守正创新：“非遗”语境下客家山歌的保护与传承

邱立汉

（龙岩学院 师范教育学院，福建 龙岩 364000）

在城市化、全球化席卷之下，现代工业文明替代了传统农耕文明，现代性话语占据时代主流，地方传统文化失去日常生活沃土之后难以在现代社会扎根并延续，危机四伏。人们在举杯欢庆以物质高度繁荣为象征的美好生活到来时，已然发现失去传统人文精神之后的社会生活是被金钱异化的、被物质掏空的无序的失衡世界。传统的疏离，导致人们的精神无处栖息，灵魂无处安放。于是，传统的价值又被重新审视，传统的仪式又被重新拾起。在学界与民众的深度参与下，最具传统意义的非物质文化遗产得到官方重视。1997年11月，联合国教科文组织通过了建立“人类口头和非物质遗产代表作”的决议，并于1998年11月审议通过了《宣布人类口头和非物质遗产代表作条例》。2001、2003和2005年，联合国教科文组织先后公布了三批人类口头和非物质遗产代表作名录，共计90个非物质遗产文化表现形式或文化空间，其中包括我国申报列入的昆曲、古琴艺术、新疆维吾尔木卡姆艺术和蒙古族长调民歌等。截至2020年12月，联合国教科文组织非物质文化遗产名录（名册）项目共计584个，涉及131个国家，其中我国列入项目共计42项[1]，位居世界第一。迄今，我国已经先后公布了五批涵盖民间文学、传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺、传统体育、游艺与杂技、传统美术、传统技艺、传统医药、民俗等十大门类共1709个国家级非物质文化遗产名录项目。非遗工作的开展，使得民间传统文化的传承保护拥有了合法性，长期处于自生自灭状态下的下里巴人的草根文化走进了高雅堂馆，走到了观众前台。但是，传统是否就此真正回归值得反思。就客家山歌而言，脱离生活场域，远离“岗头溪尾”而走上灯光舞台歌唱的客家山歌还具有草根本色吗？在“非遗”语境下，客家山歌在保护与传承过程中如何做到守正与创新？本文就此问题展开讨论。

一、多姿多彩的客家山歌

客家山歌，顾名思义是指客家传统演唱的山歌。中原汉人自西晋末年开始，历经唐、宋、元因战乱或自然灾害多次大南迁至崇山峻岭的赣闽粤边区，与当地土著融合形成一个独具文化特色的客家族群。他们在山里劳作常常以唱山歌来解平日之忧愁，或抒发男女恋情。关于客家山歌的形成，晚清著名诗人、广东梅县客家人黄遵宪认为：“土人旧有山歌，多男女相思之辞，当系獠疍遗俗。今松口、松源各乡尚相沿不改。”[2]（P10）指出客家山歌并非客家人固有的歌唱文艺，是“獠疍”等“土人”的遗俗，客家聚居区广东梅县松口、松源各乡“相沿不改”。所谓“相沿不改”即客家人唱的山歌完全沿袭土著。这种说法遭到客家研究奠基人罗香林的反对，认为客家语言、习俗与“獠疍”不同，并且客家人有“优胜之文化”及有“一种不可思议的自尊的心理”，不会去学唱尚不开化的土著歌谣。罗香林指出，客家人好歌的风俗是受“遗传律”影响，客家人的祖先（客家先民）居住地河南、安徽、湖北自古以来是出产歌谣的地方，他们大举过江南迁自然也就把好歌习俗传到了客家腹地。[2]（P10-11）客家山歌的源流较为复杂，我们从民族迁徙与文化融合的视角观之，客家文化具有多元性，因此，客家山歌也具有多元特征，她既有中原汉人诗唱遗韵，也有闽粤赣土著歌唱遗俗，甚至还吸收了南迁侨居地吴越地区“吴声歌曲”艺术养分。朱自清就曾认为客家山歌的艺术风格与吴歌类似：“这两种（笔者注：客家山歌的比喻及谐音双关）都是六朝时‘吴声歌曲’的风格，当时是很普遍的。现在吴歌里却少此种，反盛行于客家歌谣里……‘吴声歌曲’的‘缠绵婉转’是我们所共赏；客家歌谣的妙处也正在此，这种风格，在恋歌里尤多——其实歌谣里，恋歌总是占大多数——也与‘吴声歌曲’一样。”[3]（P11）

