当代手工艺类非物质文化遗产的审美取向

季中扬

（南京农业大学 民俗学研究所，江苏 南京 210095）

人类进入工业社会之后，手工艺遭遇了前所未有的危机。民众的日常用品不再由匠人亲手制作，而是由机器批量生产，诸多传统手工艺由此消失了。然而，恰恰是“危机”引起了人们对手工艺的深度思考，使人们意识到了手工艺对于人类的独特意义。威廉·莫里斯认为，机械化大生产虽然是创造理想生活条件必不可少的手段，但是，“机械化生产的必然结果就是人类劳动所涉及的各个方面都存在的功利主义的丑陋”，而 “手工艺能够在劳动中创造出美与欢乐”。[1]（P136-143）柳宗悦强调，手工艺之美是不言自喻的，它不依赖天才，也不依赖文化修养，普通人在日常生活中就能领会这种美，他认为手工艺“是最具有国民性的事物”[2]（P20），“给予凡夫俗子以美之通途，只有工艺之道”[3]（P88）。

在现代工业社会中，手工艺赖以存在主要凭借其审美价值，而不是实用价值，尤其是被列入各级非物质文化遗产名录的手工艺，更着力彰显其独特的审美价值。问题是，当代手工艺虽然强调其艺术性，但与精英艺术不同，它不可能以个性与创新作为核心审美原则。[4]事实上，作为非物质文化遗产的当代手工艺往往有着显著的古典主义趣味，大多重视“材美工巧”，喜欢制作仿古形制。在当代社会，手工艺为何会有这样的审美取向呢？

一、“材美工巧”：传统手工艺核心审美原则

柳宗悦提出，日本手工艺之美体现于日用“杂器”之中，以平凡、朴素、单纯为美，它来自匠人千百次重复劳作所达到的自然纯熟之境，“是无心之美”[3]（P67）。如“井户”茶碗，如果不是日用的杂器，绝不会成为备受后人推崇的“大名物”茶器。与柳宗悦所言的日本工艺不同，普通百姓的日常用具，如柳编、竹编、草编、陶器等，虽然其中不乏审美意识，但并不能代表中国工艺之美。相比较而言，上层社会所用的礼器、日常用具、赏玩的摆件、把件，如上古的玉器、青铜器，汉代的漆器，宋代的瓷器，明式家具、宣德炉等，更能代表中国的工艺之美。就审美观念而言，中国手工艺自古就讲究“材美工巧”。

《考工记》最早提出了“材美工巧”的审美观念，其“总叙”中说：“天有时，地有气，工有巧，材有美。合此四者，然后可以为良。”[5]（P4）在这四者之中，天时、地气是工艺优良的外在保障，材美、工巧是工艺优良的核心标准。古人极其重视选材，铜、木、皮、玉、土，“五材”之中每一种材料等级都有细致的区分。以毛皮为例，不仅要区分不同动物毛皮的品质，同一动物还要区分不同部位毛皮的品质，同一部位还要区分头层皮、二层皮。如此细致的区分，就是为了挑选出上乘材料。所谓“工巧”，首先是要做工合理。要想达到做工合理，就必须善于辨析、处理材料。《考工记》明确提出：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之百工。”[5]（P1）其次是要做工精细，工艺精湛。《礼记》对手工艺提出的要求是“功致为上”[6]（P228），“致”通“緻”，细密、精细的意思，就是强调做工精细。古人虽然主张“工巧”，但并不褒扬独出机杼的创造性，反而批评“奇技淫巧”[7]（P439），认为手工艺人的本分是 “守之世”[5]（P1），也就是世代遵循。其“巧”来自于技艺传承过程中千百次地反复操练，是熟能生巧。

