散缓背后的精到

汲安庆 杨一鸣

【关键词】散缓，精到，逻辑结构，抒情结构，意蕴结构

陶渊明的诗在其生活的年代及其后的南北朝，基本上是寂寥无闻的。

作为好友，颜延年在《陶征士诔》中只赞誉了陶渊明的高洁人格，对其诗并未给予充分肯定。陶渊明离世六十年后，沈约的《宋书》将其列入《隐逸传》，对其诗学贡献也未加重视。齐代刘勰的《文心雕龙》评论了历代诗人，竟无一字提及陶渊明。梁代钟嵘的《诗品》也只是将陶渊明列入中品，位居陆机、潘岳之下。

这种被冷落的命运，或可从苏轼的赞美性评价中获悉原因。“质而实绮，癯而实腴”（宋代蔡正孙《诗林广记》前集卷一），“初看若散缓，熟看有奇句……大率才高意远，则所寓得其妙，造语精到之至，遂能如此，似大匠运斤，不见斧凿之痕”（宋代阮阅《诗话总龟》前集卷九）。审美接受中，人们只看到陶诗“拙”的一面——“质”“癯”“散缓”，完全忽略陶诗“妙”的一面——“绮”“腴”“精到”，并形成肤浅、偏激的集体共识。

苏轼的过人之处，正在于从别人的肤浅处、偏激处看到了陶渊明诗歌创作的伟大超越，使人更清晰、更自觉地聚焦陶渊明独特的诗学追求和美学风格——大抵欲造平淡，当自绮丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境（葛立方《韵语阳秋》）。

冲淡、散缓的背后有着别样的精到和丰腴，这在《饮酒·其五》一诗中有着鲜明的体现。由结构视角审视，更能发现这一为苏轼所未具体论析的艺术创造秘妙。

一、逻辑结构：心远·景美·真意

解读《饮酒·其五》，人们通常会拨开纷繁的意象，聚焦于“ 心远、景美、真意”三个关键词：为什么说“心远”了，所居之地就自然偏远？南山本是陶渊明家乡的寻常景物，朝夕相见，为什么采菊东篱时，竟有初见的惊喜？ 陶渊明感慨“ 此中有真意，欲辨已忘言”，他没有明确道出的“真意”到底指什么？

心远，表面上写的是远离车马的喧嚣，实际上是对富贵、权势、功名的一种远离。对富贵、权势、功名无欲无求，复归本心，求其放心，即使深居闹市，生命也会走向宁静和澄明，所谓“ 无念则静，静则通神”。陶渊明身居茅屋，家徒四壁，对别人车马的喧嚣，听而不闻;对别人车马的豪华，视而不见，正缘于此。因此从“心远”中，不仅能看出陶渊明对“ 天下熙熙，皆为利来;天下攘攘，皆为利往”（司马迁《史记·货殖列传》）的鄙弃，也能看出他对自我“爱丘山”本性的坚守，对“心远”能力形成的自豪。

说到景美，人们通常会征引苏轼的解读：“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作‘ 望南山，则此一篇神气都索然矣。”（陈善《扪虱新话》）何以“ 见”（xiàn，意同“现”）优而“望”劣，是因为“望”是有意观赏，心情平淡，而“ 见”则含了意外发现的欣喜。另，“见南山”亦可解为“南山见”，动作主体由“我”转换成“南山”，更能将南山的活泼、会心，“我”与“ 南山”神遇、契合的悠然与惊喜和盘托出。之所以在此时发现南山的悠然之美，是因为心远能力的形成，审美的天眼打开了。

关于“ 真意”的解读，人们多从“ 山气”“ 飞鸟”两个意象切入。陶渊明为何只说“ 日夕”佳，不说“ 清晨”佳？ 无它，归家的山气、飞鸟，正是作者心灵的归家、真我的归家，这暗合了“ 日夕当归”的文化传统——“ 日之夕矣，羊牛下来”（《诗经·君子于役》），“日出而林霏开，云归而岩穴暝”（欧阳修《醉翁亭记》），枯藤老树昏鸦（马致远《天净沙·秋思》），而“ 清晨”无法传递这样的意蕴。

这样的解读，新意和深意兼具，但是并未解释其间的逻辑理路：由心远而发现了美景，发现了真我，因而喜不自禁。这种理性的骨架，显然是受了玄言诗“以诗谈玄”风气的影响，但又巧妙规避了“理过其辞，淡乎寡味”（钟嵘《诗品序》）的弊病。清空内心的名利欲望，自性的阳光便会葳蕤生长，这是对道家虚室生白思想的另类呈现，因此本诗具有的哲理品格，带有普适性的启发意义，很好地实现了共识和独识的相乘，颇有白居易称道的“文思何高玄”（《题浔阳楼》）的特色。

这种理性逻辑作为一种隐秘的结构存在，像盐溶于水一般自然，却又成为抒情的有力载体，甚至就是抒情的本体，使《饮酒·其五》成了一个永远令后世仰望的艺术高峰。在杜甫《望岳》、王维《辛夷坞》、苏轼《题西林壁》，龚自珍《己亥杂诗·其五》等诗作融理入象、融理入事、情理交融的努力中，我们依稀能感受到陶诗艺术追求的赓续。只不过其在理、情、理想抱负、生命意识的和谐融汇，还有与文化母题的会通上，没有《饮酒·其五》做得天然罢了。

