美杜莎的回返：泰国恐怖电影中凝视的再研究

刘文军

关于“凝视与反凝视”的研究并不鲜见，但大多散布于文学和戏剧领域，偶尔见于对电影中凝视场景的分析，在此不予赘述。和本文最为相关的研究是由马来西亚电影学者艾莉西亚·艾萨丁撰写的《观看的痛苦与快感：马来西亚恐怖电影中的女性凝视》。她在劳拉·穆尔维所开创的女性主义精神分析批评框架内分析马来西亚恐怖电影中“怪物女性”的凝视②。但凝视研究可资运用的理论资源不仅是弗洛伊德和劳拉·穆尔维的思想，萨特、福柯、拉康和齐泽克等思想家同样有相关的论述。因此，本文尝试经由其他路径重返泰国恐怖电影的凝视场景，探讨其背后的视觉、性别和技术之间的三元互动。

一、凝视与反凝视：泰国恐怖电影中凝视的视觉政治

在泰国恐怖电影中的大多数凝视场景中，凝视与反凝视分别指向男性和女性两个二元区分的性别，形成凝视的男性（女性被凝视）和反凝视的女性（男性被回望）这一固定的凝视结构。

凝视所构建的视觉政治往往由男性的凝视所开启。换言之，在泰国恐怖片中，男性首先居于视觉政治的主导地位。《鬼影》中的男主角Thun作为自由摄影师，用相机拍到了鬼影；《厉鬼将映》中男导演在拍摄《厉鬼》的过程中记录了女演员的死亡场景，主人公小谦和朋友在电影院偷录《厉鬼》、制作枪版影片；《鬼映》中男医生阿育和朋友寻找并观看了记录“鬼映事件”的拷贝；《骇人手机》中手机修理店男老板阿肯偷看顾客手机里的照片和影像，夜店男老板季肯沉迷于手机色情网站，而欧德则用手机偷拍周围的事物……这些泰国恐怖电影预先设定了男性的观看者身份，而故事的推进和恐怖的发生都起始于他们的凝视。诚然，主导性凝视并非男性的特权，女性偶尔掌握凝视的主动权。《鬼肢解》中的心理学女教师妲娜拉和《求死不能》中的女记者星都是主动凝视者。但两部电影分别通过省略男性的凝视和消弭女性的性别特征等方式弱化女性凝视的主导性。

泰国恐怖电影中男性的凝视具有主导性，同时也具有僭越性。男性的僭越性凝视分为两种类型：窥视和视而不见。《鬼映》和《骇人手机》讲述了男性在好奇心和逐利等欲望的驱使下偷看不该看的内容。《鬼映》中的男医生阿育因为在诊疗过程中接触“鬼映事件”的放映员而对该事件产生好奇，随后拉着一帮朋友找到电影拷贝并观看了它，因此他们接连遭遇厄运。阿育甚至带着男记者去乌障府坎查诺森林寻找事件的真相，最后他被放映机摄入电影之中。电影通过一位僧人的口道出了影片的主题：我们不应该去打扰不属于我们的世界。而阿育等人对拷贝的观看和对森林的查看却是通过凝视的方式干扰了另外的世界。《骇人手机》中男性的窥视动机比《鬼映》中男性的窥视动机更为多元：好奇心、生理需求和追逐利润等多种因素驱使男性窥视他人及其背后的生活。

视而不见作为另外一种僭越性观看，同样广泛存在于泰国恐怖电影的男性凝视场景中。《鬼影》中男主角Thun作为摄影师拍到了鬼影，究其原因在于：他的前女友在实验室被他的兄弟们强奸，他们要求Thun用手中的相机拍下照片以免她在事后报警；最终在义气的怂恿下，他听从兄弟们的要求，面对前女朋友绝望的眼神，他拍下性侵的照片并将照片藏匿起来，并在前女友自杀身亡之后选择默不作声。《厉鬼将映》中男导演在拍摄影片《厉鬼》时因不满意女演员的上吊表演而让她再演一遍，女演员却在这一次的表演中被意外吊死，但男导演没有觉察到意外的发生，反而觉得她这一次演得特别逼真；同样，摄影机记录了女演员被吊死的过程，但男导演却在她死亡之后选择噤声。无论是《鬼影》中的男摄影师还是《厉鬼将映》中的男导演，他们都亲眼目睹了女性的死亡，但都选择了在其死亡之后默不作声和视而不见。