“材美工巧”说对后世手工艺审美观念影响颇深。《说文解字》对“工”字的解释是：“工，巧饰也，象人有规矩也。”[8]（P95）所谓规矩，主要指做工合理。《髹饰录》认为，“美材”是“工巧”的必要前提，其开篇即说：“利器如四时，美材如五行。四时行、五行全而物生焉。四善合、五采备而工巧成焉。”[9]（P3）明代沈春泽进一步提出，“巧”的目标是自然，他在为《长物志》所作的“序”中说：“几榻有度，器具有式，位置有定，贵其精而便、简而裁、巧而自然也。”[10]（序）

古人之所以讲究“材美工巧”，并非仅仅为了耳目之娱，其原因是多重的。其一，上古时期精美的器物大多是礼器，是用来礼敬祖先与神灵的，所以不惜工本，务求精良。其二，精美的器物大多是为上层社会制造的，无需考虑市场因素，工匠能够专注于技艺，而且一旦做得不好，甚至有性命之忧。其三，人们期待这些“物”能够传世。“物”之传世不仅意味着财富可以世代累积，而且意味着通过“物”作为媒介，可以让后人念想自己。当宋人发现了三代之礼器后，更是领会了“物”之传世的意义。刘敞自叙其《先秦古器图碑》时说：“三代之事，万不存一，诗书所记，圣贤所立，有可长太息者独器也乎哉。”[11]（P16）吕大临《考古图》上说：“观其器，诵其言，形容仿佛，以追三代之遗风，如见其人矣。”[12]（P2）也就是说，通过先人遗留的“物”，后人可以想见先人使用这些器物时的音容笑貌，而且，唯有通过这些“物”，才能凝结时光，唤起后人的记忆。

毫不夸张地说，“材美工巧”是中国传统手工艺一以贯之的审美观念，是核心审美原则。且不说三代之礼器，就是明清时期日用与赏玩之物，也格外重视“材美工巧”。如明式家具，范濂在《云间据目抄》中说：“隆、万以来，虽奴隶快甲之家，皆用细器……纨绔豪奢，又以椐木不足贵，凡床橱几桌，皆用花梨、瘿木、乌木、相思木与黄杨木，极其贵巧。”[13]（P10）

笔者调研中看到，不管是苏绣、云锦，还是扬州玉雕、东阳木雕、嘉定竹刻，当代手工艺人无不格外重视选材与工艺。以宜兴紫砂壶制作为例。首先要精选材料，即从普通的陶土原料夹层中选出紫砂矿料，然后进一步将其分为紫泥、红泥、缎泥三大类，红泥有老红泥、嫩红泥之分，其中以朱泥、大红袍为精品泥料，紫泥又分为红松泥、底槽清、红皮龙等，缎泥有本山绿泥、清灰等类型，从这细致的分类与命名就可以看出紫砂艺人对材料的把握多么细致、深入。每一位紫砂艺人都格外重视材料，为了保证材料的质量，时至今日，纯粹、优质的紫砂原材料仍然采用人工拣选的办法。紫砂艺人对材料的重视还体现在制作与烧制过程中。紫砂矿料经由水的介入才能成为泥料，泥料的含水率对制作是有关键影响的，因而，在制作过程中，紫砂艺人必须掌握泥料的含水率，还要时刻关注干坯过程中含水率的变化。在烧制过程中，紫砂艺人还要掌握不同泥料的烧制效果，尤其是制作绞泥壶时，即使是同一种泥料，稍许温度变化都会使成品的颜色大不相同。材料固然很重要，工艺更为重要。宜兴紫砂壶的制作工艺是相当精良的，就拿泥板粘接成型方法来说，看起来只是用了一般陶瓷生产中的围合与镶嵌方法，但是，不同器型有不同的围合与镶嵌方式，可谓千变万化，手段极其丰富。紫砂壶坯体表面与细部的精加工尤能显示紫砂壶制作之“工巧”。众所周知，宜兴紫砂壶使用之后会形成如玉般的光泽，俗称 “包浆”，而这“包浆”厚薄，色泽如何，全赖坯体表面的打磨工艺，而这打磨手艺要靠心领神会与手上功夫，没有三五年学习，是很难掌握的。

