全球语境与地方视域的三明诗群

卢 辉

（三明市广播电视台，福建 三明 365000）

20世纪70年代，一批文艺青年“下放”到福建三明，其中就有著名诗人蔡其矫。他与来自全省各地的周美文、范方、刘登翰等人，召集了当地一批文艺青年，写诗歌，谈理想，形成了浓厚的诗歌创作氛围。随后，他们与北京“今天”诗人们一起，参与新诗潮的探索与实践。三明诗群由此萌发，逐渐形成一个地缘诗歌美学部落。

一、三明诗群的生成背景与发展概况

1985年，现代诗的浪潮呈强劲之势，范方主动联络为现代诗“摇旗呐喊”的孙绍振等作为顾问，发起成立三明大浪潮现代诗学会，吸收了首批会员45人，三明诗群就此宣告成立。随后，一个指导三明诗群的美学主张 “大时空、大心境、大技巧”由莱笙执笔完成，三明诗群有了自己诗歌写作的理论纲领。这个理论纲领有三个明确：明确时空，明确心境，明确技巧。时空是表达的源头，心境是表达的过程，技巧是表达的实现。具体来说，时空是文艺创作活动的起点与落脚点，是文艺家永远的修为，无论是文学家还是艺术家，都不能没有时空定位。“大时空”，就大在内心的自由无限，一个时间可以容纳无数空间，一个空间可以存储无数时间。心境是文艺创作的构思状态，一头连着时空，一端接着技巧。“大心境”是一门内省的文艺创作功夫，只要进入天人合一，就能够求得大心境。“大技巧”强调的是全面掌控了艺术表达技法，然后把全部技法都忘掉，忘却之后再来创作，这就是技巧的无为运用。这样的追求可以使创作表达从刻意中摆脱出来，实现返璞归真。因此，所谓“大时空、大心境、大技巧”，说的就是一种美学自觉。

从1986年到1990年，三明诗群以穿越时空的大视野，以海纳百川的大胸襟，以天人合一的大气魄，先后参与了由 《诗歌报》《深圳青年报》联合举办的中国现代诗大展以及中国实验诗集团显示大展。三明诗群在汉语诗歌史上无疑具有重要地位，尤其是以1986年为标志的第三代诗歌运动成了三明诗群集体登场和狂欢的舞台。在1986年至1990年的中国现代诗群体大展中陆续登台亮相的诗人有范方、黄莱笙、萧春雷、叶卫平、灵焚、鲁萌、崔晟、吕纯晖、钱斯平、李仕淦、黄静芬、赖微、昌政、卢辉、连占斗、潘宁光、皇阳、张天培、陈玉叶、阿满、鬼叔中等。

“当电子资讯在后工业社会中取得霸权，必然强化了这个社会的时代特色——强大的复制能力，迅速的传播方式，生产力大增，商业消费导向的决定影响力。”[1]（P53）进入 21 世纪，网络时代的生活碎片化、阅读碎片化、创作碎片化成为一种不可避免的趋势。创作者的内心被切割，完整的生活空间变得支离破碎，鼠标代替笔头，人心的浮躁显而易见，诗歌写作和诗歌生态发生了不小的变化。尤其是“数据化”的空间，诗歌创作的文字质地与言说机制发生很大改变，文字的随机性与言说的松散化让不少三明诗人产生“不适应”状，尤其是全球泛意识与时尚化的涌入，开放与保守，激进与守候成了两端的对垒。一边是繁杂、喧哗、多样的诗歌景象；另一边是观望、守身、苦吟的诗歌情景，二者对峙，前者愈盛，后者守身。至此，诗歌运动和诗人群体被无限张扬的网络世界所取代。随着全球语境的技术张扬远胜于精神疆域的特殊性，任何艺术门类“被技术”“被时尚”“被数据”的仿真式“全球语境”势头强劲，一方面是对诗歌个体写作的压抑，另一方面又是对诗歌个体写作的“逆袭”。如何突围，是坐而观之，还是起而振之？三明诗群以“诗三明论坛”为据点，吸纳百川，从容应对；直面现状，兼收并蓄。大家更多地将诗歌视线投射到碎片化的生活现场，也就是现实的 “冷风景”当中。同时，三明诗群不忘汉诗青瓷孤品的属性，不降诗歌写作难度，不忘“大时空、大心境、大技巧”的美学主张，即使面向日常景象与现实“冷风景”，三明诗群仍然在“多元维度”中让“三大”美学主张进行合理的“变奏”，尤其是对与古典意境相去甚远的、看似无“诗意”的场景与生存语境进行重新命名与挖掘，进而获得了在 “三大”理论基础上的地方视域与现代经验，拓宽了时空与心境、言说与技巧的境地。应该说，面对网络时代，三明诗群的群体写作，从题材、语言、言说方式上都极力回避“日常化”的浸染，不溺于琐屑的生活细节，努力超越和拒绝这些琐屑的日常生活所形成的强大惯性。当然，三明诗群整体上与日常“隔离”并非向诗坛表明“大时空、大心境、大技巧”的美学主张的“洁身自好”，恰恰相反，在三明诗群中像陈小三、叶来、沈河、蚂小回、张漫青、南方狐、钱斯平、昌政、张广福、马兆印、上官灿亮、鬼叔中、唐朝白云、连占斗、潘宁光、高漳、聂书专、颜良重、离开、连山、惭江、关子、陈玉荣、青黄、张勇敢、李运锋、巫仕钰、杨朝楼、叶建穗、大畜、李新旺、寒江雪、卢辉等诗人，他们在梳理和整合“日常经验”之后，大胆联通全球语境与生存语境，即历时与现时共存、碎片与整体互补、普世与生命粘连、存在与精神共鸣，形成了在日常之外的地方视域与精神气象。

