与之异曲同工的是清代文人纪晓岚对“禅味”和“禅理”的辨析：“乾隆三十六年冬，纪晓岚批点《瀛奎律髓》，卷四十七《释梵类》有卢纶、郑谷两作，纪批皆言：‘诗宜参禅味，不宜作禅语’；与沈说同。”［2］557而沈德潜（字归愚）等人之所以能够做出这种明白的辨析，多半是因为受了《沧浪诗话》的影响。严羽《沧浪诗话·诗辨》篇有云：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理，所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”［3］134在钱钟书看来，“沧浪所谓‘非理’之‘理’，正指南宋道学之‘性理’……曰‘非理’，针砭濂洛风雅也……”［2］555严羽强调“非理”，是为了纠正朱熹、周敦颐、邵雍、程颐等理学诗人重义理说教、轻审美情韵的诗歌创作倾向，并不是要抹杀义理自身的价值。对于诗歌文本而言，精神义理的重要性不容忽视，只不过，诗歌文本中的义理不应表现为“涉理路”“落言筌”的显在理语，而应该化作“不涉理路，不落言筌”的隐在理趣。“归愚标‘理趣’之名，或取《沧浪诗辨》‘诗有别趣，非关理也’语，未必本诸耆卿。”［2］557如此，钱钟书就在严羽的“诗有别趣……不涉理路”和沈德潜的“诗……贵有理趣”之间建立起了承接关系。在他看来，“理趣”也好，“别趣”也罢，所强调的都是诗有别于非诗的本体特征，而“理趣”和“理语”的区别即是诗与非诗的区别。

为此，在《谈艺录》《管锥编》等诗学论著中，钱钟书以严羽、沈德潜等人的论述为基点，结合中西诗学思想，从成立基础、表现方式、审美效果三个方面深入阐释了“理趣”和“理语”的区别，在中西互证的理论视域中全面凸显出了“理趣”作为诗学范畴的重要意义。

一、“理趣”的成立基础

就成立基础而论，诗之“理趣”的产生以“心物两契”“妙合而凝”［2］572为前提；“理语”则建立在理学家“以为常道可道”［2］574的认识上。

理学家“以为常道可道”，喜在诗中充当代言者，彰显天地万物中潜藏的宇宙人生道理。北宋邵雍（字尧夫）和明代陈献章（世称白沙先生）都在诗作中表达过这种认识：“尧夫诗曰：‘天且不言人代之’，白沙诗曰：‘天不能歌人代之’。”［2］574在邵雍等理学家看来，万事万物均有道，圣人通晓天时人事，能够“以一心观万心，一身观万身，一物观万物，一世观万世”［4］489，自然也就能够“以心代天意，口代天言，手代天工，身代天事”［4］489，诗歌创作即是圣人代天发言的一种方式。强烈的言道意识使很多理学家的诗歌被直白外露的理语所充斥，缺少回味，艺术性不足：“《濂洛风雅》所载理学家诗，意境既庸，词句尤不讲究。”［2］575钱钟书显然并不赞同诗人持有“以为常道可道”的观点和过于强烈的言道意识。在他看来，道不可道，诗歌文本并不排斥“道”，但是，“道”并不能在诗中化作理语被直接道出，只能弥散为无法把捉又无所不在的“理趣”。

从钱钟书的相关论述来看，“理趣”之“理”并不是直接表述的“理”，而是与物交融的“理”：“若夫理趣，则理寓物中，物包理内，物秉理成，理内物显。赋物以明理，非取譬于近（Comparison），乃举例以概（Illustration）也。”［2］572“心物两契”“妙合而凝”是“理趣”滋生的基本条件：“或则目击道存，惟我有心，物如能印，内外胥融，心物两契；举物即写心，非罕譬而喻，乃妙合而凝（Embodiment）也。”［2］572那些将物视为诠释理的譬喻、借物说理的诗歌文本不足以产生“理趣”，诗之“理趣”源自心与物的自然契合。沈德潜在《说诗晬语》中指出，杜诗中“水流心不竞，云在意俱迟”等句“俱入理趣”［2］556-557，钱钟书十分赞同这种说法，认为“少陵之‘水流心不竞’”等语和“常建之‘潭影空人心’”“太白之‘水与心俱闲’”［2］563一样，“均现心境于物态之中，即目有契，着语无多，可资‘理趣’之例。”［2］563具体而言，“吾心不竞，故随云水以流迟；而云水流迟，亦得吾心之不竞。”［2］572心绪宁静，故所见水流皆缓，云行亦舒——“此所谓凝合也。”［2］572在他看来，“理趣”固然离不开理与物的结合，理与物的结合固然可以经由“举例以概”“赋物以明理”的方式实现，但是，这种结合必须建立在心与物的沟通交融上。心物一旦“妙合而凝”，物就不再是抽象哲理的载体，而是主体心灵的对应物，主体在面对物时，就会自然而然地产生“即目有契”之感，诗之“理趣”就融合在对这种“即目有契”之感的抒写和表现当中。“即目有契”之感是一种复杂微妙的生命感受，很难被凝定为直白外露的理语，只能体现为富有暗示意味和神秘色彩的理趣。

