日本当代动画剧中吸血鬼形象的本土化研究

刘天豪

一、吸血鬼形象“入动画剧”之独特性

在日本当代动画剧的人物形象设定中，吸血鬼是一种极为特殊的角色。首先，吸血鬼不是日本历史文化传统中既定的形象，而是一种属于西方的舶来品。第二，与其他从虚构文艺作品中改编而来的魔王、魔神形象不同，吸血鬼是人们在传播过程中对现实中存在的邪恶之人的夸大修辞和二次创作的结果，即存在现实依据。例如，患有见血发狂的病症，并且喜欢用尖木桩虐杀俘虏的弗拉德三世瓦拉几亚大公、被指控残忍杀害300名少女的匈牙利的巴托里伯爵夫人。第三，吸血鬼具有“吸血”的独特能力，而其他同类型超自然角色的能力则较为模糊。例如，取材于克苏鲁神话的《潜行吧！奈亚子》（长泽刚导演，2012年）中的女主角“奈亚拉托提普星”，由于原著中怪兽形态的技能与动画中拟人化后的身体特征不适配，创作者只好为其构思拟人化后的原创技能。而吸血鬼拥有具象性的能力——“吸血”，这使动画创作者们对吸血鬼角色的使用、人物关系嵌套以及构建叙事情节框架有了较为便利的素材。

吸血鬼动画化的编码、解码过程不同于真人影视，在动画的创作过程中，吸血鬼形象的塑造重新权衡了人类特点所占的比例，剔除了恐怖谷效应造成的负面影响，使吸血鬼形象变形的弹性增强，从而可以出现在任何年龄段受众指向的作品中。当代日本动画剧中不乏数量众多的吸血鬼角色，随着动画工业体系以及受众意识形态的流变，吸血鬼类型动画的流派与分支日益拓展，吸血鬼的形态设定与行为符号所指也在不断发生改变。本文从动画史观入手，以吸血鬼形象学探究为切入点，研究日本当代动画剧创作者及受众审美嬗变在吸血鬼形象本土化上的折射，这对于研究日本近现代文艺创作中对外来文化的兼并具有重要的参考意义。

二、文化间性下的吸血鬼本土化

（一）西化浪潮与吸血鬼形象的触摸

“主体间性”这一近代哲学理念强调了克服分裂主客的思维模式，是主体与客体的共在和主体间对话沟通、作用融合及不断生成的动态过程。在主体间性的意义基础上，重点研究跨文化传播的“文化间性”体现了从属于两种不同文化的主体之间及其生成文本之间的对话关系，它也表现出文化的共存、交流互识和意义生成等特征。“文化间性”最早由哈贝马斯继主体间性、语言间性后提出的文化哲学术语，本意指不同文化间交互作用之内在过程，正在此过程中凸显了每一种文化引起多方关注的间性特质。

从明治维新到二战战后，强劲的复苏意识促使了西方先进技术和意识形态涌入日本，西方文化逐渐渗透进日本民众的日常生活。特别是到20世纪70年代伊奘诺景气时期，日本成了仅次于美国的世界第二大经济强国，经常以西方国家的身份自诩。在日本最早期引入吸血鬼形象的动画作品《吸血姬美夕》（平野俊弘导演，1988年）中，女主角美夕的吸血鬼身份因西洋神魔势力的扩张而觉醒。动画普遍对吸血鬼族群为何产生于日本进行了文化溯源，代表着西方文化的吸血鬼形象以日本人的身份进行着文化间性的演绎。文化间性表现出多元文化的对话交流，从而形成沟通共识、求同存异的存在状态，但文化间的对话存在着一定的不平等性。动画创作作为社会意识和文化潮流的荧屏化再现，有着将人脑所思所想的抽象思维直接具象为图形并且组合叙事的功能，吸血鬼形象出现在日本动画剧中的过程，与近现代西方文化向日本社会不断单方向灌入的过程遥相呼应。

随着日本不断与国际社会接轨，越来越多的日本人与外国人密切往来，各种主义及思想接踵而至。谷崎润一郎在《痴人之爱》中阐述了大正年间后，在日本东京都市中生活的年轻一代对传统物件和观念的不屑与对西方化审美的崇尚，但同时也强调了崇洋媚外浪潮最终必将向日本文化传统回归。“西方化虽然是主流，但当时的日本社会可能也存在着另外一股反向潮流，不能认为近代日本是完全百分之百地纯粹西方化，而是可能存在着‘西方’跟‘本土’相互融合或者冲突的过程。”20世纪末期，代表西方古典审美的吸血鬼形象不断渗透进动画剧创作当中，而在日本当代动画剧向来注重写实主义特征的影响下，外加电影《黑夜传说》（伦·怀斯曼导演，2003年）将现代影视作品中惯用的吸血鬼造型输入受众们的意识之中，所以吸血鬼在日本动画剧中通常以拟人化的形态呈现。已经被日本本土化的吸血鬼形象则早已丧失了其古典妖魔造型，这一本土适配过程也同其他向日本输入的西方文化类似。