孟浩然在《来闍黎新亭作》诗中写道：“弃象玄应悟，忘言理必该。静中何所得，吟咏也徒哉。”借佛学和道家哲学中的“弃象忘言”说，提倡诗歌创作的抒情言志、表情达意不必太直露，要有弦外之音、象外之旨。陶渊明在这方面做得极为出色，因此其诗歌有冲淡而丰腴的特色，也就不奇怪了。

值得一提的是，诗人虽触及“ 日夕当归”的文化母题，却并没有迟暮、生别离或归而不得之类的忧伤。联系“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”（《归园田居·其一》）等诗句，将“ 羁”与“ 还”比照阅读，作者“ 一倍增其欢乐”的内心触之可及。悠然的南山，美丽的山岚，归巢的鸟儿，这些意象所渲染的美好境界正是诗人获得自由、回归真我后幸福之情的寫照。这种对日夕当归文化传统的既融又反，使本诗抒情的个性和艺术性更加鲜明。

二、抒情结构：超然·悠然·陶然

诗中的这种理性表意结构，与其独特的抒情结构是浑然统一的。《饮酒·其五》的抒情结构显得更为隐蔽。

从表面看，全诗似乎只是在抒“悠然”之情——采菊东篱下，悠然见南山。但深入文本的内部，便会发现更为丰富的情感在跃动。

诗人为什么不说结庐在浔阳或结庐在柴桑，偏偏要说结庐在“ 人境”？“ 人境”对应的是“ 仙境”，那么诗人如此含蓄措辞，不就内在地表明他是以仙人自居吗？ 由此，诗人超然、飘52然的心情一下子便跃然纸上。还有诗人写欣赏山气、飞鸟时的那两句诗——“ 此中有真意，欲辨已忘言”，景色美得让人忘却言说，或不知道该用怎样的语言表达，这正是天人合一的陶然之情的体现，用叔本华的话说就是“ 人们自失于对象之中了，也即是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志”[1]。因此，诗歌中还流淌着一条“超然→悠然→陶然”的情脉。

这种一波三折的情感结构，在后世很多散文作品中也有体现。比如，鲁迅的《阿长与〈山海经〉》里面有“厌恶→敬佩→憎恨→敬重→怀念”这样一条情脉，被有的学者称为“蓄水式”结构——形象地说，鲁迅散文的抒情方式就像一个蓄水的过程，不是一下子把水位抬到很高，而是慢慢地蓄积水位，甚至中间还有多次的涨落，到了最高值，文章就戛然而止，同时又不会让水漫出堤坝，而是看起来波平浪静，却又暗流涌动[2]。朱自清的散文《匆匆》里面有“疑惑→后悔→焦虑→沉思→疑惑”这样一条情脉，将作者所抒发的情感表现得灵动多姿。不过，《饮酒·其五》的情脉并没有它们的大起大伏，不断质变，以及具象、明显，这便很好地揭示了诗歌的特点——情脉虽富有变化，有流动之美，但相对单纯、含蓄。

沿着“超然→悠然→陶然”这条情脉沉潜涵泳，还能发现另一种同样隐秘的“ 关系形态”—— 对车马竭力排斥、否定，对南山主动接纳、融入。这令人情不自禁地想到了马丁·布伯的“关系本体论”——

真正决定一个人存在的东西，不是“我思”，也不是与自我对立的各种客体，而是他自己同世界上各种存在物和事件发生关系的方式。布伯用两个原初词“ 我— 它”与“ 我— 你”来表示这种方式……他认为“我—它”关系并非真正的关系，因为“ 人生不是及物动词的囚徒。那总需事物为对象的活动并非人生之全部内容”。真正的人类关系应是“ 我— 你”关系，在“ 我—你”之间才能达到生命的相遇和实现[3]。

陶渊明与“ 车马”正是“ 我— 它”的关系，与“ 南山”“ 山气”“ 飞鸟”则是“ 我— 你”的关系。结合诗中“超然→悠然→陶然”这条情脉，我们可以说，诗人与“南山”“山气”“飞鸟”的关系就是“我—我”的关系。也就是说，“南山”“山气”“ 飞鸟”不是它，亦不是你，而是自我的另类体现。木心所说“ 读陶诗，是享受，写得真朴素，真精致。不懂其精致，就难感知其朴素。不懂其朴素，就难感知其精致。他写得那么淡，淡得那么奢侈”[4]，或缘于此。

以摆脱名缰利锁束缚的仙人自居，超然于人世间;复归于婴儿，能在寻常的景象中得到美趣，悠然自得;在山气、飞鸟中求其放心，找到真我而陶然自失。这些丰富的情感看似散缓，其实都是指向了一种情感的抒发—— 找到真我，回归真我的大欣悦、大幸福、大自豪、大快乐，显得极其精到而天然。又因为这些情感看似朴素、普通、平淡，其实自有迥异于世俗的明丽、超拔和浓郁，其浓度、质地、表现形式都是极化的，又很好地凸显了诗歌的文类特征。只不过其内隐较深，很难被人觉察，但这反而使诗歌意蕴丰腴的特征更突出了。