泰国恐怖电影中的僭越性凝视使男性成为观看的主体，将女性逼视为观看的客体，因此女性成为男性的图像，由此构成性别间的视觉政治。但视觉政治并非颠扑不破，泰国恐怖电影中恐怖生发的缘由正在于女性在视觉场域中颠覆既有的视觉政体。《鬼映》中阿育的女朋友不堪家暴，她设计诱导阿育前往森林，最终查看真相的阿育被摄入电影中，成为凝视的客体；《骇人手机》中阿肯和三位朋友偷看和上传私密影像造成女孩跳楼身亡，她的朋友接近阿肯并成为他的女朋友，她偷拍他们的私密生活，并由此摧毁他们的生命；《鬼影》中Thun的前女友隐身在他的脖子上，他对她的死亡视而不见，她却化为鬼魂让他无处找寻；《厉鬼将映》中女演员通过诅咒所有看到她的人，并将视死不见的男导演和偷拍影片的男性纳入电影中，并挖掉他们的双眼。

当男性的凝视主导视觉政治之后，视觉政体得以构建，但泰国恐怖电影中的男性凝视往往是僭越性的，对作为凝视客体的女性施加视觉暴力，因此女性用反凝视的方式完成视觉抗争，并解构和重建视觉政体。挪用和改写葛兰西的“文化霸权”概念，“视觉霸权”表明了视觉是一个斗争的场域，主体和客体所获得的权力建立于视觉政治的领导权之上。由此而言，泰国恐怖电影具有深刻的哲学意味。

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二、赋权与去势：泰国恐怖电影中凝视的性别政治

“凝视绝不只是去看，它意味着一种权力的心理学关系，在这种关系中，凝视者优越于被凝视的对象。”③没有纯粹的视觉，目光已然被社会化，并成为关系和权力的产物，同样也作为后者的表征。泰国恐怖电影中男性和女性之间的视觉政治自然在性别关系中翻转为性别政治，凝视只是泰国恐怖电影中男性和女性之间性别斗争的外在形式。

泰国恐怖电影对恐惧的塑造、凝视的呈现和性别的反思与美杜莎神话具有相似性。美杜莎是希腊神话中的女性，与拥有不死之身的两位姐姐不同，她是凡人。关于美杜莎的故事有不同的版本，最为流行的版本是美丽的美杜莎被海神波塞冬引诱，后者化身为骏马，在雅典娜神庙将美杜莎强暴。雅典娜一怒之下将美杜莎的头发变成一条条毒蛇，使其成为蛇发女妖，并让任何看到美杜莎狰狞面孔的人都化为石头。但珀耳修斯收到赫尔墨斯赠与的一双飞鞋、雅典娜赠与的一面反光青铜盾牌以及冥王哈德斯赠与的一顶隐形头盔，在这些神器的帮助下，珀耳修斯趁美杜莎熟睡之际，从反光的青铜盾牌中看到她，并砍下她的头颅。珀耳修斯利用美杜莎的头颅成为英雄，并将它献给雅典娜，后者将美杜莎的头颅嵌入自己的神盾之中。

泰国恐怖电影中的女性和美杜莎都能利用凝视制造恐惧，同时也运用凝视摧毁性别关系、重塑性别政治。因此，从凝视的角度而言，古希腊神话中逝去的美杜莎在泰国恐怖电影中回返，被雅典娜嵌入神盾的美杜莎头颅在泰国恐怖电影的镜头中重现。后者确实闪现了很多女性头部特写以及眼睛直视观众的镜头，而“电影银幕是雅典娜女神的光亮的盾牌”④。齐格弗里德·克拉考尔强调了两个介质的同一性，但对泰国恐怖电影而言，两个介质所承载的内容同样具有相似性。