心物之间的相互契合、“妙合而凝”是“理趣”滋生的基本条件，但是，对于相互契合、“妙合而凝”的心物关系，中西诗学却有着各自不同的理解。钱钟书曾谈到，在西方诗学中，“状诗人心与物凝之境，莫过华兹华斯”［2］579。据柯勒律治（Coleridge）《文学传记》（Biographia Literaria）所载，华兹华斯（Wordsworth）在《游记》前言中指出：诗人的心灵感受应该适应外部世界，外部世界也应该适应人的心灵感受（“How exquisitely the individual Mind…to the external World is fitted：—and how exquisitely，too…the external World is fitted to the Mind；and the creation…which they with blended might accomplish”）［2］579。钱钟书认为，在对待物我关系时，华兹华斯等西方浪漫主义诗人显得过于“著力用意”［2］579，他们不仅想法设法地将自然景物发展为自我情怀的承载物，而且有意地强化了自然景物提升人类精神的工具化使命。如华兹华斯在《移开书桌》（The Table Turned）一诗中就明确提出，大自然中蕴含着无穷的智慧，理应成为人的老师。相形之下，尽管中国古代也不乏有将自然视作“安身立命”之本、“进德悟道”［2］579之途的认识，如南朝谢庄用“风月景山水”［2］579五字为儿子起名以明己志的做法，“陶渊明闻田水声而叹为‘胜吾师丈人’”［2］579的感慨均属此例。但是，就总体而言，中国文人在处理物我关系时，“初不若西方浪漫主义诗人之著力用意”［2］579。最初的“吾国诗人”不是刻意从自然中挖掘智慧和道理，而是畅心惬意地悠游于山水之间，“吟风弄月，涉目怡情，幼舆之置身邱壑，《世说·品藻》又《巧艺》。简文之会心濠濮；《世说·言语》。烟霞逸兴，山水清音，过而不留，运而无积”［2］579。他们深受庄子“天地与我并生，而万物与我为一”［5］思想的影响，认为个人的生命情感体验和浩大深宏的宇宙天地之间有着本然的一致性，只须放开怀抱，回复本心，便可与天地精神往来，与宇宙声息共动，抵达本真圆融的化境。当这种化境来临之时，“道”就会如其所是地从有限的笔墨中自行绽出，如花开花落，自有定则。在相当长的历史时期里，中国诗人都是以这种“不若西方浪漫主义诗人之著力用意”的自然态度理解心物关系的，“惟宋明理学诸儒，流连光景，玩索端倪，其工夫乃与西土作者沆瀣一气。”［2］579

显而易见，钱钟书更为赞同的是中国古典诗人理解相互契合、“妙合而凝”的心物关系时所持的自然态度。在他看来，这种自然态度才是决定诗歌能否产生“理趣”的关键因素。有这种自然态度作底，即使创作主体是深谙佛理的僧人，其下笔时也能够脱离“专为理语”［2］560的“释理”窠臼，作出富于理趣的“诗人之诗”［2］560。譬如，“《古今禅藻集》所辑自支遁以下僧诗”虽然都是“释子之诗”［2］560，但是并不尽为“释理之诗”［2］560，其中的佳作“即是诗人之诗”［2］560。“齐己、贯休、惠崇、道潜、惠洪等”［2］560以诗闻名的僧人，虽然身在佛门，但是其诗中所彰显的是“风月情”而非“蔬笋气”［2］560，理解心物关系时的自然态度决定了他们“貌为缁流，实非禅子，使蓄头加巾，则与返初服之无本贾岛、清塞周朴、惠铦葛天民辈无异”［2］560，“亦犹邵尧夫能赋‘半记不记梦觉后，似愁无愁情倦时。拥衾侧卧未欲起，帘外落花撩乱飞’；程明道能赋‘不辞酒盏十分满，为惜风花一片飞’，又‘未须愁日暮，天际是轻阴’；吕洞宾能赋‘草铺横野六七里，笛弄晚风一两声。归来饱饭黄昏后，不脱蓑衣卧月明’……虽皆学道之人，而诗不必专为理语。”［2］560

