全民笑声的响起与消失——国产情景喜剧兴衰背后的文化传播逻辑

薛潇悦

从1993年英达执导的《我爱我家》问世至今，情景喜剧在中国已经走过了将近30年。在中国电视剧的发展史上，情景喜剧无疑是一个非常重要的类别。但与情景喜剧的发源地美国相比，中国情景喜剧的历史较短暂，但其中不乏有很多内容丰富、形式大胆、思想深刻的作品赢得了广大观众的认可，在一代人的记忆中留下了深刻的印象。然而最近几年，情景喜剧的发展遭遇了前所未有的困境。本文通过梳理情景喜剧在中国的发展历程，探讨国产情景喜剧兴起和衰落的原因。

一、国产情景喜剧的兴衰历程

（一）情景喜剧的引入与本土化

在中国，情景喜剧这种艺术形式属于舶来品，其发源地在美国。进入中国之前，情景喜剧在美国已经发展到了比较成熟的阶段，题材涉及非常广泛。有戏仿20世纪60年代间谍文化的《精明神探》，也有政治讽刺剧《那才是我的布什》等，题材表现内容从种族歧视、两性关系、劳资矛盾、死亡到科幻、警察与罪犯直至战争，几乎无所不包。美国的情景喜剧经典作品《成长的烦恼》和《老友记》，对中国的《家有儿女》和《武林外传》等产生了直接影响。国产情景喜剧首先得益于“现代室内剧”这一电视剧形式。1990年50集家庭伦理剧《渴望》播出，引发了广泛关注，开创了现代室内剧的形式，同时把电视剧的关注焦点转向非英雄化的平民形象。1991年赵宝刚执导的《编辑部的故事》问世，具备了情景喜剧的雏形。这部剧中讲述的故事几乎都取材于20世纪80年代的社会热点话题，比如当时的小保姆进城热、诗歌黄金时代、琼瑶剧、台湾老兵返乡省亲、迪斯科等都在剧中得到了反映，通过编辑部里的6个人串联起整个社会的众生相，展现人间百态。但“情景喜剧”的概念重点在“情景”二字，要求场景相对固定且集中于室内，由于编辑部的故事有大量外景，所以不能算严格意义上的情景喜剧。

据“国产情景喜剧之父”英达自述，他在美国攻读硕士期间参观了美国情景喜剧《考斯比节目》的拍摄，很感兴趣，把他们方方面面的工作过程都进行研究后，决心把这一剧种引入国内，回国后执导了中国首部真正意义上的情景喜剧——《我爱我家》。《我爱我家》诞生于1993年，由梁左、王朔担任编剧，这是国产情景喜剧的开山之作。英达曾直言中国的情景喜剧是在模仿美国情景喜剧的道路上一步步走过来的：“现在我在国内所做的很多事情都不是真正意义上的创造，国内很多人认为英达是一个有很多创造能力的人，能够发明出很多新的东西，脑子里有很多想法，其实我没有。我的很多东西都是在把美国现成的成果转化为中国的东西，只不过我转化得相对巧妙一些。”英达在引入情景喜剧时并非生搬硬套，而是做了本土化的处理：这部剧从20世纪90年代的一个北京家庭切入，通过展现家庭成员、街坊邻里、亲朋好友的日常生活状态，融入了世界杯、股票、卡拉OK等当时的诸多流行元素，以一个普通的市井家庭折射出改革开放的时代背景下整个社会的众生相。国产情景喜剧的大幕由此拉开。

《我爱我家》获得成功后，国内陆续出现了多部情景喜剧：根植于北方文化的《候车大厅》《闲人马大姐》《东北一家人》、反映上海风情的《老娘舅》、带有明显广东地方特色的《外来媳妇本地郎》等，影响力虽然不及《我爱我家》，但整体上也获得了观众的认可。

（二）新世纪国产情景喜剧的多元化

进入新世纪，国产情景喜剧在内容上不再局限于家庭生活和市井风情，形式上也更加大胆。尚敬执导的《炊事班的故事》《卫生队的故事》等，首次把军旅题材与情景喜剧的形式结合起来，塑造了与人们的传统认知迥异的军营生活。在大多数人的印象中，军队里的生活是刻板严肃的，处处彰显着保家卫国的豪情壮志。而尚敬导演的军旅情景喜剧则把目光转向军人的日常生活，并融入幽默诙谐的元素，让铁骨铮铮的军营里多了几分温情。

2005年林丛执导的《家有儿女》把家庭教育的问题引入了情景喜剧，母亲刘梅的形象反映出中国绝大多数家长在子女的教育过程中存在的不当之处，同时设置了父亲夏东海这一理想化的形象作为示范，讲述道理的同时使问题在轻松的氛围中得以解决，寓教于乐。在21世纪初期，传统的控制式教育的方式仍然是家庭教育的主流，《家有儿女》所倡导的平等、尊重、开导、疏通的理念使人眼前一亮，引发了全民关于教育问题的新思考，被称为中国版《成长的烦恼》。《家有儿女》的出现与当时的社会环境密不可分。在计划生育政策的实施下，当时的中国家庭以独生子女居多，《家有儿女》中三个孩子引发的一系列啼笑皆非的故事，一定程度上是中国传统家庭氛围的回归。剧中重组家庭的设定是中国社会进入新世纪以后离婚率普遍升高的产物，折射出了社会转型期中国家庭形态的变化。