古人说“诗言志”“歌咏言”，心中有不平之气，借歌咏以抒怀。客家人好歌主要还是因为心中有道不完的苦情，有伤离别、苦身世、怨劳苦以及渴求逾越封建礼教的自由恋情。很多妇女因男人长期在外谋生，寂寞难耐，在山野间便放飞自己，与男子你唱我和，聊解情愁。李金发在其搜集的 《岭东恋歌》里如是说：“其地山多田少，致男子多往南洋谋生，岁入颇巨，故人民生活颇称充裕，因为男人恒外出十年八年不归，支持家庭门户的责任，悉委之女人，但稍有性灵不敢独宿的人，就桑间濮上你唱我和，这是山歌产生的重大原因了。”[4]（P3-4）客家男人大胆地创造机会，常常主动挑逗女人。“他们的结合是这样的：男子们知道某姓的妇女在工作，遂三三五五结队去游山，隔远便唱有意义极合地位的山歌，去引诱他们，女人们有意结交，便反口酬唱，殆愈行愈近，男子们便开始调笑。”[4]（P5）

客家山歌是客家文化的重要组成部分，是客家民间文学的精彩华章。如果说《诗经》中的“十五国风”是流传于周代黄河流域的民间歌诗，那么客家山歌就是千百年来传唱于南方客家人口头的“客家诗经”。这并不是毫无根据的虚美之辞。朱希祖在给罗香林编著出版的《粤东之风》作序时指出：“我以为罗君的《粤东之风》，虽然不能算首倡，却希望可以集大成！他把这件事看得很重大，要追踪十五国风，这一点见识，就高出于众人之上啊！”[5]（P4）但客家山歌并未像《诗经》一样经过孔子“皆弦歌之”删选编定而成，仍旧保留了率真质朴之美与原始粗野的趣味。客家山歌继承了赋比兴的艺术传统，大量运用比喻、双关等修辞手法，构成婉转含蓄、情意缠绵的艺术旨趣，相较于全国各地歌谣，客家山歌艺术堪称独领风骚。对此，朱自清在《粤东之风》序言里评论道：“‘念’过的歌谣里，北京的和客家的艺术上比较要精美些。北京歌谣的风格是爽快简练，念起来脆生生的；客家歌谣的风格是缠绵曲折，念起来袅袅有余情——这自然只是大体的区分。其他各处的，则未免松懈或平庸，无甚特色；就是吴歌，佳处也怕在声音而不在文字。”[3]（P9）

客家山歌也是客家音乐的最重要代表之一。客家山歌用客家方言唱，由于客家人分布地区很广，各地的客家话语调都有所不同，山歌的曲调与唱腔自然就丰富多彩，闽粤赣不同客家地区有不同的山歌腔调，“单就特别著名的广东的梅县而言，就有好几种山歌曲调，此外如兴宁、五华、大埔、丰顺、揭阳、紫金、河源、惠阳以及粤北、粤西等地的山歌曲调，自然也就各具风格。但它有一个共同的特点，即同一首山歌用不同地区的客家话和山歌调，都可以歌唱出来。”[6]同一地区同一人歌唱，也有多种不同的腔调，不同场合歌唱内容不同也会有不同的歌唱腔调。因此，客家山歌超过常说的“九腔十八调”。

二、“非遗”语境下客家山歌的保护

文化具有鲜明的时代烙印。时过境迁，旧时流行的客家山歌艺术样式显然无法适应新时代生活而遭遇“出局”。早在20世纪20年代，顾颉刚就意识到了山歌传承的危机，曾指出“新式学校设立多了，小孩子都唱学校的歌了。生计压迫日甚，壮年的人也无心唱歌了。所以现在不搜集，数十年之后即有完全失传的危险”①。如今，客家山歌式微不是简单的“生计压迫”问题，而是“与时俱进”和“新桃换旧符”的结果。

