民族志电影中的主体表述：抗争、景观与民族记忆

□ 吴晨翔

民族志电影书写异族文化中一些独特的行为、仪式以及情感认知往往会超出理性常识，只依靠影像画面来完整表述难度很大，需要多种表述方式来共同解释、说明，最常见的是穿插一些话语表述，如解说、同期声、访谈、口述等等，这些已是民族志影片叙事的常用手法。录音技术与电影技术的发明处于同一历史时期，两者在电影中的功能聚合却并非一帆风顺。一方面，录音技术，尤其是同期声技术因为经济、社会、战争等多种不确定因素而发展迟滞；另一方面，也是更为重要的原因，是民族志电影的制作理念不断更迭、不断创新。如何看待民族志电影的功能作用及拍摄双方在表述体系下互相博弈、几经跳跃式发展的过程？话语表述进入民族志电影并非一帆风顺，其发展过程漫长且曲折。

按照美国电影理论家比尔·尼克尔斯的看法，“在纪录片的历史上，可以将西方纪录片的声音创作大致分为四种模式：格勒尔逊模式；真实电影模式；访问谈话模式和个人追述模式。”①这种纪录片表述的分类方法同样适用于民族志电影。纪录片理论家比尔·尼克尔斯认为，民族志电影与纪录片基本相同，应“归属于宽泛的纪录片范畴之下，受人类学学科的影响与制约，更关注于社会文化模式。”②因此，文章参考这一划分方法，以技术和理念的重大变革为主要考察内容，将民族志电影的历史演化过程大致分为解说时期、同期声时期、访谈时期和口述时期。不同时期之间有重叠、有交叉，绝不是严密的线性逻辑，划分旨在呈现民族志电影中话语表述、特别是主体话语表述演进的整体面向。

一、解说时期：主体表述的失声

在最早的无声电影时代，影像之外的表述主要依靠画面文字。《北方的纳努克》（1922年）和《草地：为生活而战的民族》（1925年）就是其中的典型。富于诗意的字幕穿插于画面中，补充说明影片，衔接前后画面，让观众一目了然。早期的电影院在播放影片时配有解说员，他们“站在银幕边上，对银幕上的事件加以评论和解释。”③随着声音录制技术的成熟，腊盘、光学等存储介质逐步完善，解说由画面外转向画面内，这一表述方法与电影载体在形式上真正结合。

除了技术因素之外，早期人类学家并不视影像为民族志的科学工具，因其与艺术创作之间的模糊边界，“很多人类学家没有勇气将摄影机带入田野。”④因此，这一时期的民族志电影并不多。直到20世纪30年代，在美国人类学家米德的号召下，影像才再次进入主流人类学研究，其作用主要是作为一种辅助分析的影像资料存在。这一时期最著名的民族志电影有玛格丽特·米德和格里高利·贝特森合作的以《不同文化中民族性格的形成》为名的六集系列影片，都由米德的旁白进行解说和评论。从20世纪30年代开始，“由英国纪录片领导人约翰·格里尔逊提倡的解说模式成为纪录片制作的主流类型。”⑤

“上帝之声”式的解说模式利用人类的听觉拓展了叙事空间，丰富了影片层次，与电影播放的同步解说使得影片摆脱了文本表述的束缚，叙事更为流畅、严谨。值得注意的是，这一模式中拍摄对象始终处于失声的客体地位，表述极易变成创作者单向度的个人说教。这种主体缺失的表述体系仍有进一步完善的空间。

二、同期声时期：主体表述的登场

人类学家阿尔弗雷德·哈登、斯宾塞等人早在19世纪末就在研究中录制了一些当地的同步声音，通过与影片同步播放来实现声画同步。但第一部真正意义上的同期声民族志电影，由约翰·马歇尔制作的《关于婚姻的一场争论》直到1958年才出现⑥。其时间跨度之大，一方面是因为同期声技术的发展缓慢，另一方面，“同步声在有声电影的早期被视为多余的自然主义附属物，但是，随着时间的推移，人们对同步声在创作中的作用的认识越来越深入了。”⑦主观认知又一次影响了表述方式的推进。

便携式同期录音设备最早运用于《关于婚姻的一场争论》的拍摄中，大部分的对话是在争论过程中录制的同期声，时空一致的同期声强化了观众在场的体验感。此后，越来越多的民族志电影开始使用这一形式，如约翰·马歇尔的《玩笑关系》《肉战》，蒂莫西·阿什的《盛宴》《斧头战》等。总体而言，这一时期的民族志电影沿袭了玛格丽特·米德等人的客观记录的科学思维，尽量不干预田野点，保持了观察至上的创作态度。

“声画结合不是视觉艺术加声音艺术——画面＋声音，而是画面与声音化合而成为一种独特的视听艺术。”⑧利用同期声拍摄的民族志电影中，异族个体在画面中用当地语言进行自我表述，语言声音和非语言声音都得以完整记录。他们逐渐去除了被拍摄的物性特征，成为有血有肉的真实人物，时空一致的同期声利用声音的情感性进一步拉近了与观众的距离。表述中的文化主体虽然获得了发声权利，但是与书写者在影像中展开了一种隐性的博弈与抗争，其表述内容仍在书写者的叙事逻辑下进行，地位上处于明显的弱势。