2006年尚敬执导的古装情景喜剧《武林外传》彻底颠覆了传统的武侠世界：名震江湖的盗圣其实是个胆小如鼠的跑堂，五岳盟主只是涉世未深的小姑娘，关中大侠也不过是老实迂腐的酸秀才，神秘的“江湖”其实就是人们身处其中的现代社会。每一集的结尾都会借剧中角色的台词陈述一个道理，传递一种正向的价值观，这种寓教于乐的方式对当代人价值观的构建有重要的启迪。《武林外传》带有强烈的后现代主义特质：颠覆传统、解构经典，让每个小人物定义自己的“江湖”，没有刀光剑影，没有打打杀杀，只有与现代社会相似的日常生活场景；让古代人物开口说出现代语言，这也是该剧的大量笑料所在，表现了消费时代的世态人心和种种弊端，引起观众的情感共鸣；剧中各种方言的大量使用也拉近了观众和人物的心理距离，引发了当年的收视狂潮。

（三）巅峰过后：国产情景喜剧的困境

此后几年情景喜剧的创作主要是此前作品的续集，如《家有儿女3》《家有儿女4》《炊事班的故事3》《马大姐新传》等。2009年的原创情景喜剧《爱情公寓》是互联网时代下情景喜剧的一次新尝试，不仅语言笑料大量运用当时流行的网络段子，播出方式上也采用了电视播出和网络点播结合的模式，吸引了不少年轻观众。2010年以后情景喜剧的创作陷入了低迷，除《爱情公寓》的续集外，网剧《屌丝男士》《极品女士》等原创作品虽然受到了一定关注，但剧作整体质量不高，只是单纯搞笑逗乐而弱化了社会意义。

二、社会转型期制造的群体笑声

（一）社会转型与价值观的变化

国产情景喜剧是中国社会转型期的产物。20世纪八九十年代，国内政治、经济、文化环境发生了巨大变化，随之而来的是国民生活方式、心态和价值观的变化。十一届三中全会确立了以经济建设为中心和改革开放的国策，社会转型的大幕悄然拉开。经济体制改革尤其是90年代市场经济体制的确立彻底改变了人们的生活状态，物质生活水平提高的同时，精神娱乐的需求随之而来。加上改革开放后国外的文化元素涌入国内，冲击着国人的价值观，促使人们重新思考曾经被主流文化提倡的思想理念。这样的社会环境成了国产情景喜剧得以成长的土壤。

（二）罐装笑声与价值观的解构

大多数情景喜剧都会在剧中设置虚拟的观众笑声，这也是情景喜剧标志化的形式特征，意在引导屏幕前的观众发笑。这种群体性笑声的出现与中国社会转型期的时代背景密不可分。人为设置的笑声是当时文化引进的标志，这一时期巨大而深刻的社会变化背后是国家意识形态的重构：从“以阶级斗争为纲”到“以经济建设为中心”，人们对旧的价值观产生了怀疑，而新的价值观尚未形成，情景喜剧就充当了群体性社会规训的角色，用人造笑声提醒观众“这种行为是搞笑的”。

虚拟的情景笑声也叫“罐装笑声”，即提前录制好观众的笑声，根据情节需要在适当的位置插入笑声音轨。由于最初的情景喜剧是在舞台上现场演出，观众可以在观看时给出即时的反馈。电视出现以后，情景喜剧开始采用影棚录制的方式，现场观众的笑声就被人为设置的虚拟笑声取代了。罐装笑声为电视屏幕前的观众营造了一种剧院的现场性，也在引导着家庭成员集体发笑。《我爱我家》就插入了观众的笑声、拍摄花絮和观众在现场观看演出的情景，起到了一种“仿剧场”的“间离效果”。“间离效果”在《武林外传》中的处理则表现为导演、摄像机、手机等现代设备直接出现在剧中，其作用与罐装笑声类似，都对屏幕前的观众产生着示范作用，引导观众发出笑声，间接参与意义生产过程。

除此之外，罐装笑声带有明显的意识形态意义。情景喜剧以调侃、戏谑的方式解构着主流价值观，笑声就是一种反抗性的力量。改革开放的时代背景下宽松的政治环境改变了人们的心态，也改变了中国的文化格局。从新中国成立到“文革”结束，将近30年的时间里，紧张的政治气氛压抑着人们的心理。改革开放后人们紧绷的神经得到了放松，希望以轻松的心态走向新生活。特别是市场经济体制确立后经济的快速发展使人们越来越重视精神娱乐方面的需求，在官方意识形态主导的主流文化和知识分子主导的精英文化之外，出现了“大众文化”这一根植于民间的文化形态。大众文化冲击着主流文化和精英文化，成为社会广泛关注的重心。罐装笑声通过引导观众，反抗、消解着曾经广受推崇的主流价值观。