二、三明诗群的地方视域

“人类发展到今天，生存空间变得小了，思维空间变得大了。”[2]（P2）“全球语境”对三明诗群而言，它的恒久性远胜于时效性，它的绝对性远胜于相对性，它的生态性远胜于同质性，它的流动性远胜于固化性，它的终极性远胜于参照性。因此，全球语境应该是一种自觉的、持续的、原生的、多样的物质财富和精神财富所显露的美好的姿态或生动的意态，它远离短暂的、人为的“大一统”的物质财富和精神财富。在这个基点上，不管是全球语境的地方经验，还是地方经验的世界表达，不管是全球视野的地方主义，还是地方视域的普世情结，一句话，全球与地方、共性与个性都是在特定空间、特定地域互为转化、互为补充的“交接点”。在这个点上，就是“空间地域”与“心理时长”、“精神疆域”与“思想维度”之间的交融。就以三明诗群来说，作为地方视域的诗歌群体，地缘的存在就是一种人缘、文缘、血缘关系的存在，就是一种诗人与地方、自然、社会、时代、历史血浓于水的关系。以范方的诗歌《静夜思》为例：

把窗外的月光一瓢一瓢泼在墙上

静听墙上

水声如潮

把窗前的鞋子摆来摆去摆成船

月在床前

人在潮头

作为三明诗群的领军人物，范方的地方视域，既是地方的，也是世界的。说它是地方的，因为他的作品，字字句句都“烙”下了地方的风土人情，有着地方的气象与气场；说它是世界的，因为他的地方经验常常衍生出普世情怀、人间道义、星球意识和全球佳话。可以这样说，范方在中国古典诗歌与现代诗歌的交汇点上，找到了他自己成功的写作路径。范方的风格应归入包孕与峻峭。包孕即指他生命的情态(包括生命的悲苦压抑)经常处于蓄势待发，或引而不发，不是直泻式的表达而是内聚内敛。峻峭，峻指他的语言精工；峭指他的运思过程不时出现 “转弯”“突变”动能(势能)，用台湾现代诗的术语叫“逆挽”。应该说，范方是属于苦吟诗人，总是反复锤打锻炼。他的峻峭，像溶洞的钟乳石，经水滴的积淀磨蚀而起峭拔，尤其是他的 “时空转换”与“心理时长”总能巧妙地穿插在一起，给人一种天地一方、不分彼此的“共时性”。他构建的“时空”是很奇特的，就像中国笔墨画一样，一推一抹、一点一捺都不是简单的位移，而是一个“有意味”的形式空间，与古典诗有异曲同工之妙。比如古典诗“枯藤老树昏鸦/小桥流水人家”（马致远《天净沙·秋思》），这是很典型的“空间位移”的跳跃，这些跳跃的意象“成就”了马致远《天净沙·秋思》的动感与廓大。范方的诗也是这样，他诗中涉及的物，大多是静物，所用的词，不少是名词，读者却能在他的名词里一次次感受到他对万事万物的“命名”，对万事万物的“启动”。的确，与范方一样，在三明诗群里不少诗人学有榜样，昌政的诗也有这样的特点。他诗歌的每一个物象都有一个特定的“空间”，都能指向一个有意味的“形式空间”，如《养生》：