但传统文化毕竟是一国一民族之根本，优秀传统文化所蕴含的精神是民族的灵魂。为此，保护文化遗产成为世界各国的共识。广东梅州的客家山歌、赣州兴国的客家山歌、梅州兴宁的客家竹板歌先后被列入国家级非物质文化遗产名录，福建永定客家山歌也列入了省级非物质文化遗产名录。客家山歌的保护受到了高度重视，同时也给我们带来很大挑战。2011年国家颁布的《非物质文化遗产法》指出，保护“非遗”应当特别注重三个方面，就是真实性、整体性、传承性。真实性保护，就是要保护它的真实原貌，要原汁原味，也是我们通常所说的原生态。整体性保护，就是保护非遗的整体文化生态，包括文化形式与文化空间等。

保护客家山歌的真实性，就必须弄清客家山歌原生态的样貌，也就是说要搞清楚传统生活中的客家山歌的具体歌唱环境、歌唱方式和艺术形态。黄遵宪在《人境庐诗草》里面是这样描述客家山歌的：“瑶峒月夜，男女隔岭唱和，兴往情来，余音袅娜，犹存歌仙之遗风，一字千回百折，哀厉而长，称山歌。”②这里表明了客家山歌歌唱的时间、环境、形式、动机、风格，还说有“歌仙之遗风”。这个歌仙叫刘三妹，在广东梅州纯客家县梅县、兴宁、蕉岭等都有关于刘三妹唱山歌的传说。清代屈大均在《广东新语》里记载：“女子有刘三妹者，相传为始造歌之人。唐中宗年间（705—710），年十二，淹通经史，善为歌，千里内闻歌名而来者，或一日或二三日，卒不能酬和而去。三妹尝往来两粤溪峒间……尝与白鹤乡一少年，登山而歌，粤民及猺獞诸种人围而观之，男女数十百层，咸以为仙。”[7]记载中的刘三妹很有歌才，往来于两广地区，登山而歌，听众围得水泄不通，圈粉无数，被称为“歌仙”。黄遵宪还在寄给他朋友胡晓岑的书信里提到，他非常佩服唱客家山歌的那些男男女女，他们没有什么文化，甚至多数是文盲，但唱山歌却能“矢口而成”，脱口而出，“岗头溪尾，肩挑一担，竟日往复，歌声不歇者，何其才之大也”③。黄遵宪对这种一边劳动一边即兴而歌的歌才钦佩不已，慨叹士大夫远不如他们。这样，我们对客家山歌的真实原貌就基本搞清楚了。第一，歌唱的环境是特定的，不是在土楼内围屋里，而是在大山上田野中。第二，因为要隔岭唱和，歌声要能翻过山岭，必须大声大嗓唱，风格是高亢粗犷。第三，唱起来“一字千回百折，哀厉而长”，歌声婉转悠长，具有戏曲韵味。第四，演唱形式有即兴而歌，有徒手而歌，有对唱，有独唱。第五，功能上，野外劳作时通过相互挑逗、对歌斗歌，具有娱乐放松作用，能解忧愁。