“同一”和“相似”并不是“相同”，泰国恐怖电影并不是对美杜莎神话的誊抄，而是逆写。美杜莎神话和泰国恐怖电影中的女性都经历了从凡人到女妖（女鬼或妖魔化）的转变，但前者的叙事比后者的叙事更为复杂：美杜莎经历了从凡人到蛇发女妖、从女妖到死亡的三个阶段，而泰国恐怖电影中的女性形象往往只经历了从凡人到女鬼（妖魔化）两个阶段。更重要的区别在于两者命运或形象的转折点以及凝视在其中发挥的作用：美杜莎在蛇发女妖阶段通过凝视获得石化他人的能力，其实质是凝视为其赋权；但珀尔修斯砍掉她的头颅之后，美杜莎的凝视不再受其自主控制，反而被剥夺的凝视被珀尔修斯和雅典娜所征用。而泰国恐怖电影中的女性则正好相反，作为凡人的她们没有凝视的权力，只是作为男性凝视的客体，但她们死去或被妖魔化之后反而拥有了凝视的权力，并通过凝视扭转主客体关系和男女性地位。

叙事的逆写呈现了泰国恐怖电影和美杜莎神话之间表面上的差异性，同时也凸显了深层次上两者在性别政治观念上的对立。在美杜莎神话中，凝视为美杜莎赋权，但作为男性的珀尔修斯却通过砍掉她头颅的方式剥夺了她自主凝视的可能性。因此，与其说美杜莎神话是一场女性主义的叙事，不如说它是男性权力在恐惧之后的重申和确认，毕竟再强大的美杜莎凝视最终都在男性的杀戮之中被去势。但与此相反，泰国恐怖电影中，在凡人阶段的女性任凭男性施加视觉暴力：她们被窥视和视而不见，被目光践踏和凌辱。但在叙事的转折点之后，她们获得了凝视的能力和权力，并运用凝视将男性“枪杀”为凝视的客体。泰国恐怖电影和古希腊美杜莎神话具有相似性，它们都是关于凝视和性别政治的寓言，凝视都为女性赋权并将男性去势，但泰国恐怖电影中的女性和美杜莎的命运截然相反：古希腊神话中的美杜莎被男性杀戮，并因此失去凝视的权力；泰国恐怖电影中的女性被男性杀害或妖魔化，并因此获得凝视的权力。男性和女性的凝视在不同的文本中被反复叙述，其暗含的性别政治却在凝视的赋权与去势中被隐秘述说。

三、机械之眼与肉身之眼：泰国恐怖电影中凝视的技术反思

凝视本身是复杂的，它具有多元表现形式。泰国恐怖电影中男性和女性的凝视正好展现了凝视本身的二元性，同时为视觉政治和性别政治内在的肌理提供了更为明晰的切片。简言之，机械凝视和肉眼凝视在泰国恐怖电影中形成二元对立，男性借用机械之眼完成对女性的机械凝视，女性则运用肉身之眼对男性施加肉眼凝视。

泰国恐怖电影中的男性往往拥有机械之眼。《鬼影》中男主角Thun是一位青年摄影师，照相机是他最重要的工具；他通过照相机拍摄了前女友被兄弟们强奸的照片，此后他的相机经常会捕捉到鬼影。《厉鬼将映》中男导演通过摄像机凝视了一位女演员的意外死亡；电影放映员小谦利用小型DV在电影院偷偷翻拍《厉鬼》，制作枪版影片，用以谋利。《骇人手机》中的几位男性通过手机窥视其他人的生活、偷拍女性的身体，甚至运用电脑摄像头进行网络色情裸聊。无论是照相机、摄像机、DV，还是手机摄像头和电脑摄像头，它们都是男性肉身之外的机械之眼，并成为男性争夺视觉政治和性别政治主导权的利器。

从弗洛伊德的精神分析学角度来看，这些机械之眼是男性生殖器的表征。“女权主义眼中，每具凸起物皆是男性徽章，以她们的固有陈述，照相机形状便是这样一件不折不扣的阳物之喻体——压迫和强权的暴力工具”⑤。同样在传统精神分析学中作为男性阳具象征的还包括枪支，而照相机和枪支之间具有形状和内在同一性，“相机作为阴茎”，而“现代相机试图成为机关枪”，因此“相机的每一次使用，都包含一种侵略性”⑥。除按动快门和扣动扳机具有动作的一致性之外，“拍摄”和“射击”都使用英文词“shoot”，更强调了两者之间的关联。因此，男性和照相机等现代视觉技术结盟，并借助技术的客观性和科学性占据理性主义的制高点，由此完成男权中心主义和视觉中心主义的勾结。