（二）本土化与吸血鬼形象的流变

传统的古典吸血鬼被认为是在夜间吸食人畜血液的恶魔，这一形象在斯拉夫民间首先出现，而后以东欧各国为中心向世界传播，此时的吸血鬼被人类社会嗤之以鼻。“吸血鬼”（きゅうけつき）一词在日语中可直接写作汉字，“鬼”的属性起初占据主导地位。而随着具有鲜明本土化特征的日本动画剧中吸血鬼形象的拟人化呈现、人类外形和人性人格的赋予，种种因素逐渐促使“鬼”属性被剥离出来。

索尼公司出品的《精灵旅社》（格恩迪·塔塔科夫斯基导演，2012年）折射了动画作品中吸血鬼身份的转变：从无恶不作的魔鬼变为了与人类对等的生物，绝对的善恶属性被消除，并赋予了吸血鬼以人性化的七情六欲。例如，在以《异种族风俗娘评鉴指南》（小川优树导演，2020年）、《街角魔族》（樱井弘明导演，2019年）为代表的、对吸血鬼和魔鬼进行写实主义刻画的拟人化作品中，他们无非是在普通人的身上多了一对獠牙和翅膀，“鬼”属性已然消失，并完全融入了人类的种族，种族的差异变成了性别的差异。在《异种族风俗娘评鉴指南》中，传统宗教中圣洁无瑕的天使沦为了每日出入风俗街的好色之徒，魔王也需要通过民主选举才能执政，吸血鬼则在经营着风俗店，扮演起了人类社会中的商人角色。而在《十字架与吸血鬼》（稻垣隆行导演，2008年）中，生活在校园中的学生吸血鬼已与人类别无二致。“吸血鬼”向“吸血人”的本土化迭变，整体上意味着在动画虚拟世界观架构中，两者之间种族与社会属性的融合。

值得一提的是，经典作品注重表现吸血鬼血缘宗族之间的眷属关系，宗主吸血鬼通过啃咬吸食、血液交融即可以将正常人变为吸血鬼，继而成为自己的眷属。在吸血鬼家族的内部，也存在着森严的等级制度以及本家、分家、宗家等直旁系体系，这样的家庭政治恰好与惯以家族作为叙事单元的日本动画文本习惯相契合。因此，在吸血鬼本土化的过程中，宗族属性这一交集为吸血鬼角色在文本中进行身份设定、建构人类与吸血鬼共生的社会体系提供了合理的立足点。

三、“泛吸血鬼动画”的兴盛

中国道教阴阳文化对日本动画作品创作的价值体系产生了深远影响，在相当多的动画作品中，所有人物对等划分成两大派系，展开纯粹的正反派对决。早在1984年，日本特佳丽创作的《变形金刚》中，就已经出现了“霸天虎”与“汽车人”两大派系，派系对决成为推动绝大部分动作类型动画情节发展的文本核心。例如，《火影忍者》（伊达勇登导演，2002年）中的“忍者”与“晓组织”、《灼眼的夏娜》（渡部高志导演，2005年）中的“火雾战士”与“红世之徒”。在经典二元对立的人物设定下，早期动画剧中的吸血鬼角色普遍被归为反派一类，例如，《灼眼的夏娜》中拥有吸血鬼巨剑的“红世之徒”爱染自·苏拉特（ソラト）和《皇家国教骑士团》（饭田马之介导演，2001年）、《血咒圣痕》（中泽一登导演，2013年）中的“吸血鬼”与“狼人”或“吸血鬼”与“吸血鬼猎人”之争等。

虽然早在上述经典正反派对决设定的动画作品中，创作者对正反两派也持有两面说明的态度，经过背景陈述后的每一位反派角色都值得同情与反思，但是正派最终战胜反派的固有结局都是殊途同归的。而在2010年后，随着互联网媒体论坛的发展，民众在看待同一问题时有了多种可选择的角度。这种多元化、多角度、多争论的大众思维模式集中体现在对犯罪行为产生源头的讨论与探究上，反思主义浪潮与日本法律“废除死刑”促进运动此消彼长，进一步带动了公众传统善恶观的迭变。社会效应折射到艺术创作领域后，经典正反派对决的设定愈加无法被年轻一代受众所接受。至此以后，创作者多将参加派系较量的角色设定成圆形人物，派系双方不再有一言以蔽之的正邪之分，仅仅代表着不同的正义观，在剧中角色潜移默化的游说下，观众可以凭借自己的理解支持其中的任何一方。