二、“理趣”的表现方式

就表现方式而论，诗之“理趣”意味着“理之在诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味，现相无相，立说无说”［2］569；“理语”则“涉唇吻，落思维”［2］563，斧凿之痕过于明显。

在《谈艺录》中，钱钟书将中国古典诗论中透露出来的“理趣”观和德国哲学家黑格尔的理念论并置一处，使其相互比照相互映发，共同凸显出理趣“无痕有味”［2］569的表现特征。

南宋文人罗大经的《鹤林玉露》卷八围绕着杜诗谈到了自然景物和精神义理的融合问题：“杜少陵绝句云：‘迟日江山丽，春风花草香；泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。’上两句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。”［2］564在罗大经看来，“大抵古人好诗，在人如何看，在人把作什么用”［2］564-565，“迟日江山丽，春风花草香”隐含着天地万物无不生气盎然之意，“泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”隐含着天地万物无不适性而生之理，这些诗句和杜甫的“水流心不竞，云在意俱迟”、郑獬的“野色更无山隔断，天光直与水相通”、石延年的“乐意相关禽对语，生香不断树交花”等写景诗句一样，既具有景物之美，又富于思理之妙，“只把做景物看，亦可不把做景物看。”［2］565钱钟书由此生发开去，指出“以理入诗”所追求的是“理趣”而非“理语”，诗中之理既不同于“‘太极圈儿’‘先生帽子’”，又有别于“子才所举修齐之格言”［2］565，在诗中堆砌规诫格言的做法并不足取，不着痕迹地将思理融于景物之中的做法才是实现“理趣”的正确方式：“程明道《秋日偶成》第二首云：‘道通天地有形外，思入风云变态中’，乃理趣好注脚。有形之外，无兆可求，不落迹象，难著文字，必须冥漠冲虚者结为风云变态，缩虚入实，即小见大。具此手眼，方许诗中言理。”［2］566为了说明这一点，钱钟书举朱熹的《春日》和杨万里的《雨霁》为例，认为朱熹“等闲识得东风面，万紫千红总是春”虽然富有哲理内涵，但是其中所表现出来的“理趣”已经“大异于‘先天一字无，后天著工夫’等坦直说理之韵语矣”［2］566；只不过，此诗句比起杨万里的“不须苦问春多少，暖幕晴帘总是春”来仍略逊了一筹，因为后者“较朱子‘万紫千红’语不着色滞相”［2］566。和朱熹诗比起来，杨万里诗中所蕴含的精神义理更隐蔽，更不露痕迹，也就更能够和所写之景浑融一体。在钱钟书看来，精神义理融于所写之景所造成的“理趣”与禅和文字相融的情状颇有神似之处：“僧达观撰惠洪《石门文字禅序》曰：‘禅如春也，文字则花也。春在于花，全花是春。花在于春，全春是花。而曰禅与文字有二乎哉。’”［2］568

在钱钟书所创辟的话语空间中，精神义理和诗中景物的关系、禅与文字的关系完全可以成为理解黑格尔理念论的参照系：“余因悟黑格尔所谓实理（Idee），即全春是花、千江一月、‘翠竹黄花皆佛性’按此司空曙《寄卫明府》诗。之旨，以说诗家理趣，尤为凑泊。”［2］568-569黑格尔将理念视作概念与实在的统一体，“黑格尔以为事托理成，理因事著，虚实相生，共殊交发，道理融贯迹象，色相流露义理”［2］569。这一认识与中国古代诗学思想所昭显的理趣观相互映照，“取此谛以说诗中理趣，大似天造地设”［2］569。二者所昭显的，都是理和诗的“冥合圆显”［2］569关系：尽管作品中所蕴含的义理极其深广，但是，作品的具体行文却并不涉及义理本身。精神义理之于语言文字和形象世界，如同盐溶于水，决定是有，不见其形，对人生的具体感悟和价值判断已经隐去，留下的只是鲜明持久的审美感受。李白的“花将色不染，心与水俱闲”，常建的“山光悦鸟性，潭影空人心”，朱湾的“水将空合色，云与我无心”等诗句都是理和诗“冥合圆显”的典范，“皆有当于理趣之目”［2］557。对于文学作品而言，精神义理的最佳表现方式即是这种“体匿性存，无痕有味”的“理趣”。一旦理胜于词，便会沦为“涉唇吻，落思维”的“理语”。