客家山歌美在真情实感，美在生活意趣，美在率真质朴，或热情奔放，或婉转含蓄。如《盖过汀州搭上杭》：“盖过汀州搭上杭，少年守寡系难当；一心都想守贞洁，谁知住到花地方。”守寡少妇直接喊出了受礼教压迫的心声。又如《妹在山上割芦箕》：“妹在山上割芦箕，郎在山下铲草皮；芦箕烧火草皮盖，生死共堆不分离。”客家常以芦箕引火烧草皮来肥田，此歌借农事劳动场景，以女子喻芦箕，以情郎喻草皮，歌唱永不分离的坚贞爱情，情真意切又委婉含蓄。再如《橄榄花开花揽花》：“橄榄花开花揽花，郎在榄上妹榄下；掀起衣衫等郎榄，等郎一榄就回家。”歌中巧用“榄”与“揽”的谐音双关，勾画出热情奔放的一对热恋青年。这些艺术性极高、生活性极强的山歌展现出无穷的魅力。笔者小时候上山劳动经常听到一首情歌《岭岗顶上一株梅》：“岭岗顶上一株梅，梅子树下等妹来；朝辰等到日头出，夜晡等到月光来。”这首山歌直抒胸臆，在山上歌唱高亢粗犷，“一字千回百折”，在大山回荡，若在室内唱就失去了天然率性之美。山里劳动的男子也经常会以歌声挑逗女人来解疲劳，先歇斯底里地长吼一声“哟……呵……”以引起女子注意，然后唱“这边窝来那边窝，那边晡娘过来坐”，对面山窝女人听到后，就唱和起来：“我有山歌箩打箩，（你若）对得一首（我就）过来坐。”客家山歌也就是在这样的情景中活力四射，深受旧时客家人喜爱。那今天年轻一代的客家人为什么对客家山歌不感兴趣，甚至有人认为客家山歌听起来像丧歌？显然这是因缺乏对客家山歌原生态认知而造成的一种误解。今天我们听到室内或舞台表演唱的山歌，如以竹板、三弦或柳琴配乐演唱的四句板或五句板，是山歌从山野走进人家所衍生出来的另一种形式，曲调确实比较低徊哀厉。

坚持“守正”与“不变”是“非遗”语境下保护客家山歌真实性的基本要求。但坚持“守正”，不能狭隘地认为就是要守住客家山歌演唱的环境，还原演唱的情景，甚至回归到传统宗族社会。客家山歌最本质的内涵是表现生活、抒发真情实感，因此，我们在保护客家山歌时要抓住其内核，即生活之“真”、人世之“情”。不管社会与时代如何变化，但山歌表现生活的精神不能变，以丰富多彩的艺术手法去表现生活和抒发当代人的情感，这就是守正。客家山歌之“正”还在于歌唱语言的正统性，即原汁原味的客家山歌是用原汁原味的客家方言演唱的，若离开了客家方言，用普通话等其他语言去演唱客家山歌，则客家山歌的神韵荡然无存，其“守正”也就无从谈起。

作为“非遗”的客家山歌整体性保护则主要是对其相关的文化生态进行有效保护。这包括保护客家山歌的演唱艺术形式、演唱语言、演唱文化空间及其民间性。客家山歌的演唱艺术形式从依托的道具分，有开口即唱的徒歌、树叶吹奏山歌、竹板伴奏山歌、琴弦伴奏山歌；从演唱人员分，有独唱、对唱；从演唱技巧分，有袭唱传统经典山歌、即兴抒怀歌、即兴对歌、即兴斗歌、谜语歌。诸种山歌艺术形式中即兴山歌难度最大，尤其是即兴斗歌，需要积累丰富的山歌素材和具备聪敏的应变能力。在山歌艺术形式的保护方面，可由山歌传承人对山歌爱好者进行培训，强化演唱技能。在演唱语言的保护上，特别需要注意的是方言的“乡土性”，包括地道的客家语汇和常用的谚语、俗语，充分展现方言表达的生动性和生活化。

保护客家山歌的文化空间及其民间性最具挑战性。所谓“文化空间及其民间性”就是客家山歌传唱的日常生活场域。文化遗产一旦进入政府构织的“保护网”——非遗保护系统，很容易滑向“脱域”。吉登斯认为脱域的机制有两种类型，一种为象征标志（symbolic tokens），另一种为专家系统（expert systerms）。所谓象征标志指的是“相互交流的媒介，它能将信息传递开来，用不着考虑任何特定场景下处理这些信息的个人或团体的特殊品质”。专家系统则指的是“由技术成就和专业队伍所组成的体系，正是这些体系编织着我们生活于其中的物质与社会环境的博大范围”。[8]（P18-24）为表现客家山歌的族群特征，客家山歌总是被高度抽象概括为用客家方言唱的民歌，这只是客家山歌最为独特的特征，只能作为客家山歌的象征符号，若不关联客家山歌内在文化系统而仅从其中抽离出标准化的符号，只会使客家山歌逐渐脱离真实。专家的介入，其风险在于客家山歌进入国家非物质文化遗产的场域中，脱离民众的日常生活。