三、意蕴结构：心远·心喜·心坚

说到意蕴，其结构表现最为隐蔽。

心远是诗人的直抒胸臆——“问君何能尔，心远地自偏”，一目了然。心喜是心远的衍生，从南山、山气、飞鸟等意象、诗人“欲辨已忘言”的心理，以及诗中隐蔽的情脉，稍加分析，亦可见出。但是对于文本深层结构中的“ 心坚”意蕴，不仔细寻绎，还真的很难发现。

其一，心远的“ 远”字本身就隐含着内心反省、挣扎和突围的艰难——作者引以為豪的“远离”能力，不是一种天生的能力，而是通过艰难的意志努力，不懈地与世俗、与心中的另一个自我抗争的结果。其二，诗人有意突出简陋的“庐”与豪华车马的鲜明对比，也体现了其内心斗争的激烈，意志努力的艰难以及成功突围后欣悦之情的浓郁。其三，通过互文性阅读观照，从诗人前后龃龉的措辞亦能见出。《归园田居·其二》中明确写到“ 野外罕人事，穷巷寡轮鞅。白日掩荆扉，虚室绝尘想”。也就是说，陶渊明此前的诗写的是住在穷巷，后面写的诗却说是住在喧嚣的“ 人境”。为什么用词上会出现如此巨大的反差？这是否更能折射出他心远的艰难，坚守真我的笃定？

如是，称上述艺术表现是对陶渊明“三仕三隐”及其内心彷徨、挣扎、突围的诗意概括，也未尝不可。

其实，心远的艰难努力在陶渊明的其他作品中已经得到验证。比如，“开荒南野际，守拙归园田”（《归园田居·其一》）中的“拙”，显然是整个世俗社会对陶渊明的评判，陶渊明非但没有改弦更张，反而更努力地坚守，其中的艰辛可想而知。再如《饮酒二十首·序》：“余闲居寡欢，兼比夜已长。偶有名酒，无夕不饮。顾影独尽，忽焉复醉。既醉之后，辄题数句自娱。纸墨遂多，辞无诠次。聊命故人书之，以为欢笑尔。”“闲居寡欢”“顾影独尽”等词语可谓写尽了诗人坚守内心的孤独和感伤。在《形影神三首》里，他更是直接让“神”辨自然以释“形”“影”之苦。“形”指代人企求长生的愿望，“影”指代人求善立名的愿望，“神”以自然之义化解它们的苦恼。形、影、神三者，分别代表了陶渊明自身矛盾着的三个方面，三者的对话恰恰反映了他人生观中的冲突与调和。联系两晋南北朝士族鄙视劳动的历史，如颜之推《颜氏家训》就说“多见士大夫耻涉农商”，《南史·到溉传》记载到溉先祖曾担粪自给，别人骂他“尚有余臭”。在这种语境下来看陶渊明的心远，何其艰难，又何其伟大。从另一个角度说，诗中的“心远”“守拙”“绝尘想”等词语，也可视为他“心坚”的宣言或对自我灵魂下达的绝对律令，更令人仰之弥高。

《饮酒·其五》写成十年后，陶渊明离世。虽然信奉“ 死去何所道，托体同山阿”（《拟挽歌辞·其三》），但是彼时的陶渊明活得还是比较艰辛的。断酒已成常态——上引的“偶有名酒”已经有所暗示，采菊是吃的，因为无酒可泡。从《归园田居》组诗中写到的种豆、除草，其实也能见出其生活的艰辛。《怨诗楚调示庞主簿邓治中》更是直言：“ 夏日长抱饥，寒夜无被眠。造夕思鸡鸣，及晨愿乌迁。”《有会而作》写到了晚年的境况：“ 弱年逢家乏，老至更长饥。菽麦实所羡，孰敢慕甘肥！”在这种穷困逼仄的生活中，还坚持放弃官场，远离富贵和权力，岂能不需要付出惊人的意志努力？

因此，陶渊明诗中的酒是掺着泪的，泪为诗情，酒为文字;他的乐是夹杂着苦的，乐为抗争，苦为坚守。本诗对心远、心喜、心坚的复合心绪的书写，展现的正是这种至情至性、坚忍超拔的人格。诗中写到了“菊花”，后世不少诗人也赞美菊花，比如，宋代朱淑真说“宁可抱香枝上老，不随黄叶舞秋风”（《黄花》），苏轼赞美道“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝”（《赠刘景文》）。而不随波逐流的傲岸个性也正是陶渊明自身人格的写照。因此谈到菊花，人们便会想到陶渊明。在清贫而艰辛的生活中，他活出了菊花的傲骨，活出了菊花的清芬，也活出了生命的诗意。

总之，《饮酒·其五》的逻辑结构、情感结构、意蕴结构的虚实相生，显隐交映，彼此交融，完美实现了散缓与精到、朴拙与巧妙、冲淡与丰腴的统一，读之令人回味悠长。