在钱钟书看来，“理语”的斧凿之痕过于明显，虽然出现在诗歌行文之中，但是却终因缺少诗趣而无法真正融入诗的审美境界。王维的“山河天眼里，世界法身中”，孟浩然的“会理知无我，观空厌有形”，刘中山的“法为因缘立，心从次第修”，白居易的“言下忘言一时了，梦中说梦两重虚”，顾逋翁的“定中观有漏，言外证无声”，李嘉祐的“禅心起忍辱，梵语问多罗”，卢纶的“空门不易启，初地本无程”，曹松的“有为嫌假佛，无境是真机”［2］557等诗句均属此列，它们和“人心道心之危微，天一地一之清宁”［2］562一样，都只能算是“理语”：“虽是名言，无当诗妙，以其为直说之理，无烘衬而洋溢以出之趣也。”［2］562如果诗歌被专注于“直说之理”［2］562的“理语”所充斥，那么非但无法借助审美感染力达到预期的说理目的，反而还可能会形成理障：“胡元瑞《诗薮内编》卷二谓：‘禅家戒事理二障，作诗亦然。苏黄事障，程邵理障。’”［2］558在中国文学史上，玄言诗和道学诗是为“理语”甚至“理障”所扰的两大诗歌创作潮流。玄言诗始自“晋宋之玄学。如孙兴公诗，不论哀逝赠友，必以‘太极’‘太朴’‘太素’‘大造’作冒，真来头大而帽子高者；董京《书壁》之咏两仪刚柔，苻朗《临终》之赋四大聚散。张君祖《咏怀》、庾僧渊《赠答》，数篇跳出，稍有滋味”［2］558。对于玄言诗人喜用抽象理语讲说玄思的倾向，钟嵘在《诗品序》中曾进行过毫不留情的批评：“贵黄老，尚虚谈，理过其词，淡乎寡味”，“平典似道德论”［2］558；檀道鸾在《续晋阳秋》中也发出过由衷的感慨：玄学大兴，“诗骚体尽”［2］558。道学诗源于“宋明之道学。尧夫之《打乖》《观物》，晦菴之《斋居》《感兴》；定山、白沙，诗名尤著。而《丹铅总录》卷十九亦讥之曰：‘《传灯录》偈子，非诗也。’”［2］558

三、“理趣”的审美效果

就审美效果而论，富于“理趣”的诗歌“有余不尽”［2］562；流于“理语”的诗歌“意尽言中”［2］556。

钱钟书曾结合沈德潜关于禅理禅趣的言论谈到了“理语”和“理趣”、“意尽言中”和“有余不尽”的区别：“诗贵有禅理禅趣，不贵有禅语……宋人精禅学者，孰如苏子瞻？然赠三朵花云：‘两手欲遮瓶里雀，四条深怕井中蛇。’意尽言中，言外索然矣。”［2］556“两手欲遮瓶里雀，四条深怕井中蛇”以禅佛之语直接入诗，言与意之间是一对一的指涉与被指涉关系，缺少言外之意和味外之旨，自然也就不具备丰富的潜在可能性和说不尽的神秘意蕴。相形之下，“王右丞诗不用禅语，时得禅理”［2］557，“行到水穷处，坐看云起时”，“松风吹解带，山月照弹琴”等诗句“皆能悟入上乘”［2］556，“言外有余味耶”［2］557。在“悟”的瞬间，诗人与天地万籁融为一体，进入色相皆空、心止如水的澄明之境，真正倾听到了宇宙间深沉微渺、流转不居的生命节奏和自然律动。这种节奏、律动渗透于诗歌文本的字里行间，灌注于诗歌文本的形象世界，在幽远动人的审美意趣中若隐若见，诗歌不见“理语”，却富“理趣”。行云流水、松风山月蕴含着有待参悟和解会的真如妙谛，却并不会固定地指向任何一种玄奥的禅理。言与意之间的非固着关系滋生出意的潜在复杂性，这种潜在复杂性可以全面拓展行云流水、松风山月的内蕴意味，生成一种意在言外的意义传达方式和“有余不尽”的文学审美效果。