养鸟之人

养的其实是翅膀 以及会飞的

远方

“中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。”[3]（P50）站在“功能、关系、韵律”这个基点上，昌政所写的对象强调的是功能化，也就是他所选择的对象的“显神”功能。昌政所涉及的实体，大多是具有隐喻性的实体，因而，以实化虚是昌政写禅诗必备的写作武器。也就是说，昌政的实体选择不是就实写实，而是揭示实体与实体、人与实体的关系与粘连。其次，昌政的诗较好地体现了三明诗群的 “共相”，就是注重字词之间、句段之间的“律动”，让现代诗成为可读、可感、可思、可动的“四可”作品。就拿昌政的《养生》来说，心中有丘壑，云霞布满天；近看是鸟飞，远看心已往：养鸟之人/养的其实是翅膀 以及会飞的/远方。在这个诗句里，养鸟就是养翅膀，养翅膀就是养远方。在这个看似“因果”却又“非因果”，看似“逻辑”却又“非逻辑”的诗行中，视域中的“眼界”已很难分出是“地方”还是“全球”，这或许正是这首诗的魅力所在。可见，万物为我动，我心动万物。诗人一旦确立生命、时空、精神的“三个维度”，就能像昌政那样使养鸟人与原本的“虚境”（远方）通过翅膀发生关系并陡然“动态”（飞）起来，一种“回溯”远方的企图与时光流逝的情状就能“胶着”在“养”这个字词上，“胶着”在养鸟人的身上。正如：“随心”之处无所不在，“顿悟”之时无心不有。

“天空没有翅膀的痕迹，而我的心已经飞过”，这是泰戈尔的一句诗。对比三明诗群昌政的诗，同样的翅膀，不一样的心境；同样的远方，不一样的处境。这不正是全球语境与地方视域的“交汇点”吗？进入21世纪，信息时代的“网络化”“数据化”，使瞬息万变的“球”圆体变成丰富多样的“村”版图，数据成了直通事物本质的“通道”。这与远古人类以数量、重量、质量创造万物世界的理念有相通之处。差异化被不断缩小，共识点不断增多，但是对诗歌创作而言，不等于说用共性取代个性，用全球替代地方。恰恰相反，越有地方性就越有世界性，全球语境的地方表达最能把“球”圆体和“村”版图无缝对接。比如三明诗群成员陈小三的诗歌《谢地省》：

有时，我想起谢地，就像是指认一个省。

或者是这样：

西藏在山顶，

我往下指，谢地是整个山下。

“众所周知，人与自然的同源性是构成隐喻的基础，人总是渴望肉体、精神与大地达成永恒的形式。”[4]（P119）谢地，只不过是与诗人血脉相连的小小的、不知名的村落。但是，在诗人的“空间体式”里，心中的谢地“就像是指认一个省”，甚至于：“西藏在山顶，/我往下指，谢地是整个山下。”此时，诗人已从“空间体式”转换成“精神透视”，获得富饶、宽阔的“精神疆域”。这样的转换并非只是诗歌技巧上的“参数”，而是诗歌精神领域的“心象数值”。不可否认，“空间体式”在绘画上有较严格的“技术参数”，比如坐标、三维、透视、焦点、分割线等等，也就是“不成规矩何成方圆”之说，强调的是绘画的“基点和骨感”。但从三明诗群“大时空”的现代诗创作而言，“空间体式”并没有像绘画有硬性的“数值”，谈得更多是“时空观”。因为只有时空观的存在，才有现代诗的“精神透视”，即心象，正所谓“心之所至，四面八方”。因此，三明诗群的地方视域给人更多的是生存时空与全球语境的生命构架。