正邪两派的设定桎梏被打破后，文本中派系的属性趋于对等，创作者也无需再拘泥于派系数量只能控制在两个的限定，泛吸血鬼动画在这样的创作背景下就出现了。泛吸血鬼动画是吸血鬼形象日本本土化以来的最新演化，吸血鬼军团并不是动画中唯一的反派，而是作为一股势力参与进某种麦高芬的争夺中，例如有人、鬼、吸血鬼多重势力的《终结的炽天使》（德土大介导演，2015年）。除此之外，一些动画作品抛弃吸血鬼的诸如长有翅膀獠牙、深居城堡、惧怕十字架和大蒜的传统刻板设定，创造了一种单纯嗜血的新物种。例如，仅保留通过咬人或吸血就能把普通人变成同类的设定的《鬼灭之刃》（外崎春雄导演，2019年）和《东京食尸鬼》（森田修平导演，2014年）等。动画文本中派系增加所带来的是势力平衡和结局的不可预知性，没有任何一方是绝对的正义或邪恶势力，动画的结局也不再是单纯的邪恶势力溃败。塑造主人公完整的人格、圆满地解除文本中的伏笔与包袱成为叙事的主要目标，也成了当下受众评判动画的标准。

在《约定的梦幻岛》（神户守导演，2019年）中，鬼们把吸血植物“韦达”插在猎物的胸口，“韦达”在吸干猎物的血液后会绽放出一朵鲜红的花，花的绽放意味着神明接受了供奉的食粮，以及神明对狩猎行为的许可。泛吸血鬼动画注重展现血液崇拜和仪式化的吸血场景，腥红的色调增强了恐怖诡异的氛围。但于此进行吸血动作的主体已不再是西方经典的吸血鬼，而是形态各异且内容宽泛的日本“鬼”（おに）。鬼的形象早已存在于日本传统文化中，以画家鸟山石燕于安永5年（1781年）绘制的《画图百鬼夜行》为外形摹本，具有嗜血属性的“鬼”在日本动画作品中大量出现。这与早期动画剧中将吸血鬼融入人类社会的做法截然不同，泛吸血鬼动画普遍使用种族隔离的方法打造辨识度鲜明的派系特征，提升故事情节的对抗性，独特的造型设定则在追求以名片效应网罗指向受众。

另外，在一些作品中也有以血液作为代价来使用特殊技能的设定，《犬夜叉》（青木康直导演，2000年）中的犬夜叉在用利爪蘸取自己的血液后可以使用招数“飞刃血爪”，《血界战线》（松本理惠导演，2015年）的主人公克劳斯·V.莱因赫兹曾经是一名吸血鬼，变成人形之后仍然可以使用以流血作为代价的招式“布雷格利德流血斗术”。泛吸血鬼动画的出现，极大地解放了创新吸血鬼造型种类的视觉限制，也可以看作是一种外来造型美学日渐适应并符合日本本土审美的兼收并蓄。

四、商业化的吸血鬼性别划分

目前，吸血鬼角色与出现在日本动画剧当中的其他鬼怪形象存在一点显著差异，即作者会赋予吸血鬼明确的性别，而其他非人类角色不是像《无职转生：到了异世界就拿出真本事》（冈本学导演，2021年）对性别做模糊化处理，就是像《Mnemosyne—记忆女神的女儿们》（上田茂导演，2008年）中“艾伊柏斯”式的雌雄同体。创作者赋予吸血鬼角色性别，除了叙事身份的需要，也意味着向作品中添加了针对特定受众群体的商业考量。

虚构作品中架空的形象会在漫长的时间过程中发生演变，其演变前的初始状态源自于受传者对该架空形象长期形成的刻板印象，因此，吸血鬼形象在日本动画剧中出现伊始，其外观特征也同当时观众对经典吸血鬼外形的认知一样——德古拉伯爵高大英俊，身居在威严气派的城堡之中。在21世纪10年代及以前的诸如《吸血鬼骑士》（佐山圣子导演，2008年）等动画剧中，当吸血鬼为男性时，其外观往往是帅气潇洒的男青年形象，多数同时拥有数个女伴，这时他对女性的吸血动作也带有情色属性，动画的吸血场景即性爱场景。虽然日后在《噬血狂袭》（山本秀世导演，2014年）等作品中，吸血行为是主人公为使用必杀技而进行能量补足的手段，但仍作为一种展现情色的表现手法加以使用。其次，在吸血鬼立绘俊男化、吸血场景情色化的基础之上，《魔鬼恋人》（田头忍导演，2013年）、《战刻夜想曲》（菊池胜也导演，2017年）等耽美向作品大量出现，作画监督参照新宿风俗店的“牛郎”形象，将吸血鬼外观描绘得更加婀娜妩媚，面向年轻女性受众的商业意图变得不言而喻。