二、仿古形制：历史长时段的审美风尚

“仿古”是一种自觉地重新使用古老形式的行为。[14]（P8）在手工艺发展史上，“仿古”观念与实践很早就出现了。据罗森研究，在安阳妇好墓出土的玉器中，有一些玉器虽制作于商晚期，其形式则仿效早于其2000多年的新石器时代的原型。[14]（P11）人们为何会制作仿古器物呢？巫鸿认为，其发生有两个语境，一是礼仪的需要，大量出土于周代的仿古器物都是专为葬礼特制的明器；二是为了满足收藏的需要，在妇好墓中，就有一些史前玉器藏品，意味着早在公元前13世纪，人们就已经有了收藏古物的兴趣。[14]（P10-11）

“仿古”观念，以及追求古意的创作实践虽然具有悠久的历史，但直到宋代才在手工艺的审美文化史上产生重要影响。魏晋之后，葬礼中已经罕见仿古器物了。到了宋代，在诸多礼仪活动空间，如朝廷太庙，各地学宫、文庙，都格外重视仿古礼器的陈列。宋人强调格物致知，对出土的上古时期的青铜器发生了浓厚的研究兴趣，产生了金石学，进而激发了收藏与鉴赏的趣味。礼仪与收藏的需要无疑大大刺激了仿古器物的制作。人们在大量仿制古物的过程中，逐渐在复制品中领会了一种新的审美趣味，进而改变了这些复制品的功能，将其作为纯粹赏玩的对象，如鼎、鬲、簋被改造为香炉，古代玉琮被仿制为插花的盛器。[14]（P12）这也就是说，宋代开始出现了主要服务于审美目的的仿古手工艺的生产。起初，这些仿古器物大都是青铜器，不久之后，就影响到了其他类型手工艺的制作。尤其到了南宋时期，官窑瓷器仿制青铜礼器很是盛行，而且这些仿古瓷器既非祭器，也不是礼器，而是宫中用于插花、熏香、摆设的。[15]尤为值得注意的是，这种追求古意的审美趣味甚至影响到了整个宋瓷之审美，清人许之衡在《饮流斋说瓷》中写道：“宋代制瓷，虽研炼极精，莹润无比，而体制端重雅洁，犹有三代鼎彝之遗意焉。”[16]（P6）

到了明清时期，崇尚“仿古形制”、追求古意之风更甚。一方面，明清时期中国传统手工艺的艺术风格发生了很大变化，“呈现出可类比于欧洲罗可可式的纤细、繁缛、富丽、俗艳、矫揉造作等等风格”[17]（P214），大明五彩瓷、清代珐琅瓷，华丽精美的织锦、刺绣，最能见出其时艺术风格与审美趣味的转变。之所以出现这样的转变，一是满足新兴的市民阶层的审美趣味，二是手工艺品大量出口，不可避免地受到了外来审美趣味的影响。另一方面，文人阶层在审美观念上并不认同富丽俗艳，甚而有意识地以“好古博雅”来对抗富丽俗艳，因而格外推崇仿古器物，视为文雅生活必备之物，使得仿古制品成为手工艺制作的一个重要门类。高濂的《遵生八笺》就记载了多家仿古铜器作坊。此外，不管是木雕、竹刻，还是紫砂，无不透着一种古典主义趣味，崇尚古朴雅致，如紫砂壶上的陶刻，就标举金石之气。明代王士性说：“斋头清玩、几案、床榻，近皆以紫檀、花梨为尚，尚古朴不尚雕镂，即物有雕镂，亦皆商、周、秦、汉之式。”[18]（P219-220）在清代，“纯粹服务于赏玩之心的仿古器物极为流行，其中以玉、瓷、掐丝珐琅、竹木仿制的古铜器、古礼器颇为常见，如清内廷‘玉兽面纹鼎’，仿自《重修宣和博古图》中的 ‘商父乙鼎’，‘雕竹仿古络纹壶’，则是以竹材模仿战国铜器”[19]。