泰国恐怖电影中，男性借助机械之眼形成技术性观视，对女性施加视觉暴力；与此相反，女性有且仅有肉身之眼。女性被剥夺机械之眼的情节设计和现实生活中女性被隔绝在现代视觉技术发明之外的现实境况具有隐秘的联系：“在大部分科技史中找不到妇女”⑦。男性创造者达盖尔发明摄影术，卢米埃尔兄弟发明电影，这些机械之眼宣告了男性的理性和权力，并将女性投射为男性机械之眼下的图像和影像。泰国恐怖电影中的女性偶尔抢夺男性的机械之眼，比如《骇人手机》和《求死不能》中的女性掌握偷拍和拍照的工具，但大多数女性舍弃机械之眼，从理性的技术世界退回到暧昧不明的巫术世界，用巫术和诅咒等方式为自身的肉身之眼赋予凝视的权力。《厉鬼将映》中成为女鬼的女演员面对男性、摄像机及其背后的观众，发出愤怒的凝视，并发布诅咒：所有看到我眼睛的人都去死。肉身之眼成为女性对抗男性机械之眼施加视觉暴力的有力武器。

技术关乎性别，肉身亦如此。视觉权力往往通过技术来施展，正如福柯在《临床医学的诞生》中论述的医生的权力和听诊器，在《规训与惩罚》中论述的守卫的权力和全景敞视监狱。在美杜莎神话中，珀尔修斯通过作为技术的反光青铜盾牌获得砍杀美杜莎的权力，而泰国恐怖电影中，男性宰制性的技术化观视也通过机械之眼得以确立。技术成为权力的助产士，视觉权力和性别权力由此诞生。被机械之眼压制的肉身之眼用身体反抗技术，“妇女们则只有身体，她们是身体，因而更多的写作。长期以来，妇女们都是用身体来回答迫害、亲姻组织的驯化和一次次阉割她们的企图的。”⑧埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》中强调女性的“身体书写”，而“露丝·伊丽格瑞同意西苏的观点，女性性欲和女性身体是女性写作的源泉”⑨。因此，女性身体可以书写，也可以凝视；它是写作的源泉，同样也是斗争的武器。在《美杜莎的笑声》之外，泰国恐怖电影中的女性凸显了美杜莎的凝视；在重拾和激发女性身体之后，女性用肉身之眼完成了对男性机械之眼的性别和技术批判。

四、结语

泰国恐怖电影是对古希腊美杜莎神话的逆写，在美杜莎回返的叙事中，电影中的男性和女性通过凝视与反凝视呈现视觉政治和性别政治。视觉和性别意欲获得权力，必须和技术结盟。男性在与技术的媾和中获得机械之眼，并借此把控技术化观视的权力；被排除在技术场域之外的女性则通过征用身体而重启肉身之眼，并用其对抗视觉和性别暴政。诚然，凝视理论具有多元性，泰国恐怖电影中的凝视场景具有丰富性，本文只是诸多论述可能性中的一条小径，在理论和现象复杂性所赋予的无限敞开性之中，还有更多路径值得探索。

注释：

①宋泉,刘文军.视觉快感与视觉恐惧:泰国恐怖电影中的凝视研究[J].电影文学,2020(13):45-49.

②艾丽西亚·艾萨丁,李诗语.观看的痛苦与快感:马来西亚恐怖片中的女性凝视[J].当代电影,2018(06):84-91.

③Jonathan E.Schroeder,“Consuming Representation:A Visual Approach to Consumer Research.”In Barbara B.Stern,ed.,Representing Consumers:Voices,Views and Visions(London:Routledge,1998),p208.

④[德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原[M].邵牧君 译.南京:江苏教育出版社,2006:386.

⑤谢宏声.图像与观看[M].桂林:广西师范大学出版社,2012:179.

⑥[美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].黄灿然 译.上海:上海译文出版社,2010:20,21,13.

⑦[美]白馥兰.技术与性别:晚期帝制中国的权力经纬[M].江湄,邓京力 译.南京:江苏人民出版社,2006:6.

⑧[法]埃莱娜·西苏.美杜莎的笑声[A].张京媛.当代女性主义文学批评[C].北京:北京大学出版社,1992:202.

⑨[美]罗斯玛丽·帕特南·童.女性主义思潮导论[M].艾晓明等译.武汉:华中师范大学出版社,2002:295.