三、从“有意指”的地方视域中呈现“有意味”的全球语境

“三明”不仅是地域和地缘的存在，更是语言的存在和想象的存在。同时，有着30年历史、聚集着400多位诗作者的三明诗群同样面临着在全球化、城市化和娱乐化背景下的全球语境的挑战与同一化的消解。在这样的节骨眼上，著名评论家谢冕在“三明诗群晋京研讨会”和“诗意太姥·诗歌创作研讨会”上给三明诗群在全球语境与地方主义视域中如何提升群体诗歌创作水准指明了方向。他认为：“三明诗群的 ‘大时空、大心境、大技巧’很有预见性，对我们诗歌有所启发。大，不是‘假大空’，现在有的诗歌写小悲欢、小快乐、小感受、小心情，我们诗歌有点小但是小得不知所云。诗歌的‘小’，诗歌的个人化、个人写作，是我们争取来的，是诗歌进步的表现。如舒婷写美丽的哀伤、快乐和感受。但现在的诗歌，小得令人警惕，写‘小我’没错，但无止境地写‘小自我’值得警惕。‘大我’，从‘小我’写起，‘小’是我们不断追求的成果，‘小我’可以写，但太小的题材满天飞，就要注意，不要过于迷恋于自己的小境界，在描写个人的哀伤和快乐的时候，不要忘记了周围的世界，把民生放在心头。‘长安一片月，万户捣衣声’‘秋风吹渭水，落叶满长安’写的是盛唐气象，是大境界，但大境界要有包容，要有开阔境界。‘大’未必好，‘小’是争取来的，写个人的生活感受，同时要关心周围、时代和生活。”由此看来，三明诗群的“大时空、大心境、大技巧”在全球语境与地方主义视域中一方面具有不言自明的重要性，另一方面也面临着延拓与创新的问题。为此，三明诗群在“变”与“不变”的维度中努力实现新突破：陈小三、叶来、蚂小回、张漫青、南方狐、钱斯平、昌政、张广福、马兆印、上官灿亮、鬼叔中、唐朝白云、连占斗、离开、惭江、连山、巫仕钰、颜良重、刘维铨、李运锋、卢辉等诗人在看似日常化的真实生存场景和南方性的地理学场域中，设置大量的戏剧性、荒诞性、想象性、暗示性的寓言化场景；同时，黄莱笙、萧春雷、灵焚、李仕淦、黄静芬、赖微、林秀美、高漳、聂书专、关子、青黄、阿满、离开、张传海、陈彦舟、叶建穗、潘宁光、陈玉荣、张钦钟、大畜、卓子、字初一、寒江雪、李新旺、郭翔、武斗、范尚秀等诗人经过语言之根、文化之思、想象之力和命运之痛所一起“虚拟”“再生”的景象实则比现实中的那些景观原型更具有了持久的、震撼的真实力量。以南方狐的诗歌《暴雨》为例：

暴雨之前，水蛾需弃暗投明

我独自坐在窗下

享用重复的时间

像磨盘的时间，踩住头顶

在我的屋子之外

外省了无痕迹

黑煤窑在天堂合唱

汶川宁静，豹子远遁山林

在动静的间歇中，死亡向死亡告别

秩序在秩序之外

人间重又点起灯盏

它借用了我的身体

在暴雨之前

分析南方狐的诗歌，我最喜欢把她诗中的“我”挑出，这种“单挑”缘自我对她诗歌里的“精神族群”的好奇和打量。南方狐诗中的“我”不太像一些“脂粉味”太浓的女诗人，她的诗很少有那种缠绵、婉约、幽深、灵动的“情感小品”，而更多的是以“我”作为精神诉说的“总代理”。她的诗处处充满质疑、拷问、诉求和偏执，这也使她的诗有别于在情愫、情势、情感上占优的女诗人：“有人说看见光明，我就反对看见的人”“请观察一朵花是否还开在心里”“在这里，我的歌声不被反弹，黑暗不被窥见”。南方狐诗中的“我”就是这样一个带着质疑和自省的“我”，也就是当下那一群自省的、反叛的、独立的“冲动一族”。作为诗人的南方狐摸准了这一群体的“脉冲”，在以“我”为中心的生活样态、精力外延和精神反观中找到了她诗歌写作的 “平衡点”，甚至还带着一种奇特的、局部性的冷漠视角：“我无法回到那时的喜悦，就像/现在，阴郁已占据我的半个身体”“现在我已到黑暗之处，还看见那梅站在/枝头，仿佛另一个我”。不难看出，南方狐诗中的这一系列的“我”，肯定不只是作为统领诗意的“领唱者”，也不仅仅是作为串联诗意的“线人”。当读者对“我”怀着一种不寻常的期待心情之时，“我”便上升为自然序列和时代真相的一部分，“我不断重复这一秘密，我预感到/一些事物的真相就快来临”。很显然，南方狐诗中的“我”已成为一部分精神族群的“代言人”！

“三明”在文化、存在和历史想象力的容留中浓缩了一个新移民城市的时代标签和地域特色。在这里，我们既可以联想到江南诗歌的古老而历久弥新的魅力和传统，很容易让我们在空蒙、清丽、细腻、柔软的青山绿水中感受一次次降临的诗神和文化的不可言说之美，又可以感受到江南文化的纯粹性、独立性和外柔内刚的文化色彩。以马兆印的诗歌《练习簿》为例：