总而言之，“仿古”、追求古意作为一种审美风尚历经了宋元明清时期，已经积淀在民族审美意识的深处了。试看当代的紫砂壶、根雕、玉雕、折扇等，不仅讲究“材美工巧”，而且大多透着古意。当然，与宋元明清时期文人雅士所追求的“三代鼎彝之遗意”不同，当代之“仿古”、追求古意往往仅是沿袭明清时期的形制、图案而已，二者背后的审美观念、文化精神实在是霄壤之别。

三、传统审美理念主导当代审美取向的原因

由以上考察可见，讲究“材美工巧”，崇尚古意，这两种审美观念影响极其深远，甚而主导着当代手工艺之审美取向。何以如此呢？推究其原因，主要有三个方面。

其一，传统手工艺的特质不仅在于手艺，而且在于“传统”。美国民俗学者布鲁范德指出，研究民间手工艺品的关键，也是研究所有民俗的关键，就是“传统”。[20]（P274）手工艺扎根于传统生活，或者说，它本身就是一种传统。从文化遗产角度来看，传统是其作为非物质文化遗产的内核，失去了传统，也就不再具有文化遗产的价值。当然，作为非物质文化遗产，传统手工艺的技艺既要活态传承，又要与时俱进，但技艺革新不能脱离传统的审美观念。一旦完全脱离传统的审美观念，背离其内在的传统美学精神与审美趣味，就可能走向自我否定。譬如现代陶艺，虽然是手工制作的，但是，它已经完全是一种现代艺术，在审美观念上与传统手工艺大相径庭。每一种传统手工艺，都有历史形成的总体风格与独特的艺术语言，其接受群体对于其总体风格与艺术语言也都心照不宣。譬如宜兴紫砂壶，每一位制壶艺人固然可以有自己的艺术个性，但是，他不会背离宜兴紫砂壶的审美传统与总体风格，所以，即使是一位普通的宜兴紫砂壶的使用者，也能够很容易地在各种陶瓷壶中识别出宜兴紫砂壶。正因如此，柳宗悦甚而说：“工艺之美是传统之美。只有恪守传统，才能把握工艺的发展方向。”[3]（P88）

其二，当代审美风尚并不排斥古典主义趣味，消费群体的审美观念有着较好的历史延续性。一般认为，“五四”之后，中国传统文化发生了断裂。殊不知这种明显的“断裂”主要发生在社会思想层面，民众的日常生活表面上变化极大，深层次的观念并没有出现断裂性的变化，如人情观念、家庭观念、养生观念等。有意思的是，对玉雕、木雕、核雕、竹刻、刻瓷、紫砂、铜炉、铁壶等传统手工艺的赏玩观念，在现代社会居然也没有断裂。就消费群体的绝对数量而言，甚而达到了历史新高。如江苏扬州弯头镇玉器企业有三百多家，宜兴丁蜀镇紫砂注册从业人员就有六七千，浙江青田石雕从业人员有三万多人，东阳木雕企业有一百四十余家，家庭作坊两千余家，从业人员两万余人，山东日照东港黑陶从业人员有两三万人，如此庞大的从业人员队伍足见社会需求之旺盛。①笔者曾访谈过一些传统手工艺爱好者，发现大多数爱好者仍然秉持着传统的审美观念，重视材质、做工，崇尚古意。

其三，讲究“材美工巧”暗合了当代审美资本主义的文化逻辑。奥利维耶·阿苏利认为，在消费者的审美品味成为推动工业发展动力的审美资本主义阶段，一个人的衣着、技艺、装饰等，能够标志其社会地位。[21]（P48）20世纪 70年代末，国家开始评选“中国工艺美术大师”，当代手工艺由此得以登大雅之堂。近十来年，一件出自国家级、省级工艺美术家的“材美工巧”的手工艺品少则几万、几十万，多则上百万，顾景舟的一把紫砂壶更是高达千万元。很显然，购买者不是为了日常使用，而是凡勃伦所说的 “夸示性消费”，即主要是为了展示自己的品味与身份，因而格外重视材质、工艺与制作者身份。我们调研发现，几乎所有热衷于收藏，使用玉雕、木雕、核雕、竹刻、紫砂、铜炉等当代手工艺品的人，都是有闲阶层，既有钱，又有充裕的自由时间，而且都有各自基于“趣缘”的圈子。