三、访谈时期：主体表述的确立

上世纪六七十年代，人类学家受到外界对其学术科学性的强烈批评，“他们通过描述一种均质的文化‘整体性’图景，对社会现实进行了系统性的错误表述；在权威与表达之间存在的霸权关系使得有利于被表达者一方的另一种视角与声音，在人类学家出自个人、职业或政治理由的考量之下遭到弃置；甚至‘对他者的表达’这一行为本身不仅需要承担道义上的责任，更为险恶的是，它还是一种统治与支配的形式。”⑨这一“人类学表述危机”警醒了人类学家应该更客观、更多元地表述他者文化，主要依靠解说和同期声显然存在不足。基于这一反思，民族志电影开始寻求更多元化的表述形式，采访、访谈等形式开始进入民族志电影。

以让·鲁什为代表的人类学家，以参与、表演、分享为核心理念，创作了诸如《美洲虎》（1954至1967年间）、《我，一个黑人》（1960年）、《夏日纪事》（1961年）等影片。这些影片设计加入了采访、访谈环节，有些让拍摄对象直面镜头，甚至与摄影机进行互动和问答，不仅较好地展示了当地民族的图景与面貌，更刻画出了人物更为真实的内心世界。有时人类学者也在画面里直接参与互动，这种自反性的表述方法，力求在与拍摄对象的互动中寻求真实反应，丰富了访谈的表述空间。

米德等人将话语表述融解于影像之中，不对画面做过多的话语表述，这种方式更适于描述一些表层现象。采访与访谈的使用打破了这一思维束缚，既关注当地人的行为和仪式，也关注他们的情感情绪和心理认知，打破浮光掠影的“浅表”，而转向影像的“深描”。面对镜头自我表述，将话语权交还给文化主体，让他们充分发声。访谈绝不是单一地翻译文本的叙事功能，其富有强烈真实性和情感性的主体表述早已构成了此后民族志电影，乃至所有纪录片中特有的叙事方式和空间景观。

四、口述时期：主体表述的成熟

不可否认，零星的访谈片段仍然要受制于影像创作者的叙事框架，这也在一定程度上削弱了访谈的真实性和说服力。民族口述史在这一背景下应运而生。影片不再是人物之间机械问答，或以个别的访谈片段出现，口述内容成为了影片的叙事主线，话语表述的权利完全让位于文化主体。

较早使用口述形式的民族志电影之一《奈：一位昆人妇女的故事》由约翰·马歇尔于1980年制作完成。影片以主人公奈的第一人称口述为主，由她亲身讲述自己的生活和感受。该片既是奈的个人生活史，又以点带面辐射出朱瓦西人的生存状态。个人口述的价值在于挖掘个体表述背后的集体记忆，奈的第一人称叙事与马歇尔的第三人称解说相互配合，共同展现了当地民族的变迁历史。这类民族口述史此后大量出现，如1981年玛乔丽·肖斯塔克的《尼莎：一名昆人妇女的生活与词语》，1984年由印第安妇女麦楚和人类学家伯格斯-戴泊瑞合作的《我，瑞戈泊塔·麦楚：一名危地马拉的印第安妇女》，等等。口述影像也成为了少数民族自我创作最常用的方式之一。口述史既是对于缺少书面记载的民族最好的表述形式，更是其获得文化赋权的主体地位的精神象征。

民族口述史将亲历者从历史中推出来，填补和完善了民族历史的缺失记忆，归根结底是民族自信和民族认同的实力彰显。近年来，中华民族也涌现了很多经典的口述史作品，如《我的抗战》《南京大屠杀幸存者口述史》等。这些作品正是这一理念的深度实践成果。影片中当事人的口述内容构成了叙事主线，精心挑选的历史影像通过声音蒙太奇与口述内容产生呼应，用这种方式高度还原了宝贵的民族记忆。

五、结论与建议

综上所述，民族志电影中主体表述的方式呈现出以下发展趋势：第一，民族志电影中文化主体在影像的赋权下获得了更多的表述权利，这种地位的转变隐喻了文化主体在与西方思维的抗争中逐渐觉醒。第二，访谈、口述等话语表述形式已经成为民族志电影中不可或缺的文化景观，民族口述史更是成为一种独立的、成熟的电影叙事体裁。第三，曾经被书写、被拍摄的文化主体逐渐在镜头前进行自我表述，书写本土的民族记忆，本质上是民族自信与认同的视觉表达。

话语表述的认知变化蕴涵着民族志电影中电影载体、拍摄对象、拍摄者各自承担的角色和作用的理念嬗变，处理好影像和表述二者的叙事平衡将是一个长期话题。科学主义范式下的民族志电影创作，应牢固树立主体优先意识，深入田野，尊重田野，更要挖掘当地人想要自我表达的文化内容。影片不拘泥于表现民族仪式、行为的宏大视野和景观描绘，而应更多地转向对微观个体，尤其是个体精神世界的关注和体察。这既是民族志电影的创作初心，也是未来发展的历史大势。

注释：

①于铮.纪录片创作中的声音叙事性研究[D].长春:东北师范大学,2007.

②④⑤⑥徐菡.西方民族志电影经典——以人类学、电影与知识的生产[M].昆明:云南人民出版社,2016.

③黄英侠,王红霞,王婧雅.无声电影向有声电影过渡时期状况研究[J].北京电影学院学报,2010(06):71-77.

⑦⑧周传基.有声电影的形成与演变[J].北京电影学院学报,1984(01):38-59.

⑨朱靖江.人类学表述危机与“深描式”影像民族志[J].中南民族大学学报(人文社会科学版),2011(06):28-32.