（三）社会思潮的变化在创作中的表现

政策上的宽松使文艺作品的创作也逐渐趋于多元化，创作相对自由。文艺不再作为政治的传声筒出现而具有了独立的价值，其艺术性、娱乐性与政治性相脱离，表现内容也从以往“高大全”的英雄形象转变为世俗社会中的普通人。“中国电视剧的创作开始从中国社会的经济巨变、普通百姓的现实境遇和民间文化的世俗精神出发，感受普通人的价值观在大时代下合理性的自然演变。1990年火遍大江南北的长篇电视剧《渴望》正是这一时期的产物，它引领了世俗生活的审美转向。”《渴望》的出现为后续室内剧的创作打下了基础。

20世纪八九十年代以后，国门大开，国外的社会思潮促使人们反思阶级斗争，反思曾经被奉为正统的主流价值观，于是有了《编辑部的故事》中一系列反传统的人物形象：余得利油嘴滑舌甚至带有一些江湖习气；刘书友胆小怕事，代表了传统知识分子软弱的一面；戈玲是一名心高气傲的文艺女青年，被列为“不靠谱青年”；牛大姐三观极正、满口马克思主义经典，却因思想守旧而总受挤兑；李冬宝是杂志社里最有想法的人，却也带着些冷幽默的喜感……这些形象颠覆了过去人们对知识分子的认知，主流价值观里的褒扬、讴歌被当成了笑料，这种讽刺、戏谑的手法，对社会主流话语的嘲笑和解构，符合改革开放初期相对自由包容的社会环境下人们渴望放下包袱、挣脱束缚的心理状态，这样的处理方式也具备了情景喜剧的特征。

《我爱我家》中，有一个特别的人物形象也被颠覆：退休老局长傅明，总是习惯性地爱打官腔却难有作为，和晚辈相比，他显然是个落伍的人。这一形象的塑造与《编辑部的故事》中牛大姐的形象如出一辙，二者都迥异于传统认知中的国家干部形象，消解着主导意识形态与价值观。鼓书艺人何平和国家机关工作人员贾志国都是经历过上山下乡的知识青年，但何平充满了旧式艺人左右逢源的习气，也常常闹出不少笑话；贾志国也有普通市民那种斤斤计较的劲头，代表了那个时代工薪阶层的形象，他们的身上带有明显的社会转型期的时代印记。

三、笑声渐远：国产情景喜剧的没落

2009年《爱情公寓》播出，受到较为广泛的关注，但此后再没有能引起反响的作品出现，国产情景喜剧走向衰落。这在文化产业高度发达的今天不能不说是一种遗憾，其背后的原因也值得深思。

新的社会环境下，社会群体的多元化引起了价值观的多元化，曾经被奉为正统的主流价值观已经在笑声中被解构，情景喜剧也就失去了其攻击的目标，全民发笑的动机消失了。情景喜剧在中国的兴起开始于20世纪90年代的社会转型期，这一时期国民对传统价值观产生了怀疑，但新的价值观尚未形成，情景喜剧的颠覆性、解构性恰好迎合了受众的心理需求。在当时相对单纯的社会结构下，人们的生活经历、心理状态大致相似，情景喜剧中人为设置的笑声引导着人们群体笑声的形成，这种笑声本身就是一种反体制的力量。而近些年社会的进一步发展引发了经济、文化结构新的变化，随之而来的是社会群体的多元化和价值观的多元化，情景喜剧经过了几十年的发展后逐渐完成了解构主流价值观的任务，在价值观多元化的社会环境下失去了存在的意义，因此近几年没有能引起全社会广泛关注的情景喜剧出现，而针对小部分人群的特定类型的喜剧，如《乡村爱情》等则填补了人们对喜剧的心理需求。

网络和电影的兴起分流了大量电视观众，电视媒体的全民宣泄功能、全民建构功能降低。网络的飞速发展拓展了人们获取信息的渠道，其娱乐需求可以随时随地通过网络得到满足，随处可见的网络段子也加大了原创情景喜剧的创作难度；加上新世纪后电影体制的产业化改革使得电影业逐渐兴旺，一扫上世纪九十年代的低迷状态，近几年喜剧电影作为喜剧界的一支新生力量异军突起，投资人从收益的角度考虑，也更倾向于大制作的电影产业，相比之下，小成本的情景喜剧就受到了市场的冷落。相当一部分观众从电视转向网络和电影，曾经的电视尤其是情景喜剧群体性社会规训的功能就减弱了。

美国的情景喜剧题材广泛，而中国的情景喜剧出于种种限制，题材选择范围相对狭窄，大多数局限于家庭、职场，给观众留下“换汤不换药”的印象。《我爱我家》问世以后，绝大多数国产情景喜剧都难以跳出家庭的范围，导致内容的同质化现象严重。近几年依托网络环境而生的《屌丝男士》《极品女士》等作品，创作者向市场经济低头妥协，一味追求点击率和商业回报，迎合受众的低级趣味，导致情景喜剧失去了应有的文化内涵，向肤浅、低俗的方向发展。此外，网络情景喜剧受播放平台的限制，不再是家庭成员集中观看，也没有群体性的受众，全民发笑的“情景”也就消失了。