相反，当吸血鬼是女性时，其形象往往是娇小的，很少出现熟女形态，这一点与日本社会长久以来以小为美的审美习惯相契合。例如，在《物语系列》（新房昭之导演，2009年）中，原本金发碧眼的欧洲熟女吸血鬼“姬丝秀忒·雅赛劳拉莉昂·刃下心”被封印在了男主角阿良良木历的影子之中，只能以8岁幼女的形象显现。虽然以幼女形态出现的吸血鬼也在《伤物语》等作品中照常与男性角色展开互动，但她们的形象则被更多地应用于百合类型的动画之中。例如，在《邻家索菲》（秋田谷典昭导演，2018年）中，吸血鬼索菲是可爱而优雅的“吉祥物”（マスコット）形态，她不吸食人血，而是以网购的形式邮购人造血当成自己日常的餐食，邮购的人造血食品甚至还有不同的口味和种类。在《Ange Vierge》（田村正文导演，2016年）中，少女阿尔玛莉亚是一名吸血鬼，但她生性对吸血这一行为嗤之以鼻，认为这同她高雅的身份不符。同时，阿尔玛莉亚在与女性同伴共浴时声称被吸血鬼吸血可以减肥。吸血鬼形象的演化紧跟时代步伐，吸血这一特征性行为仅仅作为辨识符号而存在，其所指的含义在角色身上不仅反映了当下不同性别受众的各种需求，也在追求视觉刺激性的基础之上不断地创造新的吸血鬼造型。

在无性别吸血鬼角色的设定上，创作者为了使其符合主流受众的审美，当下已很少再使用雌雄同体的人形人物，而是转而绘制吉祥物角色（マスコット），例如《十字架与吸血鬼》中的小蝙蝠。“Q版”的吉祥物吸血鬼一方面充当着吸血鬼主人公助手、宠物的角色，另一方面也在以一个相对客观的视角引领剧情发展，较多出现在喜剧作品中。未来为了尽可能地满足并网罗广泛、多元化的受众群体，动画制作团队不局限于对吸血鬼角色进行性别明晰化的处理，较高辨识度的类型化外观、类型化人格、类型化生活规律也同样会出现在吸血鬼的形象设定中。

五、全球化浪潮下的“逆本土化”

观察吸血鬼形象进入日本当代动画剧并发生演化的过程，可以从中类比诸如北欧神话、古希腊神话、苏美尔神话、克苏鲁神话乃至远古巨人等其他从世界各地传入日本动画剧的舶来品形象。吸血鬼的日本本土化兼并和发展是在文化间性语境下，东西方民族审美传统的碰撞与交融，也可以说是对40年来日本动漫消费群体价值取向、善恶观、审美习惯迭变的侧面反映。近年来，随着动画创作体系愈加完善，吸血鬼动画的类型也呈现出了更为细分的态势。《鬼灭之刃：无限列车篇》在新冠肺炎疫情蔓延之际超过《千与千寻》，一跃成为日本影史票房最高的影片，截至2021年2月8日，票房已经突破371亿日元，观影人数达到2707万人。嗜血属性在魔幻动作类型动画中已然占有一席之地，以血液红色调作为间歇性刺激受众感官神经的起搏手法与长篇动画电影的不俗契合度也在《鬼灭之刃》中体现了出来。在电影中，十二鬼月中的下弦之壹——魇梦通过将自己的血液浸入主角一行人的车票中来使用能够催眠的“血鬼术”，同时，“十二鬼月”也与“宗主”鬼舞辻无惨保持着血缘关系。《鬼灭之刃》的走红一方面标志着泛吸血鬼动画已然被广大受众所接受并受到热捧；另一方面，不断赋予嗜血特征以新的本土化身份，即将成为吸血鬼形象在未来日本动画剧中新的演绎手段。

2010年后，随着全球性流媒体平台NETFLIX的兴起，许多动画剧从企划阶段便预定在NETFLIX上进行全球性播出，例如，《后街女孩》（今千秋导演，2017年）、《小魔女学园》（吉成曜导演，2013年）、《大欺诈师》（镝木宏导演，2020年）等。这些动画剧的表征共性在于“反本土化”，为了更方便世界各地的观众观看，动画中的文化符号和物件均需符合最广域受众的基础审美和文化习惯，动画所蕴含的价值取向达到普世化；甚至部分动画中出现的外国角色都由该国演员配音。此类动画剧重在将日本已有的传统文化向国际推广，而经过日本本土化改造的舶来品形象并不利于动画剧本身的广域传播。将来，具有吸血鬼形象的动画剧也必将登陆NETFLIX等流媒体平台进行全球性播出。民族的就是世界的，说明届时的吸血鬼形象有可能向斯拉夫民间传说的经典形象回归，抑或是演化成为某种泛吸血鬼动画式求同存异、多地域多民族文化杂交、具有广泛审美共识的“新物种”。