四、传统审美精神的现代再生产

消费群体的审美观念有着较好的历史延续性，这并不意味着人们的审美趣味不会发生变化。一个时代有一个时代的审美趣味，观念的更新可能会滞后一些，但时代变迁，手工艺的审美观念不可能不随之而变。事实上，手工艺的审美观念也并非一成不变的，它是在历史中形成的，也必然在历史中发生变革。因而，当代手工艺如何转变审美观念，制造出合乎现代审美趣味的作品，这可能是每一位手工艺人都要面对的问题。

就当代手工艺作为非物质文化遗产而言，它不仅要活态传承手艺，而且要“守正创新”。所谓“守正”，是指要保持传统工艺的基本语汇与核心精神；所谓“创新”，就是要以传统手艺进行现代表达。二者看似矛盾，其实不然。以现代美学精神重新审视古典趣味，在古典趣味中注入现代精神，就可能调和二者之间的矛盾，实现“传统”审美精神的现代再生产。事实上，已经有一些手工艺人进行了卓有成效的探索。如葛志文的石雕，既讲究“材美工巧”，在审美观念上又能与时俱进。他的《枯竹砚》《荷塘拾趣砚》《树桩壶》《一竹清风壶》《凌寒留香笔筒》《竹韵·文房十三件套》等作品，真是迁想妙得，让无生命的石头有了生命的气息，而且富有现代性的形式意味。再如邹英姿的刺绣，不仅在技法上大胆创新，创造性地设计了滴滴绣针法，而且在审美观念上同步于先锋艺术，其作品 《我的眼睛》《秋水》《莠》《快乐的豆子》《缠绕》，或写实，或想象，几乎脱尽了工艺品的装饰气息，完全是一种自由创作的当代艺术；她的《敦煌观音像》《阿难》《孔子六艺》《长乐未央》《司母戊大方鼎》《子龙鼎》等作品更具有创造性，以刺绣来表现敦煌壁画、汉画像石、青铜器，不仅纤毫毕现，得其神韵，而且利用了时空意识的错位，让人产生一种非常奇特的审美体验。即使在手工艺品行情不太理想的时候，葛志文的石雕与邹英姿的刺绣仍为藏家追捧，究其缘由，无疑是他们的作品在“材美工巧”方面不亚于古代大师，在审美观念方面又能与时俱进。

当代手工艺人既要有意识地转变审美观念，又要尊重传统手工艺审美观念历史变迁的内在规律。传统手工艺审美观念的历史变迁是极其缓慢的，只有从几百年，甚至上千年的长时段考察，才能看到其变迁。与书画等文人艺术不同，个体因素对其变迁的影响是微乎其微的。其变迁是在社会、历史、文化多重因素合力影响下才发生的，而且这种变迁发生于无意识之中，并非某个人或某个群体有意为之。就此而言，个体手工艺人未必要有意识地改变传统手工艺整体性的审美观念，相反，鉴于手工艺审美观念整体性变革的复杂性，个体手工艺人审美观念的现代转变应该审慎些，并不宜过于激烈，否则，可能会面临丧失手工艺本来面目的风险。试看葛志文的石雕，只是在古典主义的清玩趣味这个传统之内注入了些微现代审美意味而已。

总而言之，对于手工艺而言，传统审美精神是其内在特质，不能完全丢弃，也不能固步自封。传统审美精神具有不断再生产的潜力，应以当代眼光重新打量、审视，不断发掘其审美再生产的潜力。

注释：

① 我们过去对手工艺现代危机关注较多，而对这仍然存在的社会基础却研究不足。