我给你买练习簿，让你在纸上

画出河流

两岸要有青山

山脚下要有稻花，要有一群儿女

住在篱笆茅屋嬉戏

这些还不够

我还要你开垦出草原

在纸上种满青草，编织彩虹衣裳

再饲养一匹马

放牧比白云还白的羊群

湛蓝的天空，秋风吹送叶笛

如果这些还不够，我就给你买颜料

让你在上面随意调色

直到把我体内的山水

付诸东流

我就会在青丝与白发间

雪藏相遇的沉湎

“在审美观照中，主体常有一种惊异产生。”[5]（P14）很显然，带着“惊异”，马兆印的《练习簿》既在画江南，又在演示他自己。在这里，主体的“惊异”是对自然实界的“能动反应”，诗人依靠生命与意志的“再发现”来激活自然，挑动自身的本能与潜能，哪怕是一种下意识的、生动的、勃发的、冲动的、盲目的生命与意志本体，这就是由地域转化为地缘，由地方转化为全球，由视域转化为语境的语言表征与生命实体。另外，马兆印努力“描画”的江南，好像还有一种使命感，就是要把自身中蛰伏着的生命力发挥出来，从而与超个体的生命本体合欢：“小桃爱闹，披肩长发/任意甩在电脑桌前，她常在我的后花园/扔石头，莫名其妙/惊飞草人的梦/有时她荡桨，携一只红莲/沿着新修的河床/招摇登岸，小桃啊你手腕上的珠链，流淌着/大好河山，清秀的江南/有一些风雨飘摇/你看到的上游，子民和谐相处/酒旗翻滚/但你再也找不到书生的豪迈/与硬骨”（马兆印《小桃》）在马兆印看来，网络时代的现代经验与现代情状，经验也好，情态也罢，提供给个体的空间增大了，活动的半径加宽了。然而，如何留住地方表象的“有机性”“鲜活度”成了许多像马兆印这样的三明诗群成员不可回避的问题。《小桃》这首诗的独特性，正是在“全球语境”乃至全球境地下的“村版图”里的小小“立面”，正是这个小立面，繁富、驳杂的世界与零星、碎片的个体在日常与反常之中进行一场很好的 “对话”与“对接”，这个“对话”与“对接”过程是马兆印整个地方写作的核心，马兆印心目中最完美的“江南表象”是从地方视域到全球语境的演变过程。

“只有在夜空中，当我们倾听一片树叶的诉说，倾听一株小草的梦呓，倾听满天星辰细语的时候，世界才活在我们心中了。”[6]（P116）对三明诗群而言，这个“世界”就是三明特有的青山绿水地貌以及潮湿葱郁的气候滋养了三明诗群的人文格调与心理图式。正是得益于这种南方传统和江南气韵，2000年以来，诗歌进入网络论坛时代，诗人仿佛来到“诗歌大超市”，写诗、贴诗、说诗成为常态。三明诗群以“诗三明”论坛为阵地，与全国各地的文朋诗友沟通、交流、论战，三明诗群进入“百花齐放”的大格局，形成了拥有400多人的诗歌群体，编印了“诗三明年选”“三明文艺评论丛书”等多部诗歌、诗论选集，三明诗群成员作品散见于《诗刊》《人民文学》等国内重点文学期刊以及年度选本。其中：诗风硬朗的黄莱笙诗品，魔幻色彩的钱斯平诗品，神性十足的灵焚诗品，渊博学养的萧春雷诗品，典雅精致的黄静芬诗品，禅味悟道的昌政诗品，乡愁悲悯的沈河诗品，童谣古色的鬼叔中诗品，古意新曲的马兆印诗品，空灵哲思的林秀美诗品，情状哲思的吴德权诗品，磁性神秘的南方狐诗品，地缘色彩的唐朝白云诗品，精神立面的高漳诗品，纵横弛骋的连占斗诗品，精进锐意的颜良重诗品，雅致通透的离开诗品，灵性十足的连山诗品，日常有道的惭江诗品，农耕时态的胖荣诗品，先验超拔的张勇敢诗品，存在意识的关子诗品，直击心象的卢辉诗品等都显示出三明诗群的中坚力量。近年来，三明诗群诗歌写作不断恢复和强化“地缘性”，倡导“大时空、大心境、大技巧”，恢复个人的精神“基地”和地缘文化的基点。正是因为这个地缘诗歌美学在三明得到了进一步的确立和延拓，三明诗群诗歌创作呈现出“变”与“不变”的多元格局。信息时代，全球意识的核心点就是求大同存小异。大，就是信息改变世界；小，就是信息还原个体。站在这个角度上说诗歌：大，就是诗意全球共通；小，就是个性独特表达。正是在真实地域和想象空间的交织中，三明诗群在语言空间和生命履历中收获了多元化的生存境遇和精神图式，才有了从“有意指”的地方视域中呈现出“有意味”的诗歌图景与全球语境。