在《谈艺录》中，钱钟书对“有余不尽”作过这样的解释和说明：“所谓有余不尽，如万绿丛中著点红，作者举一隅而读者以三隅反，见点红而知姹紫嫣红正无限在。”［2］562有限的语言和形象中蕴含着无限的意义生成可能性，“言之不足，写之不尽，而余味深蕴”［2］562，这不仅是言情写景之道，而且也是营造理趣之道：“举万殊之一殊，以见一贯之无不贯，所谓理趣者，此也”，“理趣作用，亦不出举一反三。”［2］562为了实现举一反三的效果，“理趣”首先需要做到的就是“不使篇中显见”［2］563。只有在“不使篇中显见”的前提下，“理趣”才能激发读者的想像，实现“有余不尽”的审美效果。文学文本中丰富复杂的隐在意味和神秘特质亦由此而生。

要做到不使“理趣”于“篇中显见”，实现“有余不尽”的审美效果，诗语就需要以有限的形式暗示无限的思想和情感。正如叶燮在《原诗》中所阐释的那样，“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”［6］“理趣”审美效果的生成离不开文学语言的介入，直白的陈述和一览无余的叙说是“理趣”的天敌，因为，这种做法会严重限制形象世界的延伸和思想情感的拓展。“理趣”诉诸的不是读者的感官而是读者的想像，只有充分发挥文学语言间接性审美特质的长处，以有限的语言激活读者无限的想像，“理趣”才可能实现“有余不尽”的审美效果。在《谈艺录》中，钱钟书结合中西诗学思想谈到，具有模糊性和暗示性特征的文学语言所营造出的似隐如显、如幽非藏的诗境，往往更能够激发读者的想像，使其在想像中体会到“有余不尽”的美感：“魏尔兰比诗境于‘蝉翼纱幕之后，明眸流睇’（C’est des beaux yeux derrière les voiles），言其似隐如显，望之宛在，即之忽稀，正沧浪所谓‘不可凑泊’也。”［2］679在钱钟书看来，法国诗人魏尔兰、古罗马诗人提雅尔、英国诗人赫里克、奥利地诗人霍夫曼斯塔尔所设定的“面纱后之美目”“玻璃后葡萄”“水晶中莲花”“花园围以高篱”［2］680-681等种种譬喻都是为了强调文学语言的朦胧含蓄，以及由此而生的不尽之意，其要旨与中国古代诗论中采纳的“朝行远望青山，佳色隐然可爱”“水底山”“镜中花、水中月”［2］680-681等譬喻颇为类似。为了维护文本意蕴的朦胧神秘，写作不宜太过逼真，应该充分发挥非确定性语言的含糊之美和暗示功能，半遮半掩，若明若暗，给读者留下足够的想像空间和回味余地。需要注意的是，钱钟书所强调的语言表现的非确定性并不是无限制的非确定性，而是以鲜明审美效果为内核的非确定性。在钱钟书所创辟的话语空间中，宋人刘辰翁的“欲离欲近”［2］682说所昭示的，就是语义内涵的模糊性和审美效果的鲜明性之间相辅相成、共生互动的辩证关系。那些被虚化和模糊化的词语虽然失去了清晰的内涵，但是其在拓展艺术想像、丰富文学意味、强化审美感受方面却表现出了更为强大的功能。对于这种强大功能，钱钟书曾征引中西诗论予以充分的说明：“儒贝尔（Joubert）尝云：‘佳诗如物之有香，空之有音，纯乎气息’……又曰：‘诗中妙境，每字能如弦上之音，空外余波，嫋嫋不绝。’……正沧浪所谓‘一唱三叹’，仲昭所谓‘味之臭、响之音’也。”［2］682

四、小结

从钱钟书的诸多诗学言论来看，在文学审美意蕴的生成过程中，摆脱显在理语、追求隐在“理趣”是至关重要的一环，“不涉理路，不落言筌”的“理趣”可以使作品昭显出丰富复杂、幽深微妙的内在意蕴，而有余不尽的审美意味就产生于这种丰富微妙的内在意蕴之中。围绕着“理趣”这一理论话题，钱钟书建构起了中西互证的话语空间，不仅从成立基础、表现方式、审美效果三个方面对“理趣”进行了深入的阐释，而且借助中西话语的相互比照和彼此映发全面凸显出了其作为诗学范畴的重要意义，使这个中国古典诗学范畴焕发出了新的光彩，拥有了更为普泛的诗学价值。