在城乡一体化快速推进下，现代乡村生产生活已经远离了农耕文明，日出而作日落而息的耕作模式、山野自足的饮食起居习惯、岗头溪尾山歌互答的娱乐方式，逐渐被机械化生产、线上线下商贸、现代休闲娱乐代替，乡土生活日趋多元，但广袤自由的乡村历来具有很强的文化包容性，“古”与“新”、“洋”与“土”的文化长期并存而不悖，其最本质的乡土性并未消弭，乡村祠庙活动、岁时节日习俗及原始古老的娱神活动仍旧活跃。近年加拿大丁荷生（Keenth Dean）与厦门大学郑振满合作完成的 “福建省莆田平原地方宗教仪式调查”，调查结果是：724个村里共有2586个庙宇，大多数村有3个以上，每个村庙平均有4座神像。丁荷生调查主要结论为“以村为基础的地方宗教仪式活动具有惊人的复杂性和生命力”。[9]（P7-8）因此，当代中国乡土特性犹存，只是由“形神皆备”演化为“形散神聚”。随着非遗保护工作广泛而深入推进以及乡村文化振兴战略实施，乡村实现富起来、美起来、强起来，乡村人口回流，乡村的传统活动及文化空间的“骨质疏松症”将得到治疗缓解，有利于促进客家山歌文化生态的保护。

三、“非遗”语境下客家山歌的传承

保护非遗的目的是传承非遗。非遗保护专家苑利认为，非物质文化遗产是经过价值衡量之后的传统文化，它具有历史价值、艺术价值、科学价值、社会价值，同时，非物质文化遗产是一笔丰厚的艺术创新资源。[10]所以，保护和传承国家级非遗的客家山歌对传承客家历史文化和创新客家音乐艺术都具有重要意义。

传承客家山歌既要守正，也要创新。守正传承就是要在对客家山歌进行原生态保护的基础上，不改变歌唱形态、歌唱语言、歌唱曲调、歌唱风格和客家山歌神韵，原汁原味地传承。留住客家山歌的历史原貌（包括经典山歌唱词），也就留住了客家语言、客家民俗、客家音乐、客家教育、客家传统社会等历史文化信息，使客家山歌成为一部活在客家人口头的人文历史，以启迪后人，成为客家音乐“一笔丰厚的艺术创新资源”。

创新是发展的动力，创新并不是要抛弃传统。“一种文化的活力不是抛弃传统，而是在何种程度上如何吸收传统、再铸传统。”[11]（P23）具有强大生命力的中国传统文化就是在不断吸收传统、再铸传统中发展演进。文学发展莫不如是，从诗经到乐府民歌，再到韵律齐整的唐宋诗词，从神话传说到传奇话本，再到章回结构完备的明清小说，每个时代的“新文学”都是在吸收前代“旧文学”（传统文学）基础上再铸传统。音乐亦然。每个时代有自己的“新声”，沈括《梦溪笔谈》卷五记载：“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”唐代大兴胡乐，中原传统音乐再次迎来革命性的变化，燕（宴）乐“新声”风靡朝野。在闽西客家地区，乾嘉时连城人杨登璐《芷溪竹枝词》有云：“迎春演剧舞婆娑，听得新腔记忆多。几日文峰松下路，听将时调杂山歌。”[12]当时的“新腔”“时调”都是外来引进或吸收传统的“新声”，山歌也成为创新“新腔”“时调”的主要素材。

客家山歌是来自于民间生活的艺术，客家生活是其创作的源泉。换句话说，客家山歌要反映时代生活，要顺应时代而变，这在时政歌中表现得尤为突出。在封建时代，客家山歌哭诉被封建势力压迫、剥削的“苦情”。在革命战争年代，客家山歌成为中央苏区宣传革命的重要武器，如上杭才溪革命山歌《红旗插出日日新》：“红旗插出日日新，厓（我）夫出去当红军；只要革命能胜利，一生冇（无）子也甘心。”旧旋律唱出了新世界，唱出了劳苦大众的革命心声。对于国家免去了农民几千年沿袭下来的种田税，客家农民欢呼雀跃，开腔便唱：“自从盘古到如今，冇有政府咁关心；农民种田免农税，种粮还发补贴金。”山歌唱出了农民对共产党的感恩之情。

20世纪70年代末80年代初，客语歌曲开始在台湾客家社会和马来西亚客家地区流行起来，并产生了一大批客语流行歌手，1989年由涂敏恒作词作曲的《客家本色》，在台湾客家人中最为风行。紧接着，中国大陆也开始创作客家流行歌并风靡起来，早期最有代表性的歌手是广东兴宁“山歌王”张振坤，代表作有《一树难开两样花》《歌声飞过淡水河》《老两口爱唱歌》。广西贺州的词曲作家曾龙城创作的客语歌曲 《月光光》，1990年代初由梅州的徐秋菊演唱，红遍全球客家地区。这些客语新歌都充分运用了客家元素创作并用客家话演唱，《客家本色》歌唱的是台湾客家先祖从大陆渡台开基创业的艰辛与勤俭传家之精神，《一树难开两样花》歌名就是直接沿用客家山歌的唱词，《月光光》则直接用客家童谣名歌唱“下南洋”的客家游子对祖地“唐山”的思念，这些歌都能以巨大的艺术能量打动海内外客家人的心。客语流行歌曲就是在吸收客家山歌传统基础上进行大胆创新的产物，是客家山歌这棵艺术大树生长出来的新枝，发出的新绿，生机盎然，广受新生代客家人的喜爱，是客家山歌守正创新的经典个案。当然，用客家话唱的歌并非都是客家歌曲，如用客家话演唱的《学习雷锋好榜样》，只具有客家话的形式。

此外，经过改编创新的客家山歌搬演到舞台演出，也有不少成功的个案。如客家传统经典山歌 《唔怕山高水又深》：“你有心来涯有情，唔怕山高水又深；山高自有人开路，水深还有造桥人。”在作曲家刘湲创作的交响乐《土楼回响》中演绎得洋中有土、土中有洋，是中西合璧的典范。该山歌也被改编为大型原生态客家风情歌舞剧《土楼神韵》篇尾曲，以建土楼的夯墙节拍歌唱，动感韵律十足，让观众印象深刻。客家山歌也因此走出了崇山峻岭的偏僻山村，走出国门，闻名于世，原生态的客家山歌也因此得到更多新一代客家人的关注和认同。总之，保护和传承客家山歌要把握好守正与创新的关系，只有守正才能更好地创新，创新反过来促进守正。

“不忘本来才能开辟未来，善于继承才能更好创新。”[13]（P164）好歌是客家人的习俗，客家山歌的享有者就是广大的客家民众，因此，不管是守正还是创新，都应该“还俗于民”，让客家人自己去传承，去创新。值得一提的是，深圳有一批来自广东各地的年轻客家人热衷于客家山歌的传承，他们在何穗生、巫妃梅、客家峰哥等组织下成立了“深圳客家山歌队”，经常组团参加各种山歌活动，参与了三届深圳羊台山全国实景山歌大赛，组织队员进学校、企业、客家村落演唱山歌，不定期组织山歌培训，同时还组建了“深圳客家山歌活动群”和“相逢是首歌（深圳）”两个人员数量庞大（均达500人）的微信群，歌友们利用微信群经常交流切磋山歌，展示歌声，群里山歌声此起彼伏。这也给我们一个重要启示，与其为保护传统文化的日常生活空间而感到焦虑不安，不如积极探寻和创造与新时代相适应的传统文化新的发展空间，使传承难以为继的非遗文化从传统生活环境和文化空间转场到现代文化生活场域。总之，守护原生态，资源留后代；吸收原生态，创新传万代。

注释：

①陈元柱.台山歌谣集·顾序.中山大学语言历史学研究所印行，1928：3.

②罗香林所藏黄遵宪手写本《山歌》，诗后黄遵宪本人所写《题记》引。

③黄遵宪语，见其《山歌》手写本题记，钱仲联《人境庐诗草笺注》卷一，第54页。